No es frecuente que una tesis doctoral materialice sus conclusiones en un film y que éste acceda a los circuitos de exhibición. Lo primero que cabe destacar, pues, de La sombra del iceberg es su capacidad para ir más allá de los límites impuestos por una investigación universitaria y ofrecer al público en general algunos […]
No es frecuente que una tesis doctoral materialice sus conclusiones en un film y que éste acceda a los circuitos de exhibición. Lo primero que cabe destacar, pues, de La sombra del iceberg es su capacidad para ir más allá de los límites impuestos por una investigación universitaria y ofrecer al público en general algunos fértiles interrogantes en torno a uno de los iconos más divulgados de la guerra civil española. Una parte sustancial de la tesis de Hugo Doménech, presentada hace unos años en la Universidad Jaume I de Castellón bajo el título de La fotografía informativa en la prensa generalista española: del fotoperiodismo clásico a la era digital, estaba dedicada al análisis pormenorizado de la foto conocida como «El miliciano muerto» (Robert Capa, 1936). De dicho análisis se desprendía algo más que una duda razonable sobre la autenticidad de la instantánea y el valor referencial de primer orden que siempre se le había asignado al captar «en directo» el impacto mismo de la bala mortal sobre el cuerpo. Las declaraciones personales (del propio Capa) e institucionales (de la agencia Magnum, encargada de difundir la imagen) son inequívocas al respecto y han contribuido a la creación de una auténtica leyenda informativa que los realizadores del film tratan de impugnar. Que dicha impugnación se fundamente en el testimonio de médicos forenses, profesores de astrofísica y técnicos de fotografía no convierte el film en una mera pesquisa detectivesca; antes bien, aquí se trata de reflexionar sobre determinados valores auráticos del fotoperiodismo y su pervivencia actual. Decía Walter Benjamin que el pensamiento dialéctico es el órgano del despertar histórico. Podemos calibrar toda la magnitud diurna del film de Doménech y Riebenbauer si lo articulamos con un texto rigurosamente coetáneo a lo sucedido en Cerro Muriano aquel día de septiembre de 1936 donde se captó la célebre foto: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Benjamin, es cierto, pecaba de optimista al pensar que las nuevas técnicas reproductivas democratizaban la fruición de la obra de arte, misteriosa, única, irrepetible y sólo ofrecida al culto en el pasado mediante una suerte de ritual religioso. El aura de la obra de arte, la manifestación irrepetible de su lejanía constitutiva, quedaba triturada mediante la proliferación de sus copias y el cine sería el modelo emblemático de una nueva sensibilidad para la cual no tendría sentido otorgar un valor especial a la primera copia que se estableciera del negativo original. El filósofo berlinés percibía, eso sí, restos auráticos en los primeros planos de las divas del star system, emparentándolos con los costosos retratos de la primera daguerrotipia.
¿Cuál es la doble aura que se entreteje en torno a la foto de Robert Capa? La primera, qué duda cabe, es de índole económica. Una representante de la londinense casa de subastas Christie’s cifra el valor de una primera copia del negativo original en torno a los sesenta u ochenta mil euros. La segunda tiene que ver con el valor referencial de la imagen, ese poder de autentificación del que hablaba Barthes y que se materializa en el noema esencial de la fotografía: «Esto ha sido». Tal parece, y así se desprende del film, que el sentido último de la instantánea estribe en haber sabido captar el momento de la muerte real de un miliciano con nombre y apellidos propios (el alcoyano Federico Borrell García) -como también los tenía, al parecer, el niño de la gorra con los brazos en alto del ghetto de Varsovia frente a la brutalidad nazi- y que tamaña operación no pueda ser cuestionada. A este respecto, la cólera que la indagación de los autores del film provoca en Richard Whelan, el biógrafo oficial de Capa, y su incendiario correo electrónico de respuesta a Doménech y Riebenbauer, acusándolos de practicar operaciones revisionistas del franquismo y denegar la realidad de los hechos captados por Capa, como si de un intento de legitimar el golpe de Estado y la dictadura que le siguió se tratase, es harto significativo.
El testimonio del cineasta Basilio Martín Patino enriquece dialécticamente el sentido del film. Mentir «en el sentido de la verdad» (como decía Zola) es tarea legítima del arte y el fuerte valor simbólico y emblemático de la fotografía de Capa queda aún más evidenciado si la consideramos como artificio y representación. Ese ficticio impacto de bala congela el instante mismo de la muerte y, al tiempo, arrebata el fusil de la mano derecha del miliciano: sigue siendo una imagen metonímica cabal de ese ejército golpista agazapado en el fuera de campo del ángulo inferior derecho del encuadre fotográfico. La masacre de la República, inerme y desarmada frente a la brutalidad fascista, se hace más evidente al espectador tras haber visto este ejemplar film en el que la imagen se desprende de sus auras para mostrarse, precisamente, como imagen.
Juan Miguel Company es profesor de teoría fílmica en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia (España).
Créditos del film:
La Sombra del Iceberg
Dirigido por Hugo Doménech y Raúl M. Riebenbahuer.
76 minutos.
HDV.
2007.
Una producción de DACSA Produccions en COPRODUCCIÓN con RTVV.
Con la colaboración de Universitat JAUME I de Castelló y el Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay.