Patricio Guzmán (1941, Santiago de Chile), ganó importantes premios internacionales con sus documentales: «La Batalla de Chile» (1979), «La Cruz del Sur» (1992), «La Memoria Obstinada» (1997), «El Caso Pinochet» (2001), «Salvador Allende» (2004). Su nueva película «Nostalgía de la Luz» obtuvo el Premio François Chalais en el Festival Internacional de Cannes de 2010 y […]
Patricio Guzmán (1941, Santiago de Chile), ganó importantes premios internacionales con sus documentales: «La Batalla de Chile» (1979), «La Cruz del Sur» (1992), «La Memoria Obstinada» (1997), «El Caso Pinochet» (2001), «Salvador Allende» (2004). Su nueva película «Nostalgía de la Luz» obtuvo el Premio François Chalais en el Festival Internacional de Cannes de 2010 y en diciembre el Premio European Film Awards por el mejor documental.
Manola Romalo: En «Nostalgía de la Luz», usted ha construido con teclas poéticas una historia de hilos políticos y espirituales. Esos «costados» han sido el «problema»: ningún canal aprobó la ejecución del filme. Pero el publico entiende y quiere su película. ¿Cómo explica esta dicotomía?
Patricio Guzmán: Yo pienso que los los directores de los departamentos de cine documental de las televisiones no toman riesgos. Ellos van a lo seguro. Y cuando aparece una película que combina elementos tan dispares, se asustan. Lo que nos pasó a nosotros fue que, durante tres años y medio, la financiación fue rechazada por catorce cadenas de televisión europeas y una norteamericana. Recientemente, en una reunión de productores, una productora de un canal de Jerusalén dijo que «no estaba de acuerdo con que los otros colegas no tomaran riesgos. El papel de un programador es buscar materiales originales, porque mientras más originales, más van a gustar al público. Y hacer lo contrario -dijo- es ponerse en contra del público.» Fue la única productora que habló muy claro sobre el papel de los programadores.
Por lo tanto, yo creo que todos los temas que se salen de lo común y que constituyen películas singulares, corren el riesgo de no ser aceptadas. Esto pasó con «Nostalgia de la Luz». Y es una contradicción. Una verdadera contradicción que la película haya sido aceptada en la selección oficial del Festival de Cannes, que haya sacado el Premio al mejor documental de la Academia de Cine Europeo y que, finalmente, «Nostalgia de la Luz», a fecha de hoy, haya tenido 48.000 espectadores en Francia, con 42 copias; en Alemania ha salido con 14 copias, (según Real Fiction Film de Cologna: entre 23 de diciembre del 2010 y 10 de enero del 2011, 4000 espectadores. mr). Esto deja al descubierto que la opinión de esta gente de televisión no era correcta.
En el desierto de Atacama, bajo los mayores telescopios del mundo, usted nos muestra como 20 años después del fin de la dictadura, Violeta Berrios y Victoria Saavedra están buscando los restos de sus familiares asesinados por los militares de Pinochet. ¿Cómo ha conocido a estas mujeres?
Yo conocí a estas mujeres por la prensa. En los anos´80 se habló mucho de las mujeres de Calama (centro minero de 150.000 habitantes, ubicado a 1.570 kms. al norte de Santiago, mr). En ese momento ellas comenzaron las excavaciones, el lugar se llenó de periodistas. Pasó un tiempo y esta historia se fue olvidando… Las mujeres continuaron su trabajo, pero ya en solitario.
Cuando yo llegué a Santiago, llamé por teléfono a Victoria porque ella es la representante de la Asociación de ex-presos politícos, detenidos y ejecutados de Calama. Y como era la portavoz del grupo, quedamos encontrarnos en un hotel de Calama una semana después. Filmé la primera entrevista porque yo filmo también cuando hago la búsqueda, la preparación. En esta entrevista, me di cuenta en seguida de la enorme capacidad de síntesis que ella tenía para contar su historia. Entonces, inmediatamente le pedí que por favor me consiguiera unos dos o tres días dentro de los dos meses cuando volveré para la verdadera entrevista. Ella aceptó. Antes de despedirnos, me llevó en la casa de su hermana a conocer el grupo. Conocí allí a doce señoras más o menos de la misma edad, muy interesantes, pero me di cuenta que había otra.
Es el caso de Violeta. Destacaba en seguida por la claridad de sus palabra, por su opinión radical y por su cara, sus ojos. Entonces quedé de acuerdo ya con Violeta y con Victoria de que las iba a entrevistar a ellas dos. Y a las otras le dije que por supuesto, también ellas iban a aparecer indirectamente en la película, pero que no podía entrevistarlas a todas. Estuvieron de acuerdo y el día en que fuimos a excavar, ellas se movilizaron y fuimos todos al desierto hacer esas tomas de grupo.
Lo más difícil para mi en esta película fue precisamente, encontrar a los personajes. Porque si no hubiera encontrado a los personajes, la película hubiera aparecido como si todo fuese una hipótesis personal. Y lo que yo quería, era verificar con los personajes, que realmente lo que yo pensaba era cierto. Y tuve la suerte de que tanto Vicky como Violeta fueron capaces de hacer el paralelo de que su trabajo se parece a el de un astrónomo. Sobre todo cuando Violeta dice: «Ojalá que los telescopios se pudieran volver hasta la Tierra para poder mirar lo que hay debajo.»
¿Violeta y Vicky han tenido la misma idea que usted?
