Leemos un libro «El encuadre cinematográfico» , de Dominique Villain, mientras preparamos el año de actividades. El libro reflexiona sobre aquellas mediaciones que en una película determinan el encuadre según la división del trabajo en el hacer habitual del cine. La autora complejiza este procedimiento del oficio basándose en entrevistas a especialistas, operadores, cámaras, directores […]
Leemos un libro «El encuadre cinematográfico» , de Dominique Villain, mientras preparamos el año de actividades. El libro reflexiona sobre aquellas mediaciones que en una película determinan el encuadre según la división del trabajo en el hacer habitual del cine.
La autora complejiza este procedimiento del oficio basándose en entrevistas a especialistas, operadores, cámaras, directores de fotografía. Nos sumerge en ciertos asuntos importantes de esta tarea de «encuadrar» algo de la realidad que está siendo filmada. Como siempre, todo el análisis es aparentemente técnico-estético dejando de lado cualquier cuestión ideológica que analice la producción, aunque siempre esté implícito. El engaño habitual.
Luego de leer el libro vimos que nuestra atención se había quedado enganchada a las dos primeras páginas y a una fotografía a la que hace alusión la autora.
Según sus conclusiones, «se podría construir la noción de encuadre en torno a dos grandes polos… concepciones prácticas y por ende… teóricas… Algunos insistirán en la composición de los planos, otros en lo que ocurre en el rodaje». Cita dos ejemplos: El primero es el modo de trabajo de Chaplin… que «filmaba todas las repeticiones de la escena a medida que se las iba inventando. Daba por supuesto que la filmación le proporcionaba ideas de puesta en escena…Simplemente filmaba hasta dar con algo».
Luego, la autora se refiere a la foto que hemos puesto a pie de titulo: una foto de un rodaje de 1956 del director Satyajit Ray para explicar las relaciones entre un realizador y un operador para problemantizar el asunto de sobre quién recae la responsabilidad de la decisión de un encuadre cinematográfico cuando están divididas las tareas. Si sobre el realizador o sobre el operador. Nos hemos quedado en este comentario de Doninique sobre la foto:
«Que es lo que vemos? Un realizador y un operador sin libertad de movimiento, apretados hasta el punto de que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter la mano…Hay que tener en cuenta que la filmación se desarrolla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad, hecho que constituye uno de los obstáculos de trabajar allí.»
El director y el operador que mira por el visor son los únicos profesionales. A nosotros nos llamó la atención la composición social de la foto y dónde la autora pone el «obstáculo», nosotros ponemos la «virtud». Esa concentración de la gente viendo la escena, casi a punto de juzgar el trabajo de los profesionales, de intervenirlo, de opinar sobre el, nos hizo pensar en algunos de nuestros deseos de realización. El rodaje abierto, el encuadre opinable, la filmación participada.
Lo habitual cuando uno graba, si hay gente alrededor, sobre todo jóvenes o niños, es que se junten detrás de uno para ver el visor. Nuestras cámaras son pequeñas y es difícil poder verlo.
Esa foto, al menos a nosotros, nos sugiere algo muy diferente a lo que resalta la autora: el posible estado de relación donde quisiéramos llegar algún día con el vecindario, en un rodaje.
Una cámara, unos realizadores enfocando el plano y ese tribunal popular detrás que ojalá un día (luego de mucho trabajo) haya adquirido la costumbre de intervenir, de opinar sobre lo que se graba, sobre el por qué, sobre el encuadre. Se nos nubla, incluso, la presencia de los realizadores de la foto, siempre de espaldas, siempre ignorando a quienes habitan el escenario real de lo filmado. La lógica nos asalta enseguida para rompernos el sueño: «hombre, no estarás pensando en hacer de cada plano una consulta popular….»
