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Empatía por el ser humano revolucionario

Wim Wenders o el arte de la errancia (II)

Fuentes: Rebelión

De temáticas, elementos y relaciones

Al día siguiente de nacer WW, 15/ago/1945, se dio fin a la II GM. Hecho que ocurrió al entrar los rusos en Berlín a dar la estocada final a los nazis, luego de que estos, todo hay que decirlo, mataran a 23 millones de rusos: los que se cobraron siete millones de alemanes. Se habla de un genocidio de 30 millones de personas. Bastaría un ejemplo, para dimensionar la magnitud del horror: la Batalla de Stalingrado (23/ago/1942 a 2/feb/1943), que empezó mucho antes con la Operación Barbarroja, el 22/jun/1941, al traicionar Hitler el Pacto Molotov-Von Ribbentrop, mientras Stalin sonreía, como buen político, creyendo que el tiempo lo favorecía. El resultado: el Sitio de Stalingrado, descrito en la novela Vida y destino, de Vasili Grossman, (1) representó la pérdida de dos millones de seres, soldados y civiles, más 660.000 heridos/enfermos. La URSS, casa por casa, tuvo un millón 200 mil cadáveres; Alemania nazi, 740 mil. Seis meses sin tregua, en los que cada orilla buscó no vencer sino “triturar al otro”, se dice en Stalingrado, la batalla que decidió la II Guerra Mundial. (2)

Como la de todo enamorado de la tradición romántica (Novalis, Schiller, Goethe), la temática de WW se centra en el individuo y gira en torno a su afán por forjar un mundo nuevo (o uno más humano, como el que ofrecen El cielo sobre… y Tan lejos, tan cerca), tomando como elementos: amor, amistad (así no sea posible), incomunicación, soledad, angustia, ansiedad, prurito de vivir, deseo de matar (“Uno debería tener el derecho de matar a seis o siete tipos que conoce”, Sábato), sueños, obsesiones, pesadilla nazi, signos de modernidad (carreteras, ríos, trenes, paso a nivel, aviones, aeropuertos, helicópteros, camiones, carros, bicicletas, motos, semáforos, escaleras mecánicas, metros subterráneos, trenes elevados, TV, relojes, juegos electrónicos, victrolas y tragamonedas en general, computadores, etc.), la sensibilidad (extraviada en la decadente/avejentada Europa) y su reconquista, la traición, el suicidio y/o la muerte: que no es lo mismo pues como bien dijo Cioran: “El suicidio es el único acto verdaderamente libre en nuestras vidas” (aunque ya tiene contradictor: “Ni siquiera el suicida elige su muerte”: Pablo A. Fernández), mientras la muerte… piénsese en Fosa Común. Además, en la amenaza que, de ella, en modo COVID-19, se cierne sobre el planeta Tierra con la biopolítica actuando, ya no en la superficie, como hasta ahora, sino bajo la piel. (3)

Temas y factores se desarrollan con base en la errancia, “el único tipo de relato cinematográfico que conoce Wenders” (D. Goldschmidt), lo que le ha valido ser llamado El Viajero de la Imagen (A. Insdorf): WW sería adalid por excelencia de las Road Movies, dentro de las cuales Alicia…, Movimiento en falso, Al filo del tiempo y, claro, Paris, Texas con una de las más altas cuotas de expresión artística. A favor de WW, y en contra del reduccionismo (hasta cierto punto…) de DG, se cita algo que podría atesorar la prefiguración de la identidad entre vida y obra de un cineasta y un pintor: WW/Hopper. Éste, a mitad de carrera, dijo: “En el desarrollo de todo artista, ya en la obra primeriza se encuentra siempre el plan de la obra futura. El núcleo, en torno al cual el artista levanta su obra, es él mismo; es el yo central, la personalidad o como se le quiera llamar, y esto apenas cambia del nacimiento a la muerte. Lo que una vez fue el artista, lo es siempre con leves variaciones. Los vaivenes de la moda en relación con los métodos o los temas le cambian poco o nada”. (4)

Para WW la aventura más grande es la vida misma y no la más grande aventura: así su idea del cine consiste, al menos en la mayoría de casos, en contar experiencias casi siempre en función de representar la realidad, cuyo paradigma sería Al filo del tiempo, y no historias, en el sentido clásico de narraciones cronológicas sobre sucesos pasados, pues en no pocas veces ha intentado demostrar la imposibilidad de las mismas, así como su consecuente pérdida de significado, dándose de tal forma la muerte del cine. Tema sobre el cual su más relevante y aleccionador trabajo, sin pretensión pedagógica alguna, sería El estado de las cosas (León de Oro en Venecia/82 y Bundesfilmpreis en el 83). Filme en el que Hollywood aparece como la guarida del mayor número de gángsters, llámense guionistas, directores o productores y en el que ya sabiendo que “la muerte es la mayor de las historias pues de ella tratan todas”, al final queda el sabor de ambigüedad que tiene una obra de arte hecha con inteligencia: por un lado, la certeza de haber manifestado preocupación por el futuro del cine, asunto que retomará en el citado, en la I Parte, documental Habitación 666, en el que entrevistó a casi veinte cineastas, entre ellos Godard, Fassbinder, Herzog, Antonioni y él: todos pronostican la supervivencia del cine lúcido y útil al hombre a pesar del peligro de una TV cada día más alienante, pero cuya eficacia como medio de manipulación, ya no de información, mucho menos de comunicación, en torno a una realidad virtual cada vez más ceñida a las Fake News, lejos de la verdad, no puede discutirse/desconocerse: en todo caso, hay que aprovecharla, eso sí, para cuestionarla y rechazarla; y, por otro lado, el triste cotejo de que para el futuro del cine, al menos en la ex Meca del Séptimo Arte, the times are changing: pero, no para bien, véase Netflix, Streaming y demás plataformas que distribuyen contenido digital multimedia. Así, no es casual, el sitio donde asesinan a Gordon, el productor, y a Fritz (¿por Lang?), el cineasta que con su propia cámara trata de evitar al agresor y solo termina filmando su propia muerte, se llama Alí Babá… y los ladrones son más de 40 y por ello no aparecen en pantalla.

