Un proyecto casi olvidado de los inicios del ICAIC fue la creación de una serie de cortos de carácter didáctico con ambiciones de enciclopedia audiovisual.
«…un cuadro general de los esfuerzos del espíritu humano en todos los órdenes y durante los siglos.»
Denis Diderot (Prospecto de la Enciclopedia, 1750)
“La Ilustración significa el abandono del hombre de una infancia mental de la que él mismo es culpable. Infancia es la incapacidad de usar la propia razón sin la guía de otra persona. Esta puericia es culpable cuando su causa no es la falta de inteligencia, sino la falta de decisión o de valor para pensar sin ayuda ajena. Sapere aude ‘¡Osa saber!’ He aquí la divisa de la Ilustración”.
Immanuel Kant (Respuesta a la pregunta: ¿qué es ilustración?, 1784)
Además del año de la invasión por Playa Girón y la definitoria declaración del cariz socialista de la revolución sucedida dos años antes en Cuba, 1961 fue el año cero y apoteosis de la masiva estrategia iluminista desplegada por un proceso tan modernista como el de marras, y que fuera titulada Campaña de Alfabetización.
Como la Ilustración francesa, la revolución cubana proponía entonces discutir, analizar y agitar todo (parafraseando al matemático, filósofo y enciclopedista D´Alembert), para conseguir la emancipación del pueblo de todas las molduras previas al triunfo de 1959, cual profundo reboot nacional. La revolución proponía una verdadera revuelta perceptual que reacondicionara las mentalidades, las entrenara y alistara para conseguir el único modo de ser libre, que es ser culto (parafraseando ahora a Martí).
El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (CAIC), la Imprenta Nacional, Lunes de Revolución —muy al pesar de muchos aún—, Ediciones R y El Puente, la propia campaña alfabetizadora, se articulaban en estos primeros tiempos como una simultánea operación propositiva de nuevas formas, nuevos lenguajes, nuevas realidades y nuevas perspectivas para los diferentes y diversos segmentos poblacionales.
Los menos beneficiados por la instrucción, pues a empezar por el principio: a leer y escribir. Los más avanzados, pues a conocer y reconocer maneras otras de estructurar imágenes en movimiento, más allá de las habituales propuestas hollywoodenses; a conocer y reconocer a sus intelectuales, escritores y poetas, cuyas obras se publicaban ahora en número de cientos de miles cada semana o en pluralidad de volúmenes; a recibir de a lleno la avalancha de literatura clásica y contemporánea de todas las latitudes del planeta. Confiado en el poder sublimador de la educación y la cultura, el gobierno revolucionario de entonces facilitaba el acceso a la información necesaria.
Y como no hay ilustración sin enciclopedismo, pues este arribó por el puerto del ICAIC, para servirse del gran poder de seducción y proposición del cine; y para que el cine sirviera eficazmente a la gran campaña educacional y cultural, no solo desde la validación del cine autoral cubano y de las fílmicas no estadounidenses, fundamentalmente las europeas. Amén del consabido affair PM (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, 1961), las polémicas desatadas en la prensa a raíz de la proyección de La dolce vita (Federico Fellini, 1960), Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) y Alias Gardelito (Lautaro Morúa, 1961) entre Blas Roca y varios intelectuales, como Guillermo Cabrera Infante y el mismo Alfredo Guevara, ya habían dejado al descubierto los primeros conflictos entre las diferentes ideas, perspectivas sobre lo que era “educar” al pueblo, volverlo culto, expandir sus miras, hacerlo libre.
PM y sus consecuencias revelaron, igualmente, que la institución nacional perseguía legitimar modelos específicos de representación, en detrimento de otras formas de ver y hacer en el mundo. Otro molde remontaba la palestra: el obrero ejemplar, eficiente, combativo, moral, heterosexual, viril, sacrificado por el colectivo. En lontananza asomaba ya, bien definida, la mole eslava de la URSS y toda la Europa del Este. Cuba definía sus parcialidades en el mapa político mundial.
