Como los poetas son aquellos que dan a los hombres la opción de ver el mundo con nuevos ojos, son también los que despiertan el deseo y la posibilidad de cambiarlo, y el oficio del Estado es no dejarlo cambiar. FRANZ KAFKA, en Conversaciones con Gustav Janouch.
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, se inicia hoy un doble ciclo sobre la obra del cineasta alemán Ernst Wilhelm Wim Wenders con Alice in den Städten (1974) o Alicia en las ciudades, filme sobre los paisajes gringos, el viaje, los encuentros fortuitos, en fin, el aprendizaje y la formación recíprocos entre una niña y un adulto: así sean involuntarios. Con el estreno a bordo de la cámara de fotos instantáneas Polaroid. Un nuevo viaje iniciático en otra de las pioneras del género Road Movies o Filmes de carretera que trae, de contera, otros temas: el cine dentro del cine, el viaje como ideal de aprendizaje/formación, tributo a Chuck Berry, eximia figura del R&B, junto a Ray Charles, James Brown, Big Mama Thornton, y auténticos padres del eufemismo blanco R&R, el que según Lemmy Kilmister empezó con ‘Little Richard, Elvis Presley y Jerry Lee Lewis’ (1), hipótesis que no se sostiene desde ningún punto de vista objetivo ni real.
El filme se abre con un avión que surca el cielo, es decir, como sinónimo de viaje, metáfora de movimiento, transporte y libertad. Un viaje de aprendizaje, aunque también de formación, se dijo, en el que mientras la niña crece a la par ayuda a crecer al adulto Philip. La cámara baja en diagonal a la izquierda y, de pronto, aparece el aviso B-67 Street, emblema de Hollywood. Allí ocurrió la filmación de Sunset Boulevard (1950) o El ocaso de una estrella, de Billy Wilder, con William Holden como Joe Gillis y Gloria Swanson como Norma Desmond, la actriz incapaz de asimilar que sus días de gloria ya pasaron. Aparecen también Erich von Stroheim como el mayordomo de aquélla, el cineasta Cecil B. DeMille, el cómico Buster Keaton, el actor H. B. Warner y la actriz sueca Anna Q. Nilsson. El título es por la célebre avenida que atraviesa L. Á.y Beverly Hills y narra la historia de una antigua estrella del cine mudo: la citada N. Desmond, ocasional seudónimo del cineasta y amigo Luis Ospina.
Sunset Boulevard o el asesinato como móvil del cine hollywoodense, por contraste, antítesis del wendersiano: en especial, por Alicia… cuyos núcleos son la curiosidad, la observación, la vida. En uno de los planos alegóricos del filme, bajo el muelle, Philip toma una polaroid y canta: ‘Bajo el paseo / junto al mar / bajo una manta con mi chica / allí quiero estar’. Lo que ni de lejos supone es que esa chica es una niña, la que lo acompañará el resto del filme y a la que se topa en la puerta giratoria del aeropuerto, en actitud también lúdica. Aparece Surf City o La ciudad del Surf. En la cafetería a la que entra Philip, al fondo en la puerta, mirando hacia afuera, hace un cameo el propio WW. En las fotos, ‘nunca sale lo que en realidad has visto’, dice Winter. Y añade que hablar consigo mismo es más escucharse que hablar. Llega al Sky’Way Motel o Motel Camino al cielo y allí quema el aparato en tanto, dirá, la TV es inhumana y no porque esté llena de anuncios sino porque es guion previo de todo lo que pasa.
Luego, va a NY. Viaja en su carro, detrás de un emblemático bus Greyhound, otro sinónimo de viaje como éste de pasaje, el que a su vez es un viaje a la vida o uno a la muerte si de por medio hay un régimen. Y un boleto completo a algún lugar si hay libertad. O medio pasaje, Middle Passage, si hay esclavitud: idea que avalaría Ch. Johnson en su novela así llamada y que se retituló La trata (2). Pero, el pasaje no es tal si al hombre se le priva de movimiento. Así, mientras haya cárcel, el pasaje no tendrá sentido. Él sólo cobra sentido de la mano de la vida, no de la amenaza, la violencia, la muerte. Esto no es más que un sub/pre/texto de lo que pasa en la vida, cuando todo hay que decirlo. Puesto que nada hay que callar, si no el pasaje deja de tener valor y sólo recuerda un precio. El valor que habla del pasaje como paisaje: el que no existe sin el hombre porque el hombre es el paisaje, no el paisaje en sí pues mientras aquél no lo nombra, no existe. Al norte de la provincia Guipúzcoa está la población Pasajes.