Los largometrajes realizados hasta 1999, que llegan hasta Buena Vista Social Club, en asocio con Ry Cooder, no pueden verse en forma individual: lo que, aun así, no es causa para hablar de trilogías, si acaso de ciclos, lo que no es igual, ni se pueden desligar del “nuevo ritmo” que WW le imprimió al cine alemán y a través del cual todos los personajes efectúan un triple recorrido vía imaginación, supuesta realidad y viaje mismo: como en sus Road Movies. Ya de 2000 a 2015, se destacarían: Llamando a las puertas del cielo (2005), con guion de Sam Shepard y WW; Pina (2011), documental en 3-D sobre la coreógrafa Bausch (m. 2009); y La sal de la tierra (2014), documental codirigido por Juliano Ribeiro S., hijo del fotógrafo Sebastião Salgado, Premio Especial (Cannes/Un Certain Regard): el que muestra el Proyecto Terra, al rescatar una zona desértica en 2000, que ya en 2019 recibió dos millones de árboles. (5) Una de esas Road Movies, se dijo, es Alicia… En dicho filme, que parece responder a la novela Carta breve para un largo adiós, de Handke (¡claro!), Nobel 2019, aunque el propio WW elaboró el guion con Veith von Fürstenberg, reaparece el problema de la alienación: ya tratado en El temor del portero… a través de ese ser obsesionado con el paso del tiempo, radio y prensa sensacionalista (¿hay otra?) y que deviene asesino sin (más) razones aparentes.

En Alicia… la alienación surge por el impacto mediático, de la “inhumana televisión” (la misma que se refleja en ese espejo del Show Business titulado Natural Born Killers,1994, filme del más crítico cineasta gringo actual, Oliver Stone, junto a Martin Scorsese y al difunto Robert Altman), de la atomización familiar, que deriva en abandono de los niños (asunto clave que así se trate de dos trabajos alimenticios, Buñuel, asumirá de nuevo, 1974, en De la familia de los reptiles acorazados y La isla) y, no en últimas, como resultado de vivir en ciudades tipo NY, “donde se pierde la noción del tiempo”, al decir de un taxista, y donde se compendia el mayor cáncer del “progreso” humano, la soledad, y a la par se da una de las máximas tragedias del sujeto coetáneo, la incomunicación: no necesaria/lógica/mente efecto de la anterior. Sobre las ciudades, en El acto de ver, WW dedica a arquitectos japoneses, en Tokio, El paisaje urbano, texto que señala el nexo cine/ciudad/imagen y el entretenimiento de fondo: “El cine también es entretenimiento y [este] es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad tuvo que inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia”. (6) Reflexión que parece contradecirse con el epígrafe (I Parte), pero que, más bien, entraña un cambio de actitud y una nueva visión en WW: como ya se ve, la industria del entretenimiento aplasta hoy toda cultura/identidad, en función del fascismo, de imponer el pensamiento único (lo único a prohibir) y en contra de la diversidad/diferencia y del pensamiento complejo (7), igual que toda opción de autonomía, con “la producción de dicho entretenimiento”: lo que hoy se hace más palpable/patente e incluso patético, con ese virus echado a andar por cuenta de cierto gobierno al Norte, Big Pharma (8), Bill Gates, OMS, Microsoft, IBM, Huawei: por eso, EEUU y China se siguen tirando la pelota sobre de dónde salió, si de Laboratorios Pirbright (UK o RU), como todo indica, o de otro en Wuhan: lo que sí parece seguro es que a través de esa epidemia vuelta pandemia “nos engañan” a todos. (9)

“He perdido el sentido del oír y del ver”, se queja Philip, y no Félix, como dijo Luis Alberto Álvarez, en Kinetoscopio (10), Philip Winter, pensamiento que 20 años después volverá transformado en Tan lejos, tan cerca para patentizar la alienación y la miseria espiritual, así como la engañosa riqueza material del hombre actual: lo que permite leer entre líneas la continuidad de una obra, la infinita/ardiente paciencia de un hombre que en ese lapso enriqueció su obra, siempre con la hondura de lo sencillo/cotidiano/común, dejándose fecundar al tiempo por las vivencias propias y ajenas, las historias de amigos y conocidos, los viajes que lo han llevado hasta el fin del mundo y, cómo no, por las lecturas. En especial por las de Handke, Hawthorne, Goethe, Highsmith, Gores (autor de la novela que inspiró Hammett) y, entre muchos otros, Shepard (1943-2017), el dramaturgo/guionista y actor gringo creador de Crónicas de motel, texto base para el guion de Paris, Texas. Todos ellos han fortalecido su Weltanschauung, concepción intelectual del universo, la que informa de una singular capacidad (como Pamuk) para ponerse en el lugar de Otro, una ecuánime y sorprendente neutralidad, una tolerancia ética a toda prueba. En efecto, en WW es posible ver al hombre que sin temor alguno enfrentó a la policía por defender a un amigo que recibía una paliza, en absoluta indefensión: hecho por el cual, cuenta él mismo: “Fui condenado a seis meses de libertad condicional por lesión corporal y resistencia a la autoridad pública”.