En este contexto pre Crisis de Octubre (sobrevendría al siguiente Año de la Planificación, 1962) y de efervescente reconfiguración de hegemonías políticas y culturales, aparece en las pantallas fílmicas cubanas la Enciclopedia Popular, que se extendería 43 capítulos hasta el Año de la Organización, 1963. Numeradas fueron las primeras 32 emisiones, con otros 11 “especiales” que conformaron un alongado epílogo de irregular programación, que llegó a extenderse hasta 1965. Blanco y negro, con una duración promedio de 10 minutos. Cada capítulo estaba dividido generalmente en dos o tres epígrafes temáticos muy diferentes, con una aleatoriedad que quizás pretendiera dinamizar aún más el visionaje a fuerza del contraste de curiosidades. Aunque el inevitable vicio asociativo de una lectura del presente pueda hallar significados sardónicos en la aleatoriedad nada malintencionada del pasado, que hizo mixturar en un mismo capítulo los acápites Cómo nace un periódico, Reptiles y Rubén Martínez Villena (Enciclopedia… nro. 3), o El mosquito, Shostakóvich y Henequén (Enciclopedia… nro. 17).
Básicamente, eran cápsulas de breve agilidad, de corte fundamentalmente promocional, expositivo, informativo. El rigor científico extra ligero y la amenidad costumbrista, no exenta de ligera humorada en las primeras producciones, perseguía una comunicación masiva que garantizara una instrucción general efectiva. De ahí que las credenciales de la serie estuvieran a cargo de la historia de Lolita Coqueta y Juan Pastillas, dos reluctantes miope (ella) e hipermétrope (él), a través de los cuales se explican las principales características de estos Defectos de la visión (tal cual se tituló este segmento).
En llamativo contraste con el cine de autor respaldado por los padres fundadores del ICAIC —entidad defensora del artista por encima de las coyundas castrantes de productores comerciales en busca de una homogeneizadora taquilla—, los créditos de los creadores desaparecen en la Enciclopedia…, práctica ya común en el Noticiero ICAIC Latinoamericano estrenado previamente, en el Año de la Reforma Agraria, 1960. La mención del ICAIC, título y el “Fin” son las únicas referencias que se les permiten a estos documentales, que son para la masa y realizados por una masa tan anónima como sus potenciales públicos.
Unos años después, el Departamento de documentales populares del ICAIC (luego Departamento de Documentales a secas) concedería créditos a los equipos, sin especificaciones de las funciones desempeñadas, aunque el nombre del director casi siempre encabezara estos crew. Hasta que todo regresó a la normalidad y cada uno a su oficio. A pesar de que la radicalización del socialismo clamara la supresión del ego a favor de la igualdad anónima, del colectivo como gran y único sujeto.
Por suerte, las fichas de producción ofrecen los créditos correspondientes a cada capítulo de la Enciclopedia…, y lo hacen como un importante punto de confluencia, entrenamiento, despegue y revelación de casi toda la generación de realizadores cubanos que determinarían en buena medida, unos más y otros menos, la historia del cine cubano en las siguientes décadas.
Además de Octavio Cortázar —director y guionista junto a José Limeres de la debutante fábula oftalmológica de Lolita Coqueta y Juan Pastillas—, predominante en los primeros capítulos, van apareciendo nombres como Humberto Solás (Casablanca, nro. 4; Minerva traduce el mar, nro. 32); Oscar Valdés (El hombre contra el dolor, nro. 5; Alfabetización en el mercado, nro. 9; Tambor batá, nro. 14; entre otros); Bernabé Hernández (Rabindranath Tagore, nro. 13); Nicolás Guillén Landrián (Congos reales, nro. 18; Patio arenero, nro. 27); Tomás Gutiérrez Alea (La Habana 1762, nro. 18); Sara Gómez (Plaza vieja, nro. 28; Solar habanero, nro. 31; Historia de la piratería; El solar); Luis Felipe Bernaza (El saxofón, nro. 29); y Enrique Pineda Barnet (Aire frío; Fuenteovejuna).
La participación de estos realizadores determina variaciones significativas en las sucesivas entregas de Enciclopedia…, aunque no se abandona del todo el axial tono instructivo básico, sentado por Cortázar y Villaverde desde los inicios. Las sistemáticas referencias a la cultura de los nuevos aliados soviéticos y socialistas van determinando la transición paulatina de la instrucción costumbrista neutra a la orientación ideológica directa.