No importa que esto no lo sepan Alicia ni Philip. Tampoco es necesario. Basta saber que ya el espectador asiste a uno de los mayores ejemplos de Road Movie o Filme de carretera, cuyos orígenes se remontan a los años 30 del XX. En efecto, uno de los pioneros del género es It Happened one Night (1934) o Sucedió una noche, de Frank Capra: una foto emblemática muestra a Clark Gable y Claudette Colbert, sentados, con sus dedos en señal de autostop (3). Más adelante, se escucha el órgano, tocado por una mujer, en el Shea Stadium. Philip, vía WW, es, como A. K., otro aficionado al béisbol. Cuando sale de allí, se observan los efectos del Metro elevado (como será el de Bogotá) sobre el medio ambiente: el ruido, la suciedad, el deterioro. Llega a la agencia de reporteros y el encargado le dice que lleva cuatro semanas viajando y ahora aparece con un banco de fotos y nada de efectivo, en tanto sólo se le había pedido escribir una historia: debía escribir sobre paisajes gringos, no americanos, y se acabó.
“Le diré a la editorial que va a Münich y que yo ya no tengo más que ver”, dice el encargado de la agencia en NY, a quien Philip por último le saca una polaroid, como prueba de que estuvo ahí con él. Philip es alguien que ha perdido el sentido de sí mismo y por eso necesita pruebas de que aún existe, le dice su amiga en Manhattan: todo el tiempo refiere la inhumana TV y no por que esté repleta de anuncios, sino porque todo lo que aparece, se reitera, es un anuncio de la situación actual. Ya se sabe, la Historia gringa es una historia guionizada en modo previo por la TV y el cine de Hollywood. Y agrega que cada anuncio se concentra en los mismos programas repugnantes y que ninguna imagen deja a nadie en paz: ‘Todas quieren algo’. Lisa, la madre de Alicia, tiene problemas con su (ex)pareja Hans, quien como Philip no quiere volver a Europa, sino quedarse en EE.UU. Philip entiende al fin que no hay vuelos a Alemania, por tanto, no hay que esperar más. Y ve por el mirador del Empire State Building.
Luego, ve que Alicia hace lo mismo con las (extintas ya por el autotumbe del 11.sept.2001) Torres Gemelas. Lisa no vuelve al hotel, le deja una nota a Philip y le pide llevarse con él a su hija: dos días después se verán en Ámsterdam. Por fin, aparece el vuelo 92 a la capital holandesa y a Viena: el embarque está abierto. Sobre el sueño, le dice Alicia a Philip, esas palabras no valen, sólo cosas que existan en realidad. Y viene el Jet-Lag, Alicia tiene sueño y son las cinco de la mañana en Ámsterdam. Cuando necesita un cepillo de dientes, le dice a Philip que le puede ‘enseñar’ la ciudad pues antes vivió allí. Éste, le cuenta que tiene 31 años y Alicia le toma una foto: su cara se sobrepone en la de él, como ocurre al final de El infierno del odio, de Kurosawa, con Takeuchi y Gondo (4), por lo que ya hay una identificación entre ambos. El siguiente paso es ir adonde la abuela de Alicia en Wuppertal; luego, mientras come su gran helado le cuenta a Philip que aquella no vive allá: otra lección de paciencia/tolerancia.
Una vez deja a Alicia con la policía, Philip acude a un concierto de Chuck Berry, uno de los padres del R&B, luego R&R. Ahora, dicha policía busca a través del Frankfurter Allgemeine a Alicia, niña de nueve años, rubia, con cazadora azul (ventaja informativa sobre el filme, que fue rodado en b/n y en 16 mm) en la que se lee ALASKA. La policía sabe ya donde vive la abuela, ha hecho contacto con Lisa, la madre de Alicia, y se lleva a ésta consigo mientras Philip los sigue en un Renault-4 recién alquilado. Luego, irá a casa de sus padres. Una vez más, el cine dentro del cine: en prensa, se ve el anuncio de ‘El mundo perdido – La muerte de John Ford’ uno de los íconos del Western, cuyos filmes guardan un inmenso parecido con algunos de los de WW en lo que toca al uso de grandes espacios, con PG abiertos y amplia profundidad de campo. Ante la pregunta de Alicia, Philip en Münich pretende ‘acabar de escribir esta historia’: sus ‘garabatos’, como los llama la niña y guía involuntaria del adulto.
