1. El superyó freudiano y la pulsión de muerte En el lenguaje de la tópica freudiana, se suele decir que el Superyó, como introyección de la función paterna, constituye para el Yo alguna suerte de instancia moral. Nada más lejos de la realidad. ¿Qué es el padre, en tanto función psíquica (y nunca como individuo […]
1. El superyó freudiano y la pulsión de muerte
En el lenguaje de la tópica freudiana, se suele decir que el Superyó, como introyección de la función paterna, constituye para el Yo alguna suerte de instancia moral. Nada más lejos de la realidad. ¿Qué es el padre, en tanto función psíquica (y nunca como individuo de carne y hueso, no es de tal cosa de lo que se trata aquí) sino todo lo contrario de una instancia moral? Tal como Freud lo concebía en Totem y tabú, la función paterna es la de cierto padre mítico, el líder de la «horda», el amo absoluto que prohibía el acceso al objeto sexual femenino, el cual se reservaba para sí mismo.
Si el Superyó freudiano es muy distinto de una instancia moral, es en la medida en que no solamente ordena la prohibición de los impulsos del Ello, sino que al mismo tiempo los prescribe. Esta es la forma real en que el Superyó funciona como una instancia interdictora: no en cuanto que moralmente censure las pulsiones (es decir en cuanto que, por decirlo en lacanés, prohíba un goce) sino en cuanto que al mismo tiempo lo prohíbe y lo prescribe. En otros términos: su capacidad de interdicción no reside en el hecho de censurar moralmente, sino en el hecho de operar por medio de órdenes contradictorias, que confunden al Yo.
Freud había pensado el Superyó como introyección de la prohibición paterna tras el pasaje a través del complejo de Edipo. La «introyección», en lenguaje freudiano, es uno de los posibles destinos de la pulsión. En el texto Las pulsiones y sus destinos, Freud establecía el modo en que el sujeto traza los límites entre sujeto (Yo) y objeto (el mundo exterior), como una oposición simétrica a la oposición entre placer y displacer, de modo que todo aquello que es motivo de displacer para el sujeto es proyectado hacia el exterior, y todo aquello que es placentero es introyectado, asimilado, al Yo. Pues bien, el superyó es el resultado de una introyección, de la introyección de una pulsión (hemos dicho bien: no de una prohibición moral, sino de una pulsión). El sujeto experimenta la prohibición paterna como un trauma, pero al mismo tiempo extrae de ella un excedente de goce. En otras palabras: la ley paterna es experimentada al mismo tiempo como una interdicción traumática (prohibición de la madre como objeto de deseo, pues ella es reservada al padre) y como una promesa de goce (sin embargo, podrás tener a otras mujeres igual que yo tengo a tu madre). [i] Pero esta dualidad entre goce y dolor, tiene un nombre en la experiencia freudiana: pulsión de muerte. Y esta pulsión de muerte, es la que el sujeto introyecta en el Yo, de tal manera que se convierte en una confusión de órdenes locas y contradictorias, de mandamientos que cuanto más obedecemos más culpables nos hacen sentir, y que esconden un reverso de goce obsceno.
Esta conexión profunda del Superyó con la pulsión de muerte, se puede ilustrar con un ejemplo cinematográfico: la casa de la madre de Norman en Pycho (Psicosis; Alfred Hitcock, 1960). Este paralelismo lo expone Žižek en el documental The pervert’s guide to cinema (Sophie Fiennes, 2006). [ii] En primer lugar, lo más interesante es observar la propia disposición de la casa: en ella, todos los acontecimientos tienen lugar en tres niveles distintos (planta baja, primer piso, sótano). Pues bien, cada uno de dichos espacios se corresponde con uno de los niveles de la tópica freudiana: Yo, Superyó, Ello. En la planta baja, Norman se comporta como un hijo normal (Yo). El primer piso, donde habita la madre muerta como figura autoritaria, es el Superyó. Y el sótano es el Ello, el lugar donde se esconden los impulsos prohibidos. Ahora bien, hay una escena hacia la segunda mitad de la película en la cual Norman traslada el cuerpo de la madre desde el primer piso al sótano; ese momento representa el traspaso de la madre, en su propio aparato psíquico, desde el Superyó al Ello. En esa escena, la madre emite una serie de órdenes autoritarias (no me esconderé otra vez en esa oscura y fría bodega, esta es mi habitación), pero al mismo tiempo se vuelve obscena: le insulta, se burla de él. Lo que aparece aquí es el reverso obsceno del Superyó: el Superyó es ese cadáver que alterna órdenes confusas, prescripciones absurdas y contradictorias, para reírse de nosotros y humillarnos cada vez más. Y esa paradójica contradicción es de hecho el corazón mismo de la ley paterna: la ley paterna es absurda y sin sentido, pero en su estupidez esconde el secreto de su goce excesivo.