Prácticos del puerto (dirigido por Joe Massot para el nro. 5) aprovecha la llegada de un inmenso buque tanquero soviético para explicar las labores de estos expertos; Ballet Moiseyev (Massot, para el capítulo 7) refiere la visita de esta agrupación soviética, que busca enaltecer las danzas populares como cumbre de las artes; Museo Hipológico (Luis López, nro. 11) brinda un rápido periplo por un museo checoslovaco especializado en los caballos deportivos y su cría (hípica); Industria de pieles (Octavio Cortázar, nro. 13) muestra la prosperidad fordista de esta producción en la zona norte de la URSS; Fábrica de transistores (Fernando Villaverde, nro. 12) basa su explicación técnica a partir de una fábrica checoslovaca; Shostakóvich (Villaverde, nro. 17) hace la crónica de una visita del compositor soviético a una escuela; Irrigación (Villaverde, nro. 22) alaba la innovación de un obrero húngaro; Transporte de hielo (Luis López, nro. 23) muestra un oficio tradicional de la entonces Yugoslavia; Madera prensada (Ídem, nro., 27) vuelve sobre los amigos húngaros para explicar el proceso de elaboración de este material.
Predomina en los materiales referidos el triunfalismo industrial como clave para el desarrollo y la felicidad plenos, como otro de los pilares fundamentales de la Modernidad, junto al enciclopedismo ilustrado. En cada capítulo de Enciclopedia… que aparece, la exaltación del obrero no deja de ir aparejada a la apología tecnológica, a la luminosidad maquinista que traerá el futuro a la vuelta de la esquina. El paradigma es nítido: razón y engranajes.
Paralelo a estas lógicas, sucede un detour creativo en el capítulo 13 de la Enciclopedia Popular que se contrapone a la línea instructiva “dura”, de su didactismo eminentemente expositivo, con alta preeminencia del mensaje nítido, desgranado. El segmento Rabindranath Tagore, único de todo el seriado dirigido por Bernabé Hernández junto a Héctor Veitía —con fotografía de otro imprescindible, como es Raúl Herrera—, no despliega una ficha biográfica del poeta indio, ni siquiera emite una valoración como sucede en segmentos como los dedicados a Rubén Martínez Villena (Villaverde, nro. 3) o Leonardo Da Vinci (Ídem, nro. 7).
El segmento consiste por completo en un paseo por una muestra fotográfica y pictórica dedicada al centenario del natalicio de Tagore, aparejada con la discreta declamación de algunos de sus poemas en off, relacionados con la melancólica remembranza y el orgánico nacionalismo. Este “paseo virtual” que despliega el lente de Herrera quizás busque recrear la visita de un espectador ignaro, que llega hasta Tagore no a base de una cronología concreta, descriptiva, sino a través de las sensaciones que le provocan las hilachas de pasado atrapadas por las fotos y por la obra plástica del poeta. La exposición es un puzle, un amasijo de referentes de libre asociación, un manojo de pasajes engarzados acordes las lógicas de la memoria, que nunca respetan linealidades.
Hernández y Veitía prefieren provocar la curiosidad, jugar a la evocación y la alegoría, proponer un juego de completamientos que vadea toda sobrestimación de los públicos potenciales. El enciclopedismo racional e historiográfico experimenta un vuelco hacia el ensayo visual, hacia la mirada consciente de un autor sin temor a revelarse como recreador activo de la realidad que registra y no como una pieza inerte de una cámara objetivista.
El capítulo especial número 21 de la Enciclopedia…, intitulado El acorazado en la laguna, otro de los tantos dirigidos y guionizados por Villaverde, ya se presenta como un documental hecho y derecho, con todo y créditos, además de nítida voluntad creativa. A la usanza de Santiago Álvarez, Villaverde esgrime la crítica libelista para promover una vez más la construcción de la novísima Cuba sobre las ruinas pulverizadas —a pura mandarria revolucionaria— de un pasado solo digno de olvido, que como reza el narrador (Reynaldo Miravalles) hacia el final de la película: “llega con la educación”; con la Campaña de Alfabetización, que tiene en la Enciclopedia… una de sus extensiones y cuyas banderas coronan la cúpula vencida.
Tras las imágenes de archivo de rigor, alternadas con recreaciones de la construcción de las pirámides egipcias, la cámara se desplaza por los relucientes salones vacíos, al son de una fantasmal voz de dama de sociedad que los caminó y los bailó. Son los últimos ecos de la nostalgia republicana en plena extinción, en plena disolución en la nada. Pues como también se manifiesta subsecuentemente, el único recuerdo que merece serlo es el de los obreros que murieron en la construcción. “A ellos los recordamos, y a nadie más”, sentencia el narrador con notable y solemne énfasis.
Obliteración radical del pasado. Inauguración de la nueva era. El Capitolio para el pueblo en pleno proceso de instrucción y revolución. La enciclopedia se transfigura en pasquín, abrazando de lleno la propaganda sin medias tintas. Satiriza el pasado y lo desecha. Reduce el Capitolio y sus galas a meros remanentes escandalosos de la lujuria dictatorial. Los planos finales de las banderas sobre la cúpula refrendan el espíritu arrollador de la ilustración y su campaña iluminista, de los cuales la Enciclopedia… es expresión y ahora vocero nítido. Desde tal perspectiva, el Capitolio es parte de la “infancia mental” de la cual Kant señala en 1784 que la Ilustración es abandono definitivo, hacia la autodeterminación y la búsqueda del conocimiento.
Lo mismo comenzaba a suceder para varios de los realizadores emergentes implicados en la Enciclopedia…, desde que Bernabé propusiera su evocación no cronológica de Tagore en el número 13 en el Año de la Planificación, 1962. Para la entrega 28, Sara Gómez recurre a otro espacio arquitectónico habanero desde una perspectiva igualmente personal, pero con tonos más costumbristas que libelistas, más repaso que proclama. Aunque la mirada condenatoria del pasado colonial y de la república prerrevolucionaria es claro. No obstante, el final renuncia a lo palmario y definitorio por el anticlímax procesual.
La Plaza Vieja, con todos sus nombres, ha sido predio de la aristocracia, la burguesía, y en el presente diegético del documental es redil del pueblo obrero y pobre, incapaz de sostener las demandas de las lujosas moles. Un parlamento final dedicado a los primeros acercamientos de los estudiantes de Arquitectura bajo el influjo de la reciente revolución, enuncia una posibilidad optimista, pero aun discreta, de regeneración o reconfiguración del espacio o de las calidades de vida. No hay banderas alfabetizadoras reinando sobre las azoteas, apenas banderitas de papel nerviosas y pasquines deslucidos en las paredes deslucidas. Los planos muestran a un pueblo transeúnte que prosigue sus rutinas de supervivencia.
Sara Gómez obvia el comodín de las imágenes de archivo, los grabados de siglos pretéritos o cualquier recreación del pasado. Confía la reseña histórica a la narración en off para ofrecer una mirada a su presente. Es una película que pudiera silenciarse y se resignificaría como una pieza contemplativa, observacional, de crónica eminentemente contemporánea y sobre los devenires cotidianos de una nación, que presagia los ejercicios ensayísticos y antropológicos que en breve articularía Nicolás Guillén Landrián (En un barrio viejo, también del Año de la Organización, 1963) y la misma Sara.
A su vez, dado el carácter coral de las entregas, estos capítulos con segmentos más complejos desde el punto de vista fílmico acusan una evidente irregularidad que frisa el contraste antitético. Tal bipolaridad entre la preeminencia informativa sobre la lingüística, y el estado viceversa hacia el que timoneaban con mano firme Sara et al, sucedía de manera casi paralela a las polémicas culturales cubanas suscitadas en otros medios sobre el cine; y sobre otros tópicos artísticos e intelectuales como la literatura, con los bandos bien demarcados.
La música fue otro pretexto y catalizador para la relajación formalista de la Enciclopedia…, ya en ineluctable deriva hacia la apropiación personal, que al contrario de una ruptura con los objetivos prístinos de la serie, marcaba un afortunado trayecto evolutivo de la instrucción plana a la educación más compleja. Las últimas entregas buscan la sensibilización antes que la información, en un más orgánico aprovechamiento de los recursos audiovisuales, de su amplia gama sensorial.
La ingenuidad ligera de los inicios, que a la larga terminaba subestimando el umbral de percepción de los públicos potenciales, era dejada atrás por una maduración del discurso, redundante en una mayor estimación de las audiencias. La Enciclopedia… abandonaba su particular “infancia mental” kantiana, de la que esta era “culpable” (para seguir el razonamiento del alemán), para asumir más sólidamente la divisa ilustrada de “¡Osa saber!” —Sapere aude.
Así El saxofón, dirigido por Luis Felipe Bernaza para la emisión 29 —ya en las etapas postreras, a punto de terminar la secuenciación numérica—, reduce la información a un intertítulo introductorio sobre el instrumento y pasa a desarrollar una historia eminentemente ficcional que deviene una delicada y bienintencionada metáfora de la educación popular a través de la sensibilización.
Un trajeado saxofonista ensaya —o catartiza sus instintos musicales— en un anfiteatro casi desierto. Dos niños descamisados, mataperros, se acercan y terminan como audiencia fiel del músico. La sonoridad aterciopelada del esbelto y casi sensual instrumento musical los seduce, los provoca, detona zonas latentes en la perceptiva de los niños. El saxofonista termina por momentos casi diluido en un aura brillante, enaltecido como una deidad mesmerizante.
Los valores del arte más sensorial no deben mostrarse desde la frialdad del dato, sino desde el involucramiento directo con sus propuestas. Bernaza entendió esto y propuso sentir el saxofón más que enunciar su trivia. Sensibilizar desde la experiencia sintiente, educar desde la transformación perceptual a fondo. Sentir, aprehender y entender como fases simultáneas de un mismo y complejo proceso educativo, pues instruir puede cualquiera que lea decentemente una gélida y distante entrada de diccionario.
Sirva todo esto para hablar sobre un ecosistema ideal para el saxofón: el jazz, como lo hizo Ramón Suárez en la ya no numerada edición especial de la Enciclopedia…, titulada precisamente Jazz, del Año de la Organización, 1963. Aquí sobra por completo cualquier dato histórico sobre este visceral (y no pocas veces virulento) género del siglo XX. Suárez se limita a registrar un ensayo-descarga de un conjunto donde se divisa a un joven Jesús Valdés González al piano, pero acreditado al inicio sin el archiconocido “Chucho”. En el contrabajo, un extasiado Armando Sequeira; en la trompeta, Mario del Monte Cossío; saxofón alto: Eddy Torriente; saxo barítono: Antonio Quesada; batería: Emilio del Monte. Esta entrega se revela como otro precursor cubano del videoclip, incluso previo al celebérrimo Now (Santiago Álvarez, 1965).
El director Suárez intenciona el primer plano como la perspectiva primaria de la película. Los rostros de los músicos, tanto exaltados como concentrados en sus respectivas ejecutorias, en sus instrumentos trepidantes, en sus manos tensas e intensas. El montaje fluctúa al ritmo de los acordes. La visualidad se sincroniza con la música y los efectos de esta en sus intérpretes. El espacio apenas se pude divisar, pues en el momento de la música solo existe el paroxismo abstracto. Además de la presentación del género, Jazz termina siendo un estudio del efecto de este sobre sus fieles, con dedicación de sacerdocio y militancia fanática.
Jazz es una fiesta de los sentires y la catarsis en estado de alta puridad. No hay públicos en la diégesis. Los músicos pulsan los instrumentos para su propio e íntimo placer. Una refocilación egoísta revelada casi voyeristamente por la cámara indiscreta, que parece volar como una mosca entre los personajes.
Epiloguillo no enciclopédico
En una semejante zarabanda de voces autorales terminaron diluyéndose las inicialmente racionales y ordenadas entradas de la Enciclopedia Popular con que el ICAIC contribuyó a la eclosión iluminista alfabetizadora de principio de los años sesenta. Primero desde la austeridad instructiva, luego desde la visceralidad educativa y la experiencia cultural. Para terminar exhibiendo, como uno de sus fundamentales méritos ante la historia fílmica cubana (y global), el haber aglutinado en su seno a definitorios nombres del cine nacional en sus etapas larvarias, de las cuales emergieron maduros en bastante breve tiempo. Como los hijos devorando a Saturno, para variar.