Sin ánimo de dogmatizar, podría decirse que la poeta Alicia da al hombre Philip la opción de ver el mundo con otros ojos, y es también quien de paso le despierta el deseo, la libertad y la urgencia de cambiar sus ‘garabatos’ por acciones, pero el oficio del adulto Winter es no dejar que lo cambien, menos una niña. Sin embargo, entre ires y venires, disgustos y acercamientos poco a poco van labrando una amistad que al final deja un sabor muy grato en el espectador. Ante la ausencia forzada de su madre Lisa, Alicia ha ofrecido su visión de la vida y Philip le ha dado su Weltanschauung o concepción intelectual del universo sin mayores tropiezos, con un viaje iniciático atípico de fondo: una madre que por motivos de desamor se separa de su hija, dejándola triste en su soledad y al lado de un reportero que hace más fotos que textos. Al final, es la policía la que encuentra a la tan mentada, pero anónima, abuela, y a su madre, mientras Philip Winter regresa a Münich a acabar lo que un mes atrás inició en los EE.UU.
En conclusión, quizás WW no haya querido hacer en Alicia… otra cosa que una síntesis entre ficción, trabajo dominante en sus inicios, y documental, género por el que al final se inclinó como también lo ha hecho Herzog y a diferencia de Fassbinder, apologista de la puesta en escena y no del registro directo ni lo más objetivo posible de la realidad. Ellos conforman el trío mayor del cine alemán, junto, claro, al Padre de Oberhausen Kluge (5), a Reitz, Schamoni y Straub, entre otros firmantes del Manifiesto (1962) que acabó el Cine de Papá, así llamado por causa de Hitler y sus nexos con la UFA, que dominó el cine alemán hasta fines de los 50 del XX. Así, Alicia… es la escenificación de un viaje fortuito/iniciático mezclado con la idea espontánea de registrar el viaje no como turismo sino como experiencia de vida, intercambio de ideas entre una niña y un adulto, cada uno extraviado por sus respectivos asuntos y al final de forma mutua compensados en su movimiento como metáfora, en su viaje como búsqueda.
En otras palabras, el que para algunos es un filme ‘aburrido’, para otros, la mayoría, puede ser, y de hecho lo es, un deliberado distanciamiento del corsé de los géneros para abordar, con la mayor libertad posible de acción creadora, los hechos más sencillos, y explotar los tiempos muertos, los actos más anodinos, en las cuatro esquinas de la geografía alemana y holandesa poco visitadas por el cine: incluso, con todas las carencias del cine comercial, es decir, sin orgías de por medio, sin culebrones materialistas, sin asesinatos de por medio. Sólo con el interés de adentrarse en el conocimiento del ser humano, en una búsqueda interior y no exterior. Un cine en el que las fotos, en especial las polaroids, son un pretexto para la contemplación y, por contraste, para señalar que ellas no corresponden por obligación a lo que uno ha visto a través de la cámara. Lo que per se ya entraña un problema metafísico que tanto tiene que ver con la visión de los aborígenes en tanto que las fotos nos roban el alma…
Alicia, por lo contrario, no le roba el alma a Philip, sino que le ayuda a transformarla, porque lo que al inicio proyecta la idea de que éste se quiere desprender de aquélla en tanto se le ha podido convertir en una carga, a la postre muestra que es justo el dispositivo ideal para el reencuentro consigo mismo. En tal sentido, se trata de una historia no previsible ni deliberada sino, más bien, cómo puede cambiar de repente para representar situaciones en absoluto impensadas. Tanto Philip como Alicia son trashumantes en paz, por fortuna de ninguna guerra, en una historia en la que ambos pasan de un itinerario espacio/temporal a un itinerario metafísico/espiritual. No son padre e hija, ni le parecen a la amiga ocasional que conocen en el parque y que los lleva luego a su apartamento, pero no para acostarse sino para dormir juntos, para así de contera disipar el morbo, en este caso el morbo hollywoodense según el cual la cama es para darle rienda suelta al coito y no para el acto sereno y relajante de dormir.