Quien no ha perdido el sentido del ver, como se nota por sus lecturas, tampoco ha perdido el del oír, es WW como lo prueba su melomanía: se dijo, de un tema de Bob Dylan, surgió su corto Alabama: 2.000 años luz (1968/69). La primera vez que trabajó con Handke fue para un corto en el que “no se trata más que de la música”. (11) Antes, cuando su amigo Mathías Weiss hizo el filme Ten Years After, plano/secuencia de 20 minutos acompañado por el blues Spoonful de Willie Dixon, sobre el grupo inglés liderado por Alvin Lee (1944-2013), WW fue el fotógrafo. Entre 1969 y 71 rodó Summer in the City, cuyo subtítulo reza: Dedicated to The Kinks, el grupo de rock a cuya cabeza estuvieron 32 años, los hermanos Ray (voz líder/guitarra rítmica) y Dave Davies (guitarra líder/voz) y al que también recurre, junto a Jürgen Knieper, para El amigo americano. De ahí deriva un largo afecto sonoro por Van Morrison, The Animals, The Pretty Things (nombre tomado de la canción, sin el The, de Bo Didley, bluesman también próximo a Clapton), Creedence Clearwater Revival, Improved Sound Limited (banda de Axel y Bernd Linstädt base musical de Al filo del tiempo, junto a Roger Miller y The Rolling Stones), Ronee Blakley, Jimi Hendrix, John Coltrane, y, entre otros, cómo no, Chuck Berry (1926-2017), con lo cual, dicho sea de paso, podría crearse otro Club, el de los muertos en 2017, en paralelo al Club de los que murieron de solo 27 años.

En WW, también es posible advertir al ser humano seguro de que el matrimonio destruye los sentimientos, que los premios despiertan envidia (incluso en quienes ya “habían asegurado, les gustaban mis películas”) y que considera que el haber tenido malas experiencias (en Hollywood, v. gr.) no puede “ir predicando la doctrina por todas partes para que nadie vaya”. En fin, es posible sentir al ser respetuoso de ideas y trabajo de otros artistas, como muestra en Tokio-Ga respecto a la obra del admirado/admirable Yasuhiro Ozu y, después, en Notas sobre vestidos y ciudades (1988/89) al abordar el quehacer del japonés Yamamoto: en ambos casos, es palpable la ausencia de juicios de valor, el afán de confrontar disciplinas por más afines que sean o incompatibles que parezcan, y el deseo constante de reflexionar sobre el cine, ya sea en relación con su labor o la de sus colegas (Carta breve desde NY o Habitación 666) o con la de personas que en teoría nada tiene que ver con el oficio cinematográfico, como es el caso del diseñador: allí, justo en Notas sobre… WW empieza hablando de la moda como moda, para terminar reconociendo sus bondades como arte en permanente cambio.

Empieza, a su vez, hablando del cine como arte cuasi-puro, semicontaminado e independiente de la TV, y de un medio electrónico como el video (en latín, yo vi), para concluir aceptando la urgente e imperiosa necesidad de incorporar al cine, para revitalizarlo, nuevos ensamblajes de distintos modos de representación, lo que hace rato pasa en Internet, en un mismo espacio, lo que posibilita alternar idiomas diferentes, alentar la coexistencia no de razas sino de la Humanidad, la única raza, religiones, no Iglesias ni sectas, y de credos políticos, sin fanatismo ni fascismo. Como hace siglos, hablando de modos de representación, se hizo con la pintura u hoy con TV, publicidad y propaganda y se sigue haciendo con el video (clips musicales, negocios, campañas institucionales) y en plataformas digitales multimedia. En Notas sobre… WW al cabo se cuestiona si el cine no será también una moda o puede serlo y entonces hay que ejecutar una tacada tras otra, como en billar, para que el cineasta, igual que el modista, no caiga en el olvido, entre en buen (o mal) retiro o, en otras, se vuelva demodé.

Sin embargo, así fuera moda, ¿cómo podría caer en el olvido quien realizó un filme como Alicia…, continuó en una línea de febril e indeclinable actividad y 20 años después creó otro como Tan lejos…, partiendo de inquietud similar a la ceguera/sordera/mudez del hombre actual? ¿Cómo ignorar a un director cuyas fuentes de inspiración han sido, sin importar el orden, música, mujeres, niños? ¿Cómo no contar con la meridiana claridad conceptual de un artista que no cree a los hombres necesarios para hacer felices a las mujeres, sino que son ellas las que quieren redimirlos? En ese sentido, ¿acaso no tiene nada que ver la pérdida del sentido del oír/ver de Philip en Alicia… con el epígrafe de Tan lejos…, tomado de San Mateo, Cap. 6, Vers. 22/23, en el que se sostiene que la lámpara del cuerpo es el ojo, que si este estuviere sano todo el cuerpo estará luminoso, pero si estuviere enfermo, tenebroso estará “pues si la luz que hay en ti es tinieblas, ¡cómo serán las tinieblas!”? ¿Acaso, como WW ha dicho, en el origen de Alicia… no está una canción, de Chuck Berry, Memphis, Tennessee (12) y de por medio no está una mujer que como Gloria previene a Philip sobre su pérdida sensorial, a causa de la alienación, u otra que como Liza, abre la puerta a una nueva relación (frustrada por un reciente fracaso suyo y por la situación emocional de aquél), o, una niña como la que da título al filme? ¿Acaso no es ella la que rescata al Sr. Invierno? ¿No es aquella expósita temporal, por causa materna, la que través de la vitalidad e inocencia propias de su edad, la que posibilita en ese periodista/escritor, que por encargo de un diario alemán realiza un reportaje en EEUU, la ocasión de hallar una nueva identidad o, al menos, recuperar una parte de la vieja? ¿En igual sentido, no es acaso un niño, Hunter (¡cazador!), encarnado por Hunter Carson, quien, en Paris, Texas conduce a Travis (tributo al de Taxi Driver), su padre, de regreso a sus orígenes, al objeto de su búsqueda, a la razón de su amor? ¿No es, en otros términos, una mujer, así sea una niña, la que redime al hombre, al Philip de Alicia…?