Ahora bien, hay un ejemplo menos dramático de la figura del Superyó. Como Žižek comenta en el mismo lugar, esta tríada entre los distintos niveles de la casa de la madre de Norman, se encuentra también en la figura de los tres hermanos Marx: Chico (Yo: calculador, siempre preparando mañas y tretas), Groucho (Superyó: charlatán, con sus ocurrencias alocadas y contradictorias) y Harpo (Ello: el mudo, con su brutal inocencia animal).
Lo que intentamos apresar ahora es la faceta cómica, humorística, del superyó.
2. Always look at the bright side of life
En un artículo de 1927 titulado «El humor», Freud se pregunta fundamentalmente por el modo en que el «humorista», el narrador de un chiste, consigue transmitir una situación posiblemente ominosa, eludiendo sin embargo cualquier carga emocional. El ejemplo (dudosamente) humorístico del que parte es el de un preso que siendo conducido un lunes por la mañana al lugar de su ejecución exclamara: «¡menuda manera de empezar la semana!». Pero en general, cualquier otro chiste sobre las pequeñas frustraciones cotidianas, según el modelo norteamericano tipo «club de la comedia», podría servir para el caso.
Según afirma Freud, en el curso de sus reflexiones al respecto, el humor «no sólo tiene (…) algo de liberante, como el chiste y lo cómico, sino también algo grandioso y exaltante». [iii] Y esa grandiosidad considera Freud que se encuentra en el «triunfo del narcisismo», en la afirmación que lleva a cabo de la invencibilidad del Yo. Nada puede dañarlo: incluso el condenado a muerte es capaz de elevarse sobre su desdicha y emitir un último chascarrillo (como dirían los Monty Python, always look at the bright side of life). «El humor no es resignado, sino rebelde: no sólo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en humor logra triunfar sobre la adversidad…». [iv] El humor en otras palabras, forma parte de aquellos mecanismos defensivos que levanta el aparato psíquico contra el dolor (desde los narcóticos, a la neurosis).
Pero la pregunta que en el texto mencionado se hace Freud, es: ¿en qué consiste este mecanismo, el del sano sentido del humor (sano por oposición a otros procesos como los ya mencionados), que permite eludir el dolor, afirmar la invulnerabilidad del Yo, y el triunfo del principio del placer?
Según Freud, un rasgo puede advertirse en el humorista, sobre todo cuando se burla de otros que no son él: que él se comporta ante el otro como un adulto se comporta respecto de un niño. El humorista, según Freud, se estaría identificando en cierta manera con el padre (con la posición paterna) y «reduciendo a los demás al papel de niños». [v] Pero el caso es que en la actitud humorística simple (que Freud califica de «quizá más primitiva e importante»), la de aquél que se ríe de sí mismo, ¿deberíamos decir que el sujeto se trata a sí mismo como a un niño, y al mismo tiempo desde la posición de un adulto?
Pues bien, Freud contesta afirmativamente porque en efecto, esta estructura ya se nos ha mostrado en otro lugar. Ya hemos visto que el Yo no es una instancia simple y homogénea, sino que acoge dentro de sí una instancia (el Superyó) con la que a veces se confunde indistintamente, y que en otras ocasiones se le opone con virulencia. Y el Superyó, como sucede igualmente en el caso del humor, es también heredero de la función paterna, tratando al Yo como un padre trataría a su hijo. De modo que se puede decir del humorista que ha magnificado su Superyó respecto del Yo, cuyas necesidades le resultan ínfimas y menospreciables.
El artículo de Freud resulta interesante por la reflexión final a la que le empuja. Como afirma Freud, se suele tener del Superyó la imagen de un Amo severo, riguroso, y nunca se tiene en cuenta la posibilidad de que proporcione al Yo este tipo de «goce placentero» [vi] que suscita la formación humorística.