El apellido de Philip, Winter, en inglés ‘invierno’, no es gratuito. Su nombre es el de un personaje recurrente en el cine/viaje de WW y emblema del sujeto pleno de melancolía/miedo y pesimismo, como del reportero más gráfico que periodístico que oscila entre el desánimo y la soledad: el cáncer mayor de la sociedad en la que ahora quiere quedarse, pero no puede, porque el hombre de la agencia en NY le enrostra que lleva viajando tanto por suelo gringo y ahora se aparece con un montón de fotos, cuando se trataba de una historia. Philip, como prueba del ‘choque’ con el fulano le saca, en modo revancha, una polaroid, así nada, como ocurre, vaya a pasar después. Y nada pasa porque esa no es la búsqueda en Alicia… El afán de WW no es otro que reflejar el sentir de una época que no se equipara al del personaje senti/pensante que, contra lo pensado, deberá regresar al suelo natal, pero antes deberá pasar por Ámsterdam que para Alicia es mejor que NY: que primero fue, curioso, New Amsterdam.
Tal como lo cuenta, con rigor histórico irrefutable, Pandillas de NY, de Scorsese, al hablar acerca de sus primeros pobladores. Alicia en las ciudades se inicia en modo avión y se despide en modo tren, mientras éste bordea el Rhin en un gran PG abierto visto desde lo alto. Los filmes hechos hasta hoy por WW, aun siendo independientes, no pueden considerarse en forma individual: lo que, por otra parte, no es causa para hablar de supuestas ‘trilogías’; si acaso, de ciclos, lo que no es igual; tampoco pueden desligarse entre sí del ‘nuevo ritmo’ que aquél le imprimió al nuevo cine alemán y a través del cual todos los personajes efectúan un triple recorrido entre la imaginación, la supuesta realidad y el propio viaje: sobre todo en sus proverbiales Road Movies. En tal sentido, Alicia… no podía ser una excepción. En dicho filme, que parece responder a la novela Carta breve para un largo adiós, de Peter Handke, obvio, con guion de WW y Veith von Fürstenberg, reaparece el problema de la alienación…
Problema que ya se había tratado en El temor del portero ante el penalti (1971) a través de aquel deportista obsesionado con el paso del tiempo, la radio y la prensa sensacionalista y que termina convertido en asesino sin razones aparentes. En Alicia… la alienación surge por causa del impacto de los medios masivos y en particular de la ‘inhumana TV’, la misma que se refleja en ese espejo del show-business que es Natural Born Killers (1994) o Asesinos por naturaleza (6); de la filia disfuncional o la atomización familiar que deviene abandono de los niños: asunto clave que, así se trate de dos trabajos comestibles al estilo Buñuel en México (7), WW asumirá de nuevo, c. 1974, en De la familia de los reptiles acorazados y en La isla; y, no en últimas, como resultado de vivir en ciudades tipo NY, ‘donde se pierde la noción del tiempo’, al decir de un taxista afroamericano, y en la que se compendia el mayor cáncer del progreso humano, la soledad, y a la par se escenifica la tragedia actual de la incomunicación.
Incomunicación que no es por necesidad ni lógica efecto de la soledad. ‘He perdido el sentido del oír y del ver’, se queja Philip Winter, idea que 20 años después volverá transformada en Tan lejos, tan cerca (1993), es decir, In Weiter Ferne, So Nah, en el original, para patentizar la alienación y miseria espiritual, así como la engañosa riqueza material del hombre coetáneo, lo que permite leer entre líneas la continuidad de una obra, la infinita y ardiente paciencia de un ser humano que durante ese lapso ha enriquecido su trabajo, siempre con la profundidad de lo sencillo, cotidiano, común, dejándose fecundar al tiempo por las experiencias propias y ajenas, las historias de amigos y conocidos, los viajes que literalmente lo han llevado hasta el fin del mundo… y, cómo no, por las lecturas. Como se verá al fin de estos dos ciclos sobre la obra de WW, con el protagonista de Días perfectos (2023), suerte de alter ego ocasional que, tras cada jornada de aseo en su Tokio natal, dedica su tiempo a leer lo mejor en literatura.
