La memoria de la memoria

Su reciente visita a la Feria del Libro coincidió con la reedición de Jamás el fuego nunca, una novela que plantea la militancia clandestina en el marco de una conversación en la cama de una pareja tan enclaustrada que parece tener un solo cuerpo.  habla en esta entrevista de su libro, los comienzos como escritora bajo el pinochetismo y la manera de conjugar el mundo académico, el trabajo y la literatura como una experiencia de máxima intensidad.

A los 10 años, Diamela Eltit tuvo que pasar un largo período en cama. «Una enfermedad insignificante, irrisoria, pero que me obligó a hacer reposo. Además soy hija única, me aburría, el tiempo era largo, el espacio vacío.» En ese recuerdo de infancia, Eltit ancla su relación con la literatura: «Entonces empecé a leer y no paré. Otra gente pinta, juega, baña muñecas, yo, en cambio, leía». Sorprende enterarse que Por quién doblan las campanas de Hemingway fue lo que primero recuerda haber leído Eltit. «Una novela cuyo significado podía ser peligroso, porque las campanas están doblando por ti, tiene que ver con la muerte. Se puede pensar una relación entre enfermedad y literatura porque seguramente antes de Hemingway yo ya leía, pero no me acuerdo qué. Fue un camino sin retorno.» Para cuando Eltit cumplió 16, había leído el Manifiesto Comunista, y a Joyce. Esos libros no, no estaban en su casa, dice. Y recuerda que a la vuelta de su esquina vendían libros usados, y que un vecino tenía las obras completas de Freud. «Me las leí enteras», dice. «Eso no quiere decir que yo entendiera a Freud, pero me fascinó, en sus casos encontré ficción. Y ese camino de lectura lo fui haciendo sola, porque estudié literatura en la universidad, pero eso fue más tarde. Yo era un poquito farsante, estaba fuera de la adolescencia. La lectura era mi patrimonio.»

Curiosamente, la novela de Eltit que acaba de ser reeditada por Periférica –Jamás el fuego nunca, escrita en 2007, y que cuenta la vida clandestina de una pareja de militantes políticos-, transcurre casi enteramente en una cama pequeña sin lugar para los dos. «Estamos, sí, echados en la noche, compartiendo. Siento tu cuerpo doblado contra mi espalda doblada», una voz narradora melodiosa, que captura como una hechicera al lector hasta sumergirlo en ese mundo de encierro que supone siempre leer a Eltit. Con una escritura que bordea el detalle, horadándolo por momentos, acariciando o mordiendo, el lenguaje es la piedra donde Eltit apoya el cincel y talla.

¿Cómo te resultó, durante el proceso de escritura, mantener a los personajes encerrados?

-Fue desesperante, intenso. Un desafío. Los personajes estaban fijos ahí, dos cuerpos que casi podían ser uno. Tuve que extremar los procedimientos literarios, sobre todo que no había sexualidad a pesar de estar en una cama. La literatura tiene interés si presenta no digo obstáculos, pero sí una ruta más sinuosa. Esa es mi épica, mi ética militante con la literatura: sacar adelante un texto con ciertos procedimientos estéticos. La novela necesitaba esos recursos y empecé a descubrirlos, llegaron de visita y fue interesante administrarlos. El punto es cómo se llega a que en un texto se ajusten significado y significante. Que los métodos de construcción correspondan a la ruta argumental o significativa del texto. Cada novela tiene su propio discurso, su sintaxis. En el caso de esta novela, movilizó estos recursos y supe lo que tenía que hacer.

Eltit es una trabajadora de las letras. A su primera novela Lumpérica (1983) le siguieron Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988), Vaca sagrada (1991), Los trabajadores de la muerte (1998), Impuesto a la carne (2010) y la última, Fuerzas especiales (2013), que la dejó agotada, dice Eltit mientras cierra las ojos y se deja caer en la silla. Parte de su obra se ha publicado en situación de «in exilio», como ella nombra al período de la dictadura de Pinochet donde eligió quedarse en Chile.