En el siguiente filme, Movimiento en falso (1974/75), muestra “una vez más la imposibilidad de las relaciones” (WW). Y cuando se insinuó que el Wilhelm (que no Meister: el título de Maestro se le da a pocos en Alemania), del guion de Handke termina por ser una contrapartida del de Goethe, es porque aquel aprendiz de escritor que parte con La educación sentimental, de Flaubert, y con Escenas de la vida de un bribón, de Euchendorf, se limita a realizar un movimiento externo y no uno interno, de ahí que la búsqueda de la identidad fracase y termine convertido en un antihéroe o héroe fallido: no fracasado porque, después de todo, nunca se traicionó a sí mismo. En Al filo del tiempo (1975/76), para el cual escribió el guion, retomó el tema de la amistad que ya había planteado en Alicia…, según se dijo. Esta vez, entre dos adultos: mecánico de proyectores B. Winter y pediatra R. Lander, quien luego del traspiés matrimonial, el cementerio de la pasión, ha intentado intentar suicidarse. Es factible que siempre que escuche el saxo alto de ISL, el espectador pueda percibir a la vez la moto en que regresan Bruno y Robert, luego de haber estado en la isla sobre el Rhin, y gracias a un juego de niños hallan el sentido de la vida: por el que el primero descubre una cajita en la que la infancia viene envuelta en papel cómic. Pero, que más tarde se ve obligado a convertir su impotencia en lágrimas, quizás por no poder desarrollarse en sentido exactamente contrario al normal (la alienación regresa), por ser incapaz de renunciar a un mundo que nunca ha sido suyo, por verse limitado para eliminar tanto la belleza como el horror del pasado; en fin, por no poder llegar al punto zen-henrymilleriano en el que “la propia memoria se desvanezca”.

Tal como WW señaló, Al filo del tiempo, auténtico viaje iniciático ya que no se sabe adónde conduce y tampoco importa, “narra la historia de la ausencia de las mujeres que es, al mismo tiempo, la historia de la nostalgia de su presencia”. Frase que no busca soslayar la figura de Elizabeth, taquillera que con profundo desgarro debe resignarse a ver partir a su amado Bruno (el hombre que no puede dejar de sentirse solo cuando está dentro de una mujer pero que, a la vez, se exalta al reconocer el deseo de todo hombre por una sola de ellas); ni la de aquella veterana y robusta mujer (¿otro tributo, a Lotte Eisner?) en la que el director se parapeta para declararle su amor al cine, rechazar al que envilece las almas y decidir batallar hasta que sus fuerzas lo permitan: entonces, aparece la fachada del teatro Weisse Band (Pantalla en blanco) y en breve, un paneo de la cámara muestra el vidrio delantero del camión/museo que refleja la sigla WW del teatro, es decir, las iniciales del cineasta que al contrario del Herr Invierno de Alicia…, no ha perdido su aptitud de oír, ver, ni de comunicarse con sus coetáneos, sino que la ha aguzado, como lo demuestra en sus filmes posteriores desde El amigo americano hasta Tan lejos, tan cerca, pasando por, entre otros, Nick’s Film, Hammett, El estado de las cosas, Paris, Texas, Tokio-Ga, El cielo sobre Berlin y, cómo no, Hasta el fin del mundo.

De este y, en especial, de Paris, Texas se hablará enseguida, toda vez que dichos filmes representan vías distintas de similares búsquedas: el interés wendersiano por los orígenes y el destino del hombre; la disposición permanente al movimiento, al cambio y a la renovación; y su convicción en torno a que el amor siempre entrañará propuesta y peligro, no estabilidad, logro ni, menos, seguridad: esto último, podría significar también que aunque en todas partes se quisiera terminar, en cada experiencia nunca hay recurso distinto a empezar desde cero.

Aunque en el caso de Paris, Texas, Palma de Oro en Cannes/84, en sentido estricto no se trata de hallar una nueva identidad, como en Movimiento en falso, sí se trata, de algún modo, de recuperarla, como en Alicia…: esta vez, la de aquel personaje que al inicio del filme está destrozado física y anímicamente siendo, a su vez, presa de la amnesia y de la rigidez de un autómata. Paris, Texas, se inicia en Paris, Texas, pequeño poblado contiguo a la frontera mexicana. Un hombre que parece surgir de la nada, suerte de fata morgana/espejismo producto del calor del desierto, viene del Oeste. A juzgar por su aspecto, lleva días andando y ha atravesado la frontera, como lo hacen los mexicanos: clandestinamente. Da la idea de avanzar imperturbable hacia una meta. Llega a una gasolinera y se desploma. Poco a poco recobra el sentido en el consultorio de un médico rural de origen alemán: personaje recreado por Bernhard Wicki, el recordado director de El puente (1959). Hace rato que lo dan por muerto, padece de amnesia, apenas recuerda algo, pero no dice ni una palabra ni lleva documentos consigo. Apenas una tarjeta postal revela algo de su pasado. Nadie sabe quién es ni de dónde viene. Al fin se logra saber que dicha persona responde al nombre de Travis. Se pone de nuevo en camino y marcha de Texas, con el prurito de recuperar a su familia, conformada por Jane, su esposa, y Hunter, su hijo. En la ruta es recogido por su hermano menor, Walt, quien lo saca de a poco de su retraimiento y lo lleva a California. En L. Á., Travis, solitario héroe de lacónico encanto, encuentra a su pequeño Hunter, quien la verdad sea dicha ve en su padre a un extraño, ya que no lo recuerda. Tras no poco tiempo, recupera la confianza de su hijo y juntos parten de nuevo hacia Texas, con el fin de encontrar a Jane, la esposa y madre. Hallazgo que se da en Houston, en el peep-show de un local pornográfico.

Como anécdota, tal vez no haya una más simple que la de Paris, Texas: sin embargo, es la intensidad de las situaciones y emociones que despiertan en el espectador, lo que la convierte en una obra de arte que excita/conmueve como si de un thriller erótico se tratara. Obra inmersa en el “cine de los grandes sentimientos”. Fue criticada por las poco concretas escenas iniciales, el incierto discurrir de Travis, el aspecto extraño y hasta “perverso” del Dr. Ulmer. Reparos que no podrían ocultar los valores propios de esta Epic-Road-Movie. Atacada por la supuesta lentitud en el desarrollo de la historia (¡qué no dirían de Straight Story, de Lynch o de Ser y tener, de Philibert!), aunque mejor, historia atípica o sin-historia o suma de experiencias; las morosas tomas de lugares, eventos y situaciones en los que parece no ocurrir nada; la excesiva duración de ciertos planos/secuencia: como la del aforístico plano-secuencia-casi-fijo del peep-show, uno de los más largos de la historia del cine, junto al de Movimiento en falso o al del picnic en Verdades y mentiras, de Leigh. Equivalentes más bien a la conocida sentencia de Schiller, escritor de dramas históricos, cuyos textos permearon a los autores de dramas románticos europeos: “Hay que demorarse en las cosas con amor”.

Sobre Paris, Texas, WW: “Nuestra máxima era: no más referencias al cine. Íbamos a exponernos al paisaje”. Y este es el hombre. Para ello, él y Handke prescindieron de modelos estéticos, como el Evans de Al filo… o el Hopper de El amigo… Tampoco, olvidar ciertas escenas que, rápido, desplazan a las cuestionadas y a través de las cuales resulta lógico coincidir con él en que tras el origen de su obra está La Odisea, poema que narra el mítico periplo de Ulises u Odiseo y los argonautas en su regreso a Ítaca. Escenas como la del mágico retorno del pasado, con la proyección en Super-8 que Walt hace en su casa y que su hermano mayor observa sumido en el tsunami mental/corporal que lo sacude. Raro tsunami que ahoga las palabras, no les da cabida, las asesina; o la del lento/seguro acercamiento Travis/Hunter, con toda la carga atávica de incomunicación producto del alejamiento temporal, aunque también con todo su peso específico de ternura, caridad, demanda recíproca de afecto.

¿Quién podría olvidar la complicidad de un padre y su hijo, en una búsqueda cuyo mayor trofeo no es nada material, sino el signo de la felicidad = mujer, esposa y madre? Las escenas descritas y esta situación están ligadas a la encarnación del mito de La Odisea, que no podía darse “en los paisajes europeos, mientras estaba totalmente en su lugar en el oeste [gringo]”. Y tiene que ver con la recaída metafísica de Travis y la re-unión familiar. WW: “La ciudad de Paris, Texas se impuso a nosotros a causa de su nombre. Le tomé muchas fotos. Está […] al norte de Texas, […] frontera con Oklahoma, sobre el Red River. [13] No aparece en la película, solo en la biografía de la madre de Travis. La colisión de esos dos nombres, París y Texas, encarnando para mí la esencia de Europa y América, cristalizó de un golpe muchos elementos del guion: el nombre de esta ciudad simbolizaba la ruptura de Travis; fue allí donde su padre conoció a su madre y donde fue concebido. La broma favorita de su padre (‘conocí a mi esposa en Paris… a lo que solo tras una pausa añadía Texas’) y su desaparición hicieron sufrir a la madre y al hijo, haciendo de Paris, Texas el lugar de la separación. Para Travis, se había vuelto el lugar mítico donde debía reconstituir su familia dispersa”: WW en El soplo del ángel, a propósito de un filme que, según él, tiene como punto de partida a un ser sobre el cual no se sabe nada y que “está por así decirlo en un estado catatónico, […] de infancia”.

Y este ser en estado catatónico, de infancia, es el encargado de protagonizar la escena cumbre de Paris, Texas: la del peep-show, cómo no. Ese escenario típicamente gringo e inherente a la sociedad del hiperconsumo, sucedáneo de fatuidad, vulgaridad y, ante todo, soledad. Mas no la soledad/vocación, sino la del desarraigo, la de la fatalidad consciente y que no obedece a designios sobrenaturales: la que simboliza el supremo mal de la sifilización (D. Ribeiro). Allí, en ese local destinado a lo que se conoce como pornografía (la que, pese a su mala fama de hija bastarda del erotismo, no es otra cosa que el erotismo de los demás), Travis realiza un auténtico rito de pureza, generosidad, humanismo. Y qué mejor partenaire que Jane, mujer que a la luz negra de las convenciones vive en aroma de pecado: “Los mejores hombres [y las mejores mujeres] son los [las] que se han formado a través de sus fallas” (Shakespeare). Travis y Jane se encargan de que aquel sórdido lugar se transforme en un espacio ceremonial, sin importar que la ceremonia entrañe la languidez de una despedida inevitable. En donde un simple vidrio hace que su pretendido reencuentro resulte afortunadamente imperfecto, inútil, inapelable pues en el camino se ha sabido dejar atrás el estigma del insoportable happy-end. Plano/secuencia que resume soledad, incomunicación, impotencia y, por ende, el fracaso de dos seres que, aun amándose, se resisten a creer, aun sintiéndolo, que la distancia ha abierto una brecha insalvable entre ellos. La que, no obstante, ambos terminan por aceptar: entonces, Travis devuelve sin reproches el hijo a la madre y, con humildad, se retira. Seguro, ha comprendido que el amor es por antonomasia el amor hacia el objeto susceptible de pérdida, que solo hay que ser apegado al desapego, que la inseguridad es tan inherente al amor como la muerte a la vida. Y que todo ser está condenado “a no bastar primero y a sobrar después” (N. Gómez D.). Sin embargo, lo anterior no significa que la búsqueda de Travis haya sido en vano, que del fracaso no quede provecho, que arriba de las espinas no estén todavía las rosas.