WW, por su parte, tiene entre sus autores dilectos a Peter Handke, su ‘arcángel’; N. Hawthorne, artífice de La letra escarlata; J. W. von Goethe, creador de Las penas del joven Werther, Los años de aprendizaje de W. Meister, Las afinidades electivas, y Fausto (teatro, dos partes), entre otras obras seminales; P. Highsmith, a quien se debe El amigo americano, adaptado por WW en 1977 y El juego de Ripley, por L. Cavani en 2002; Joe Gores, a quien se debe la novela sobre la que se basó Hammett (1982), de WW; y, por último, Sam Shepard, dramaturgo, actor gringo y escritor de Crónicas de motel, texto base para el guion de Paris, Texas (8), todos los cuales han fortalecido la Weltanschauung de WW, la que informa de una singular capacidad para ponerse en el lugar del prójimo, de una sorprendente/ecuánime neutralidad y de una tolerancia ética a toda prueba. En efecto, en él es posible ver al hombre que, v. gr., sin temor se enfrenta a la policía por defender a un amigo que recibió una paliza.
Una paliza, se aclara, en absoluta indefensión, hecho por el cual según WW mismo, ‘fui condenado a seis meses de libertad condicional por lesión corporal y resistencia a la autoridad pública’. También es posible advertir al ser humano seguro de que el matrimonio destruye los sentimientos, que cree que los premios a los filmes despiertan envidia, ‘sobre todo en personas que antes siempre habían asegurado que les gustaban mis filmes’, y que considera que por el hecho de haber tenido malas experiencias en Hollywood, para citar un caso apenas, ‘no puede ir predicando por ahí la doctrina por todas partes para que nadie vaya’: pero que, añado, ojalá así sea. Por último, en WW es probable sentir al sujeto respetuoso de las ideas y el trabajo de otros artistas, como lo demuestra en Tokio-Ga (1984/85), respecto a la obra del admirado/admirable Yasuhiro Ozu y, luego, en Notas sobre ciudades y ropa (1988/89) al abordar el quehacer del modisto japonés Yohji Yamamoto: ambos, documentales de kilates.
En ambos casos, es palpable la ausencia de juicios de valor, la necesidad de confrontar disciplinas por más afines que sean o inconciliables que parezcan, el deseo permanente de reflexionar sobre el cine ya sea con respecto a la propia labor o con la de sus colegas (recuérdense Carta breve desde NY o Habitación 666) o con la de personas que en teoría nada tienen que ver con la actividad del cine, tal cual es el caso del diseñador Yamamoto. Allí, en Notas sobre ciudades y ropa, justo, WW empieza hablando de la moda como moda para terminar reconociendo las bondades de la moda como arte en constante cambio. A su turno, habla del cine como arte cuasi-puro, semicontaminado e independiente de la TV y del video, para concluir por aceptar la urgente e imperiosa necesidad de revitalizarlo con nuevos ensamblajes de distintos modos de representación en un mismo espacio: como ya se hizo en pintura o ya se hace en TV, con la publicidad, y se continúa en el video, con diversos clips…
Diversos tips de clips, como los clips musicales, publicitarios o de campañas institucionales. A esos distintos modos de representación en un mismo espacio, se suman las modificaciones en los encuadres o la composición, cambios en la perspectiva o el punto de vista, etc. Mientras, WW ha dado, sin querer, una lección de tolerancia al desechar prejuicios (que, frente a la moda, la TV y el video, siempre tuvo) posibilitando la alternancia de idiomas distintos, para alentar de paso la coexistencia de variados grupos étnicos, credos religiosos y políticos, posturas éticas. En Notas sobre ciudades… WW acaba preguntándose si el cine no será también una moda o, al menos, susceptible de serlo y en consecuencia hay que ejecutar una tacada detrás de otra, como en billar, a fin de que el cineasta, igual que el modista, no caiga en el olvido, entre en uso de buen (o mal) retiro o, en otras palabras, se convierta en demodé. No obstante, así el cine fuera una moda, ¿cómo podría caer en el olvido el cineasta?