«Todos hablaban de irse -recuerda Eltit, mientras toma un poco de agua y el brillo de sus ojos se hace más intenso-. Aunque era una salida imposible, porque el golpe ya estaba ahí. Era: o te matas o te vas. Entonces aprendí a vivir de otra manera. Fue un aprendizaje no menor. Porque el golpe fue una catástrofe, todo se trastrocó. ‘Viene un golpe’, decíamos, pero eso era una retórica, nadie sabía lo que era. Con el toque de queda nunca más pudiste hacer una vida de joven. Cambió tu manera de ver la ciudad, de reunirte con amigos. Fue muy impactante.»

El refugio y el rescate de Diamela Eltit fue desde el arte. Junto a otros artistas fundó el grupo CADA, un prestigioso colectivo artístico de resistencia. «Era una catacumba. Pero era lo único que teníamos, las universidades estaban intervenidas, los diarios, no había periodismo cultural. Aprendimos, aunque quizá de una manera resentida, a vivir dentro de Chile.» De la militancia cultural de Eltit dan cuenta sus impecables y sólidos ensayos sobre política, arte y literatura. Su obra ha sido objeto de estudio en el mundo académico y fue convocada para dictar clases en universidades como Berkeley y Stanford. El año pasado, la Universidad de Princeton adquirió su archivo de manuscritos, correspondencia y fotos. Actualmente vive la mitad del año en Chile y la otra en EE.UU., donde da clases en la Universidad de Nueva York; aunque este año hará un paréntesis, dice, porque acaba de ganar la beca Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge que se otorga a reconocidos artistas latinoamericanos. «Por un motivo inesperado me lo otorgaron a mí», dice entre risas, como restándole importancia al asunto, porque a Eltit -se nota- la incomoda hablar bien de sí misma.

Vos sostenés que los discursos del arte y la literatura deben funcionar como una memoria presente en el caso de los países de Latinoamérica que han padecido golpes de Estado. En Jamás el fuego nunca, ¿qué te propusiste rescatar de esa memoria?

-La memoria de la memoria. En el momento que escribí la novela, me encontraba con gente que había sido militante, sobrevivientes que portaban esa memoria activa de la militancia pre golpe. Vi cómo caían en esa memoria de forma recurrente. Y por otro lado, en la novela, está el daño de la dictadura, ese presente vacío, porque la utopía ya se había acabado para ellos y lo que quedaba era un pedacito de vida, una burocracia de vida. El drama de estos personajes lo han vivido personas, incluso más extremos. Yo quise abordar el dramatismo de ese tiempo, pero sin abusar de las retóricas oficiales que lo vacían de dramatismo. Porque esos discursos son muy valiosos pero llega un momento que se saturan y dejan de significar.

¿Cómo fue la experiencia de escribir y publicar en el contexto de la dictadura?

-Publiqué mi primer libro en 1983, a diez años del golpe, en una editorial independiente. Los libros tenían que pasar por una oficina de censura, donde te ponían un sello que te permitía publicar y las librerías te pedían ese certificado. Buscando los papeles para Princeton encontré ese memorándum oficial donde me autorizan a publicar. Encontrarme con ese papel después de tantos años fue impactante: «Sí, esto pasó», me dije. En mi memoria yo escribí con un censor al lado pero no escribí para el censor, había un matiz ahí.

¿Cómo combinar la vida académica y de trabajo con la escritura?

-El espacio más personal es el literario, porque no depende de mí, tiene que ver con mis limitaciones, pero yo en definitiva soy la que lo ejerzo o no. Aprendí a batallar en climas adversos, aprendí a sacarme de encima los rituales innecesarios, quitándole a la literatura su prestigio y su glamour, dejándolo como un cuerpo a cuerpo con la letra, dejando de lado el aparato. Pude desacralizar la literatura y por tanto no necesito un escritorio, una ventana, un lápiz. Puedo escribir en cualquier parte y a cualquier hora. Cómo lo hice, no tengo idea. Siempre hay que renunciar a algo. Quizá yo renuncié a la vida pública porque necesitaba todo el tiempo del mundo para escribir.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-5326-2014-05-21.html