3. El Amo post-fascista
Este texto de Freud, ¿no nos aproxima a una idea inquietante (unheimliche: demasiado extraña y al mismo tiempo demasiado familiar)? En efecto, da cuenta de un fenómeno social de nuestro momento presente: el modo en que la autoridad, detentada por las élites políticas y económicas, se ha vuelto poco a poco más «bromista», «irónica» (al mismo tiempo que obscena). En efecto, el humorismo marca el pasaje del Amo tradicional al Amo contemporáneo (desde Putin a Berlusconi), que como una especie de simpático Groucho Marx puede ser un mujeriego, o meterse constantemente en líos con la justicia, que puede ser un charlatán y un embaucador… mientras impulsa una ley ultrarreaccionaria para contemplar la inmigración clandestina en el código penal o bombardea impunemente a los «terroristas» chechenos. La actitud irónica, humorística, es la que marca el necesario distanciamiento respecto de las estructuras más desagradables de la dominación social.
Lo que tenemos que entender es que ni el Superyó, ni el Amo contemporáneo que como un Padre mítico ocupa su posición en la colectividad social, son instancias represivas, sino instancias que con la condición de que les rindamos obediencia, al mismo tiempo nos dan el regalo de un goce suplementario.
En un video hecho público por una de las prostitutas que afirmaron haber mantenido relaciones con el Primer Ministro italiano Silvio Berlusconi, y grabado la misma noche de la elección de Obama como presidente de los EEUU, escuchamos un fragmento de conversación: «-Yo me doy una ducha y ¿luego me esperas en la camaza si terminas primero tú? -¿Qué camaza? ¿La de Putin? -Sí, la de Putin». [vii] Si escuchamos las grabaciones, [viii] oiremos que mientras esta conversación tiene lugar suena de fondo un disco: la canción es un hit de Sal da Vinci, al parecer muy popular en los ambientes de la Camorra napolitana, que se titula «Zoccole Zoccole» («zoccole» en italiano, sin ser lo mismo que «puttana», viene a significar lo que en español «puta» pero en sentido figurado).
Como un burdo y grosero showman, el Amo contemporáneo va más lejos que el Amo fascista tradicional (cuyo imperativo no era el de la simple represión, sino el del acceso a un goce irrestricto, prohibido para aquellos que siguen las decadentes convenciones pequeñoburguesas, pero permitido e incluso prescrito a quienes le obedecen: bajo el mando del Amo fascista, todo vale, la realidad externa en la forma de límites y fronteras opuestas al Yo, queda abolida). El Amo contemporáneo no se limita a dejarse llevar y a gozar (prescribiendo a sus siervos un goce análogo), ni se limita a legislar contra inmigrantes, gitanos o demás excluídos, o a remendar las leyes a su propia conveniencia; además de todo esto, el Amo post-fascista contemporáneo presupone una distancia irónica en su puesta en escena espectacular.
El amo post-fascista integra de este modo el imperativo superyoico de gozar, de dejarse llevar, pero no lo hace (solamente) por medio del recurso a la violencia, ni a la movilización paramilitar. Su método es fundamentalmente el humorismo, de manera que mientras despliega su «revolución» conservadora de las estructuras políticas de la sociedad, presenta su política como una humorada: una risa superyoica de sí misma, el tratamiento . Así es como el post-fascista, expresando su política como un happening festivo, como un carnaval donde todo es broma y podemos emborracharnos en la orgía de la corrupción política o económica, pues hay para todos y el éxito está al alcance de la mano, se comporta como si la realidad externa no constituyera para nosotros ningún obstáculo, y (como Hitler a los alemanes en los años 30) nos hace creer en la ilusión de que bajo su mando todo es posible.
Se suele decir que el humor es una de las armas más imponentes: naturalmente, es irrefutable en la medida en que se basa ya en la distancia irónica de sí mismo: como sucede con Berlusconi, a un payaso que lleva las mejillas pintadas con colorete no se le puede decir que está haciendo el payaso.
Contra el payaso que entre bromas te dice que todo es posible y la vida un juego, lo único que cabe hacer es atreverse a ir más allá, hasta el final -y elegir lo imposible .
Web: http://enuntrenenmarcha.
Notas:
[i] «Su relación con el yo no se limita a la advertencia: «Así -como el padre- debes ser» sino que comprende también la prohibición: «Así -como el padre- no debes ser: no debes hacer todo lo que él hace, pues hay algo que le está exclusivamente reservado»» (Sigmund Freud, El yo y el ello, Madrid: Alianza, 1980, p. 26.)
[ii] Parte final del video http://www.youtube.com/watch?
[iii] Sigmund Freud, «El humor», en Obras completas, Vol. 8, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 2998.
[iv] Ibid.
[v] Ibid.
[vi] Ibid., p. 3000.
[vii] http://www.elpais.com/
[viii] http://www.elpais.com/