Bueno, no. La democratización de cada parte del proceso de producción no pasa por un asamblearismo continuo. Ya sabemos que eso es invivible. Lo que nos parece importante, tomando la realización del encuadre como tema y como práctica, es reconceptualizar justamente su significado y su procedimiento. El encuadre, siempre remitido a los límites del plano, a lo que se selecciona de la realidad en el visor, lo que se escoje de lo que se excluye en la toma, en términos sociales, debemos plantearlo de otra manera. Debería incluir otra reflexión si nos atrevemos a sacarla de la dimensión subjetiva de los profesionales. No se tratará solamente de «encuadrar una temática, una historia posible, una anécdota» (asuntos más propios del guión colectivo) sino de algo más preciso.
La dimensión social del encuadre se acopla más al propio rodaje. Colectivizarlo consiste en ampliar la discusión, dar explicaciones: vamos a hacer una toma de esa esquina en el momento en que Doña fulana sale de su casa para ir a la tienda. ¿Qué opinan?. ¿Deberían haber más personas?,¿ por qué?, ¿es bueno que salga esa tienda y no otra? ¿Esa señora y no otra gente? ¿Esta esquina es la más significativa o alguien propone otra cosa? etc.
Para eso habrá que haber preparado el rodaje bajo otras condiciones, cual si fuera una evento planificado para la intervención social y no para la realización subjetiva de los profesionales. Como un acto público sobre el que se prevee la intervención popular con la que busquemos un mínimo de implicación y complicidad. Por ahí es que nos llegaba el comentario sobre Chaplin. Esa «filmación que le proporcionaba ideas de puesta en escena…Ese filmar hasta dar con algo». Preferimos la acción también. Creemos que hay que filmar popularmente «hasta dar con algo» tanto estético como social . Y lo social en nuestro caso, ese algo, no es más que el encuentro entre personas que permita naturalizar que la producción de un plano, una secuencia, una escena, se convierta también en un asunto de vecinos y vecinas que ese día acuden ya no a curiosear sino a participar.
Como cuando hay una obra en la calle y es común ver acercarse a la gente para opinar. ¿Por qué el cine no permite esa opinión emitida con naturalidad cuando se trata de retratar o generar una ficción en un sitio que es de las personas que lo habitan y transitan todos los días?
Pero no se trata de banalizar el rodaje como si fuera fácil dejar comentar a cualquiera y materializar sus sugerencias. Si hay una cosa que el estudio y el análisis del cine nos aporta, es precisamente que ostentar a su colectivización nos exige un conocimiento cada vez más profundo del oficio. Un andar largo en el.
Colectivizar el encuadre no consistiría solamente en armar un alboroto público en el vecindario para sacar un plano y quedarnos conformes cuan si fuésemos artistas performativos. Hacerlo nos pone el desafío por delante de que ese encuadre pase por una mínima reflexión sobre lo que vamos a filmar, de ver cómo, quienes pueden decidirlo, de encontrar cómo involucrar en el momento de la elección del plano, la secuencia o la escena a las personas que asistan, de cómo una vez que han opinado encontramos fórmulas para continuar una relación que nos permita la revisión de aquello que se filmó. De encontrar métodos precisos para que la decisión de un encuadre pueda convertirse en vivencia. Todo esto pasa en los rodajes profesionales, donde el proceso se transforma en un esfuerzo colectivo que alcanza logros progresivamente, plano a plano, escena a escena.
En un lugar público, abrir la cámara, puede llegar a ser fácil. Hacer de eso un oficio que permita acciones intervenidas, participadas, hacerlo acción a acción, ya supone más esfuerzos de planificación, más reflexión desde las entrañas de la tarea cinematográfica.
El cine de los curiosos, de los voyeurs, de la vecina que pasa al mercado, del tipo que mira desde la puerta del taller mecánico. El cine que nos posibilita encontrarnos habitualmente en esa fascinante y responsable tarea de andar haciéndo naturalmente… cine… con el vecindario.
Blog del autor: http://cinesinautor.blogspot.com/2010/08/la-dimension-social-del-encuadre.html
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