Se dijo, en Hasta el fin del mundo (1991)la búsqueda de WW no fue volver al origen, sino apuntar al probable destino del hombre actual. Filme futurista, buscaba a través de juicios científicos de oftalmólogos y bioquímicos, averiguar si mediante un computador era posible convertir imágenes en impulsos cerebrales y al revés, a fin de poder observar los sueños en un monitor: sin llegar a instalar las bases de un uso pernicioso de la idea. WW: “Nuestra [lectura] de esa posibilidad futura del ver fue que contemplar aquellas imágenes recónditas del alma humana solo puede ser un acto dañino, […] inmoral y narcisista. En nuestra historia, los únicos que se rebelan contra ello son los aborígenes, cuya religión son las imágenes sagradas interiores, las ‘imágenes oníricas’, a las que otorgan mayor peso que a las […] profanas de la realidad”. Pero, el hombre, en su virulenta/descontrolada búsqueda exterior, no interior, en su insaciable voracidad, no curiosidad, en su escalada arribista, no humildad, sigue intentando contemplar aquellas imágenes ‘recónditas’ del alma humana y en su irrespeto a las imágenes ‘profanas’ de la realidad, no advierte que a la par mata las ‘imágenes oníricas’ o no quiere enterarse de que, estas últimas, cada día se agotan más en el pc orgánico de su desmesura, en la TV mortal de su estupidez, en el entretenedor activo de su frivolidad.

Sobre esto, quizás las palabras de WW, en la entrevista con Der Spiegel, no de L. A. Álvarez, como se ve en Kinetoscopio (14), ayuden a disipar los brotes de un eventual exceso. Al preguntarle André Miller sobre hacer un filme que mostrara el lío de la incidencia de la industria del entretenimiento sobre el devenir humano y hacer trizas toda forma de cultura y de identidad (a lo que se había remitido), replicó: “Ya lo estoy haciendo. Será mi próxima película. Se llama Hasta el fin del mundo. Hay una escena en ella, que se desarrolla en Australia, donde vive un pueblo que yace en el suelo, en el fin, aplastado, me refiero a los aborígenes. Viven en chozas, cocinan al aire libre. Estas chozas están […] vacías. Solo en alguna parte, al fondo, zumba un generador y lo único que hay es un televisor y un aparato de video y delante de ellos […] un montón de 15 o 20 videocasetes. Este pueblo tenía una […] cultura, una mitología propia. ¡Todo se acabó! Y creo que entre nosotros pasará […] lo mismo a no ser que haya una revolución cultural a nivel mundial, la supresión total de la [TV]. Ese sería un primer paso”. ¿No pasa eso hoy con el virus/negocio Bill Gates y OMS de la vacuna global? (15) ¿Qué pensarán el negacionista mayor del cambio climático y sus gángsters en Suramérica? ¿En su ruin soledad, qué cara pondrán Trump, Bolsonazi, Piñera y demás fans del atropello al aborigen, al medio ambiente, al planeta Tierra y al Cosmos?

Pasando al vínculo fotografía/cine, al inicio de Al filo del tiempo estaba el reportaje que hizo (1935/37) el fotógrafo Evans por encargo de la Farm Security Administration de EEUU (WW) y que luego se publicó en el libro American Photographs, con base en una exhibición del MOMA, en NY (1938). Todo lo que pasaba por su lente se refleja en aroma de Depresión, y depresión: un ambiente de extraño parecido al de Al filo… WW: “En esta serie de fotos de Walker Evans, existe un estilo claramente calculado, singular, […] un verdadero trabajo sobre la idea misma de depresión. Como esta región que cruzábamos al interior de Alemania, este ‘no man’s land’ en la frontera de [RDA], era para mí un terreno de depresión —todo el mundo se iba, era vacío, una región sin esperanza—, teníamos la sensación de hacer una especie de informe similar al de Walker Evans”. (16) En muchas fotos de quien es mejor conocido por otro libro, Elogiemos ahora a los hombres famosos, y en las que se advierten ‘imágenes’ de la gente y ‘retratos’ de las construcciones (L. Kirstein, poeta de la época), es posible captar lo que muchos años después quedará fijado en el trabajo de WW, claro, con el paso previo por el filtro del cambio, la óptica distinta, la recreación: un halo poético que rebasa el simple documento; sentir que el hombre común es igual a todos o no inferior a nadie; y, hasta percibir, sin metáforas, la sombra que los ángeles proyectan a su paso. (17)