¿Un cineasta que realizó un filme como Alicia…, que continúa en una línea de semejante actividad y que dos décadas después logra Tan lejos, tan cerca, partiendo de una inquietud similar a la citada en relación con la niña, es decir, a la ceguera, sordera y mudez del hombre actual? ¿Cómo podría obviarse a un director cuyas primordiales fuentes de inspiración han sido la música, las mujeres, los niños? ¿Cómo no contar con la meridiana claridad conceptual de un artista que no cree que los hombres sean necesarios para hacer felices a las mujeres, sino que es la mujer la que quiere redimir al hombre? En tal sentido, ¿acaso no tiene nada que ver la pérdida del sentido del oír/ver de Philip, con el epígrafe de Tan lejos, tan cerca, tomado de San Mateo, cap. sexto, versículos 22 y 23, en el que sostiene que la lámpara del cuerpo es el ojo, que si éste estuviere sano, todo el cuerpo estará luminoso, pero si estuviere enfermo, tenebroso estará ‘pues si la luz que hay en ti es tinieblas, cómo serán las tinieblas’?
Acaso, como el propio WW (9) dijo, en el origen de Alicia… ¿no está una canción de Chuck Berry, Memphis, Tennessee, y de por medio no se halla una mujer que como Gloria, previene a Philip sobre su pérdida de los sentidos como efecto de la alienación, u otra que como Lisa abre la posibilidad de una nueva relación, frustrada en parte por un reciente fracaso de ella misma y en parte por la situación emocional de aquél, o, una niña como Alicia que da título al filme? ¿Acaso no es ella misma quien acaba por rescatar a Winter? ¿No es acaso aquella niña temporalmente abandonada por su madre, a través de la inocencia y la vitalidad propia de su edad, la que posibilita en ese periodista/reportero gráfico que por encargo de un diario alemán intenta escribir un reportaje en EE.UU, la ocasión de hallar una nueva identidad o, al menos, recuperar una parte de la vieja? ¿No es, en otros términos, una mujer, así sea una niña, la que guía al hombre y lo redime, en el caso del Philip Winter de Alicia en las ciudades?
A Valentina, mi guía eterna por los rumbos de la nueva vida que nos dio a Rosario, Santiago, Marthica y yo, sin más condición que la de no dejarnos llevar por la melancolía, el dolor, la pena: sólo, por la alegría.
A Santiago, quien con sus actos, y sin palabras, me ha demostrado su poder de transformación.
A todos los niños de Palestina que, pese al oprobio del imperio sionazista/gringo, ojalá con el fin del genocidio puedan regresar a sus propias ciudades.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://indiehoy.com/historias/3-musicos-empezaron-el-rock-and-roll-segun-lemmy-kilmister/
(2) JOHNSON, Charles. La trata. Seix Barral, Barcelona, 1991, 197 pp.
(4) https://rebelion.org/el-odio-no-hace-que-merezca-la-pena-seguir-viviendo/
(5) https://rebelion.org/por-la-conservacion-y-el-uso-practico-de-las-ideas/
(6) https://www.elespectadorimaginario.com/asesinos-natos/
(7) https://rebelion.org/una-mirada-onirica/
(8) https://rebelion.org/wim-wenders-o-el-arte-de-la-errancia/
(9) WIM WENDERS – El arte del movimiento. Cine-Club U. Central, Bogotá, 1995, 93 pp.: 62.
FICHA TÉCNICA: Título original: Alice in den Städten. En castellano: Alicia en las ciudades. País: Alemania / EE.UU / Países Bajos. Año: 1974. Gén.: Drama / Road Movie. For.: 16 mm; b/n; 110 min. Dir.: Wim Wenders. Guion: WW. Prod.: Joachim von Mengershausen. Mús.: CAN / Chuck Berry / Canned Heat. Fot.: Robby Müller. Mon.: Peter Przygodda. Esc.: WW / Veith von Fürstenberg. Int.: Philip Winter (Rüdiger Vogler); Alice van Dam (Yella Rothländer); Lisa van Dam, madre de Alice (Liza / Elizabeth Kreuzer); editor NY (Ernst Boehm). Prod.: Westdeutscher Rundfunk (WDR) / Filmverlang der Autoren. Dist.: Axiom Films. Estreno: 3.mar.1974 en la TV de la RFA.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento. (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario/cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
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