Potentes los proyectos y las obras; potentes sus ideas, críticas y conceptos. El trabajo que desarrolló Hélio Oiticica (1937-1980) por más de dos décadas y media permanece, sólido, poderoso, como un legado contemporáneamente activo de un arte de vanguardia (o «neovanguardia», en el sentido en que lo planteó Peter Bürger). Sus cajas, objetos e instalaciones […]
Potentes los proyectos y las obras; potentes sus ideas, críticas y conceptos. El trabajo que desarrolló Hélio Oiticica (1937-1980) por más de dos décadas y media permanece, sólido, poderoso, como un legado contemporáneamente activo de un arte de vanguardia (o «neovanguardia», en el sentido en que lo planteó Peter Bürger). Sus cajas, objetos e instalaciones son los caminos que propuso Oiticica para (intentar) fusionar -nuevamente, como los movimientos históricos de vanguardia de comienzos del siglo XX- «el arte y la vida», desde sus concepciones del «arte ambiental» y «antiarte».
Materialismos (Bs. As., Manantial, 2013) reúne una serie de artículos, anotaciones, (pocas) fotos y entrevistas del artista carioca, definido por el crítico y poeta Haroldo de Campos como «el más joven y uno de los más osados creativos entre los artistas de Rio» [1] ; y, también, como «uno de nuestros pocos artistas plásticos dotados de vocación para el pensamiento crítico-reflexivo» [2] . Con sólo veintitrés años -como destaca Teresa Arijón en un texto introductorio a Materialismos-, Oiticica ya formula, contra los límites del rectángulo del marco, su «deseo de dar una dimensión ilimitada a la obra, una dimensión infinita». Oiticica (se) planteó la realización de una «transformación estructural», donde ahora «la obra pasa a hacerse en el espacio». Pero eso sí: si la hacemos, la hacemos todos.
Anarquista «de cuerpo y alma» (y familia), Oiticica, en una entrevista de 1966, propondrá el «antiarte» como una «fusión creador-espectador mediante la participación del espectador en la obra, en el sentido de que el espectador crea los significados de la obra». De ahí que sus obras sean, en esencia, «propuestas ambientales» que invitan a la participación-experimentación, desde una significación colectiva, contra (o automarginándose heroicamente de) las instituciones y tradiciones (conservadoras) del arte: contra «el monopolio y el descrédito «de las así llamadas ‘élites sociales e intelectuales'», sumándose activamente a lo que él define como la llegada una «era de […] participación popular masiva en el campo de la creación». Una situación en la que obra y contexto (socio-político), agitados, cuestionadores del statu quo, álgidos, confrontativos, tendían (de muchas maneras) a coincidir.
La (r)evolución de Oiticica fue desde el tradicional cuadro (unidireccional: producción/expresión-recepción) a la invención-performativa desde la búsqueda del despliegue corporal del sujeto, ya no espectador (pasivo) de una obra, sino protagonista directo, núcleo y motor del arte. Un arte presente, vivo, abierto y múltiple -y multiplicante, como los Parangolés: vestimentas-invitación del artista que tienen significaciones funcionantes únicas, dependiendo del sujeto -y contexto- actuante(s)-. Un vanguardismo artístico que es, al mismo tiempo, un compromiso con la historia, con el mundo presente y los «compromisos políticos»: en 1980, ante la pregunta de si veía la posibilidad de unión entre «el trabajo del artista radical» y el «trabajo de las personas políticamente comprometidas» dijo: «Puede ser, por supuesto que sí. Creo que esas tendencias siempre se juntan, como pasó en una época (de 1917 a 1923) en Rusia». Oiticica rememora y (re)plantea aquel momento histórico, de proliferación de las vanguardias en Europa, al calor de la Revolución Rusa.
«Casi siempre las imágenes son usadas para oprimir», dispara Oiticica, en otra entrevista, en Londres, en 1969, hablando de Edén, una obra suya donde, nuevamente, el objetivo es que el sujeto participe de la obra, en vez de (meramente) recibir un resultado. Oiticica critica al cine como «invitación» a un entretenimiento-ocio que, en realidad, sería «un estado de suspensión, para que después [las personas] puedan volver al trabajo. El ocio no es aprovechado en sí mismo, sino para volver más soportable el trabajo». Ante esto, su propuesta -para la que hay que acostarse- busca «liberar la imaginación», propiciar el «soñar», en una posición que, aunque también puede estar ligada «con recargar energías para soportar el trabajo», es «la menos utilizada por los mecanismos de distracción ligados al entretenimiento». Oiticica busca permanentemente abrir un tiempo (nuevo) -vía el arte como punta de lanza- de ruptura con las rutinas (laborales, familiares, sociales, culturales) impuestas por el sistema; el comienzo de una acción autónoma por parte del viejo espectador, donde éste deberá integrarse activamente, penetrar en la obra, formando parte de la experimentación como funcionamiento esencial de todo arte desalienado, integrado a la corriente de la vida.
Recorriendo, mirando, oyendo, imaginando, actuando: tales son los núcleos fundamentales del programa, la crítica, la ética y estética de Oiticica. Su obra Tropicália (1967) inspiró al movimiento Tropicalista (integrado por grandes de la Música Popular Brasileña como Gal Costa y Maria Bethania, Caetano Veloso y Gilberto Gil), con su proliferación de danzas y músicas, teatro, cine e imágenes, en oposición a la dictadura militar. Y los Parangolés (carpas, capas, estandartes) encontraron su existir en las fiestas (y espacios) populares (como el carnaval).
La obra de Oiticica, tal como puede apreciarse en Materialismos, con sus escritos y notas, da cuenta de preocupaciones constantes por ligar lo particular (el Brasil, su cultura y su arte) con lo universal (el mundo y el arte -tal como lo expresó con su proyecto de Cosmococa (experimentos en bloque)-); el sujeto (antiguo espectador) con el objeto (la obra del artista); y, como se señaló al comienzo, el arte (que para Oiticica debe poseer una «posición crítica universal permanente» junto a «lo experimental«) con la vida (en la que, por supuesto, se padecen censuras, opresiones y violencias). Preocupaciones que son cuestiones, problemas, asuntos (pendientes) y perspectivas que se mantienen, irresolutas, hasta el día de hoy.
Fuente original : http://izquierdadiario.com/
[1] «Arte constructivo en Brasil» (1996), en Haroldo de Campos, Del arco iris blanco, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2006 (ed. original 1997), p. 203.
[2] «Hélio Oiticica: el músico de la materia» (1992), en Haroldo de Campos, Del arco iris blanco, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2006 (ed. original 1997), p. 215.