Si ello suena muy ideal, nada realista, se agrega, en favor de quienes no necesitan aprobación ni mucho menos la exigen, pues Evans fue siempre renuente a la jactancia y WW es adepto a la modestia (18), que en las fotos del primero sobre la época de la Depresión, su visión de los pobladores, su mirada sobre el sueño americano (pesadilla), como en el cine del segundo sobre secuelas del nazismo, cómo este moldeó la conducta colectiva, el ‘Milagro Económico’ (farsa por hipoteca económica y emocional, de Adenauer a hoy) y la división alemana —sin entrar en la aridez de una apócrifa reunificación— (19), uno es testigo de la condición humana y los daños que se ha causado, de la construcción de la utopía como del hundimiento del sueño, ‘americano’, alemán o na(z)ional, ante el embate del tiempo y la certeza de la miseria, de la hazaña industrial, del conformismo del sujeto frente a la entertainer machine y a la Industria Cultural: la más inculta. Habría que guardar diferencias entre el menos sociológico trabajo de Evans y el más político oficio de WW: al cabo, la riqueza imaginativa de aquél es superior a toda generalización, mientras que la veta creativa de éste, su cine, es, en mayor medida que la fotografía, permeable a la exuberancia y en menor grado a la austeridad.

En cuanto a vasos que puedan unir a Hopper, con Handke (Griffen, 1942) —un texto sobre aquél, La doctrina de Saint Victoire, describe sus paisajes no como ‘amenazas oníricas’ sino llanamente ‘realidad abandonada’— y con el cine de WW, baste subrayar la capacidad de uno y otros para captar la esencia de las cosas, saber observar la supuesta realidad para luego aprehenderla y trocar la percepción consciente en su revés, mediante la mutación de tal realidad en un sistema personal de signos: en él, la separación entre naturaleza y civilización la representa un dinámico proceso que en instantes puede cambiar el sentido del movimiento. Si las analogías citadas resultasen abstractas/insuficientes, se diría que tanto la concepción pictórica de Hopper como la fílmica de WW, en teoría realistas, antes que meras sustituciones (a manera de figuras/ideas/imágenes), de una realidad que puede definirse por lenguajes, pictórico o fílmico, son neoestructuras que van más allá de la experiencia; reconstrucciones trascendentes que encierran metáforas del silencio, en Hopper (Renner), aunque también de la soledad —ver su óleo Nighthawks o Trasnochadores, del que dijo: “Quizás de un modo inconsciente he pintado la soledad en una gran ciudad”— y de soledad y silencio, en WW.

En tal sentido, valdría revisar Al filo del…, Paris, Texas, El temor del… y Movimiento. En suma, la percepción de Hopper/WW es forma de lo liberado, antes que copia de lo visible y en ella los signos de modernidad pueden ser símbolos de progreso y a la vez de alienación: ¿qué es? Basta vincular valor de cambio, plusvalía y su efecto. Valor de cambio/mercancía: precio, no valor real, que bienes/objetos/actividades/servicios, adquieren en la sociedad de mercado librecambista/especulativa. Mejor/peor ejemplo de ello, el salario que recibe un obrero y que genera plusvalía: diferencia entre valor creado y salario que, sin su aval, recibe. Por ella el obrero pasa a esclavo inconsciente o enfermo mental: víctima de la alienación. Lo dicho por Hopper, aplica a WW y sella su alianza (va filmo por pinto y celuloide por lienzo): “Cuando ‘filmo’ […] me propongo usar la naturaleza como un medio para intentar conjurar en el ‘celuloide’ mis más íntimas reacciones ante el objeto tal como aparece cuando más me gusta. Cuando los hechos concuerdan con mis intereses y con lo […] imaginado [ya]. ¿Por qué prefiero escoger [ciertos] objetos en lugar de otros? Ni yo mismo lo sé a ciencia cierta, excepto que sí creo son el mejor medio para un resumen de mi experiencia interna”. (20)

De codas, sonidos e imágenes

Riemer en Carlota en Weimar, de Mann: “Es muy posible que la obra artística tenga [efectos] morales; pero reclamarle al artista intenciones […] morales es tanto como destruir su profesión. En mi ocupación […] jamás me he preguntado cómo podría servir a la comunidad, sino que siempre he procurado a mí mismo hacerme más inteligente y mejor, aumentar el contenido de mi personalidad, y luego pronunciarme sobre lo […] bueno y verdadero”. Útil para desechar el rótulo de moralista que alguien endilgó a WW, quien se caracteriza por su ambigüedad, no dar respuestas rotundas ni asertos gratuitos; no dar soluciones de ningún tipo, y que sin abrir la boca llama a la justicia, la ecuanimidad, la tolerancia, en fin, a la libertad. Frase útil, para reconocer al cineasta que dijo: “El cine debe hacer de nuevo el intento de ser servicial al hombre”, que a diferencia de Riemer sabe cómo servir a la comunidad, aunque igual procura cada día hacerse más inteligente y mejor, sin temores frente a la expansión de la conciencia. Frase útil para apreciar al ser humano que sabe diferenciar lo verdadero de lo falaz, sin juicios de valor. Tras ver, oír y sentir tamaña obra, puede decirse que la música en su cine rebasa la percepción sinestésica; que el solo arte sonoro jamás logrará producir las sensaciones que unida a él depara la capacidad de observación; y que, si no fuera por esta virtud, su cine no representaría el arte de la errancia: la wendersiana no tendría la categoría de arte, sino la de un simple movimiento en falso: exterior, anecdótica e inútil. Al contrario, y por fortuna, su vagabundeo es interior, sustantivo y servicial al hombre: sus movimientos tienen la impronta del regreso al origen, del viaje cíclico, del eterno retorno. Para arrancar de nuevo, como quien sabe, cual Sísifo, que cada día hay que partir de cero.

Aun así, para WW el regreso al paraíso no es posible: de él hace siglos el hombre fue liberado, diría Zuleta, “gracias a Adán y, sobre todo, a Eva”. Frase, en rigor, machista, pero que sirve para mostrar uno de los atavismos que derivó en auto flagelación, por inmanencia histórica, para la Humanidad: la idea del pecado. El que, curioso, no afecta a los que pecan dentro de la institución que sea: eclesial (no religiosa: la religión no tiene la culpa de la Iglesia), política, militar, ejecutiva, legislativa, judicial. En otras palabras, WW sabe que el hombre preferirá ser rey en el infierno, antes que súbdito en el cielo: zona por demás incierta o que, peor, no existe. Así, de nada sirve lamentarse porque a la postre toda cultura o identidad, sea aplastada por la industria del entretenimiento: “Nadie nos ofreció un jardín de rosas” (Fito Páez); tampoco, preocuparse por esa clase de malestar universal que de esta inquietud se deriva. Ni, mucho menos, tratar de restablecer la fe en la religión, la Iglesia o las instituciones, por lo mismo que se dijo. No. Lo único que resta es mantener la esperanza en el hombre, pero no en el que traga y no mastica. Esperar con el optimismo de un pesimista realista y jugar, vivir, trabajar: lo que se desestimula en tiempos de epidemia vuelta pandemia por Bill Gates, OMS, industria farmacéutica, amos de la guerra y del mundo. Antes de que empiece la vacuna planetaria, la puesta del chip a cada humano, de que siga rugiendo la desaceleración de la economía y la uberización de la vida laboral. Sería grato que a futuro el espectador de muchos países pudiera decir: “Our Life Was Saved By WW’s Movies”. Entre tanta muerte, el mundo necesita un aliento de vida, esperanza, valor y sueños; en fin, una dosis de simpatía humana en contra de la desidia oficial. Enseña que ha sido motor para el viaje de un cineasta/rockero y a la vez precursor del plurilingüismo en cine, esa otra forma de música con la que ha mostrado su simpatía/empatía por el ser humano revolucionario, no por el sujeto conformista.

A Santiago, Marthica y María del Rosario, todos en primer plano, en la platea de mis afectos.

A mis hermanos Jaime, Álvaro y Martha Cecilia, cómplices tácitos de mi viaje/aventura cultural.

A Óscar Adán, quien debería ser cineasta 100% y educador parcial, jejeje, no al revés, como pasa.

Notas:

(1) Grossman, Vasili. Vida y destino. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, 1.111 pp.

(2) https://www.infobae.com/2014/09/30/1598428-stalingrado-la-batalla-que-decidio-la-segunda-guerra-mundial/

(3) https://pijamasurf.com/2020/05/covid_19_coronavirus_consecuencias_vigilancia_subcutanea_microchip_yuval_noah_harari_opinion/?fbclid=IwAR2SpRH6eBtZ4dBd-sBxvlH7jKfKiGY7IRvkDAQ1WwLCv2c-CbRo8KP8dOU

(4) Renner, Rolf Günter. Edward Hopper. Benedikt Taschen, Berlin, 1991, 96 pp.: 14.

(5) https://culturainquieta.com/es/lifestyle/item/15477-el-fotografo-sebastiao-salgado-y-su-esposa-han-plantado-mas-de-2-millones-de-arboles-en-20-anos-reviviendo-un-ecosistema.html

(6) Wenders, Wim. El acto de ver. Paidós – La memoria del cine 20, Barcelona, 2005, 267 pp.: 115.

(7) Morin ve al mundo como un todo indisociable, siente/ve que los conocimientos ambiguos y sin orden necesitan retroalimentación: para ello propone abordar lo interdisciplinario/multirreferencial y así construir un pensamiento de mayor certeza, producto del análisis profundo y del respeto y tolerancia por la diferencia.

(8) https://www.facebook.com/1151307804/videos/10222817348159546/?d=n

(9) https://www.youtube.com/watch?v=O0NFppvEJWY&t=2s

(10) Revista Kinetoscopio No 24, mar/abr/1994, p. 15. Curioso: “Félix” y no Philip dice en el catálogo (ya citado en la I Parte) Wim Wenders – Una retrospectiva, p. 14: “El escritor Félix Winter”. De ahí sacó el dato Luis A. Álvarez.

(11) Íbidem. Wim Wenders – Una retrospectiva, 1995: 10.

(12) https://www.youtube.com/watch?v=Xpzn8i8S498

(13) Hay un western de Howard Hawks así titulado: Red River (1948), con John Wayne y Montgomery Clift, cuya historia se sitúa allí: el histórico, aquí ficción, primer traslado de ganado vacuno de Texas a Kansas.

(14) Íbidem, Nota 10: Kinetoscopio, No 24: 17.

(15) https://www.youtube.com/watch?v=u_iTkr_6RRw

(16) Revista Der Spiegel No 43, oct/1987.

(17) Let Us Now Praise Famous Men, título original del libro de WE. WW es experto en ángeles: la U. de Friburgo le dio un Honoris Causa por tal motivo; además, es el único cineasta al que la Sorbona le ha concedido igual doctorado.

(18) Como lo fue siempre su cameraman predilecto, el neerlandés Robby Müller (1940-2018), tal como se puede percibir en el documental que honra su memoria: Living the Light – Robby Müller (2018), de Claire Pijman.

(19) Tal como lo plantea Uwe Johnson en su novela Dos opiniones. Biblioteca Formentor, Barcelona, 1969, 181 pp.

(20) Íbidem, Nota 4: Renner, Taschen, 1991: 10.

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín, 2012, y columnista de EE, 23/mar/2018. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en Rebelión.

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