Yo no empujé a nadie a que repitiera lo que yo sabía, no le mostré el guión. Pero quería que por si mismas ellas me dijeran lo que yo pensaba que me podían decir. No es bueno inducir a las personas a que le cuenten lo que uno quiere que digan. Al revés.
Lo mismo me pasó con Gaspar Galaz, el astrónomo. Yo conocí a varios astrónomos que son personas muy especiales. Generalmente no tienen mucha conexión con la política y con la vida en particular. Pero Gaspar, inmediatamente cuando le pregunté si conocía que habían mujeres que escarbaban el suelo, él me dijo que sí, él sabía esto. Fue cuando comenzó a decirme que «el trabajo de un astrónomo no tenía nada que ver con las mujeres, pero sí tiene que ver con que él puede mirar las estrellas con tranquilidad, en cambio las mujeres estaban con dolor.» Esta es la gran diferencia, él trabaja en el pasado y también las mujeres trabajan el pasado, pero con dolor. Gaspar estableció por su cuenta el discurso de que es «como si su padre estuviese en otra galaxia, su madre en otra y su hermana estuviese en otra y él, mirando como astrónomo, estuviese buscando a su familia. La inmensidad del Cosmos equivale a la inmensidad del desierto.» Toda esta idea, toda esta declaración es exclusivamente de su invención.
¡Increible!
Por lo tanto, cuando yo verifiqué esto, estaba enormemente contento. Otra cosa parecida ha sido con el arqueólogo Lautaro Nuñez, porque es él quién me dice: «No solamente no conocemos lo que pasó para el golpe de Estado, pero no conocemos nada del siglo XIX: el desierto es la puerta hacía el pasado.» Los personajes me dieron confianza de que la idea que yo tenía era correcta. Y que se podría hacer la película. Pero sín conocer antes a los personajes, yo no sabría si esta película se podría hacer tál como usted la conoce hoy….
Mirando la pelicula, pensaba: Lautaro Nuñez es como el alter ego de Patricio Guzmán.
Lautaro Nuñez, el arqueólogo, cuando yo le pregunté: «Cómo es posible que los astrólogos pueden observar a millones de anos luz en el pasado, que los arqueólogos pueden explorar más o menos 10.000 anos hacía atrás y sín embargo, los chilenos en general no son capaces de analizar los últimos 30 anos», él me respondió: «Este es el punto central de tu pensamiento y yo…
…lo comparto contigo.
Claro. Y yo, a partir de este momento me di cuenta que podía contar con él. Porque con cada uno de los personajes no empecé con el punto central, si no que yo comencé hacer la entrevista muy desde lejos. Comencé a preguntar por su familia, por su trabajo, si tenían presupuesto… O al astrónomo qué constelación le interesaba más. Es decir: fueron unas entrevistas muy largas, muy lentas, para llegar muy de espacio al punto central. Porque yo creo que las entrevistas hay que hacerlas lo más gradualmente posible para que el personaje no piense que está delante de un periodista que quiere algo sensacional, sino solamente adelante de una persona que quiere conocer más de su trabajo. Y esto fue lo que hice con cada uno de ellos.
Producir la película duró cuatro años. ¿Cuánto tiempo ha filmado en Chile?
Fueron dos meses de búsqueda y dos meses de filmación, de agosto hasta diciembre del 2008. El 90% del tiempo estuvimos en el desierto, solo una semana en Santiago para estructurar el equipo y hacer el plan.
¿Qué produce en la sociedad chilena este ocultamiento colectivo de los crímenes de la dictadura?
Yo creo que en Chile en lineas generales, la gente no se hace responsable. Cuando uno pregunta por ese tipo de cosas, la respuesta es: «Yo no fui, yo no estuve, yo no vi nada.» Es una sociedad que no se compromete con su propio pasado, hace como que el pasado no hubiera existido nunca. Considera incómodo hablar del pasado. No hay nadie que celebre y aplauda hablar del pasado. Por el contrario: ni la prensa, ni la radio, ni las grandes cadenas de televisión hablan del pasado. Por lo tanto, hablar del pasado es ponerse en una situación anticuada. La gente «anticuada» es la que habla del pasado, la gente «moderna» sólo del futuro. Se ha descalificado el rol de la memoria, el prestigio que la memoria pueda tener. Esto es lo que ocurre.
Pero como precisamente dice Lautaro: ¿No es que esta historia del pasado sería acusatoria?¿Qué hicieron los gobiernos democráticos? ¿Tuvieron voluntad política ?
En efecto. No ha habido una voluntad política verdadera en Chile. Ningún presidente de la Concertación: ni Alwyn, Frei, Lagos, Bachelet han tenido un real interés en analizar y aclarar el pasado. Quizás el que más lejos llegó ha sido Lagos. Durante su gobierno se hizo un balance del número de muertos, de torturados, de torturadores y de exiliados. Él habló por televisión diciendo: ojalá que nunca más pase eso en la historia. Pero fue sólo una declaración, fue un momento. Todas las organizaciones humanitarias de Chile dicen que la memoria es un problema de cada día.
Cada día hay que hacer un poco de memoria o colocar esto en un aspecto y, sobre todo, hay que introducirla en los manuales escolares. Yo revisé entre 40 y 50 textos escolares: el golpe de Estado y la represión aparecen muy brevemente reseñados, no se ha explicado bien lo que pasó. Según los textos oficiales los alumnos no reciben la información suficiente. Y cuando el profesor se sale del texto, habla por su cuenta y explica lo que pasó, al otro día los padres de los escolares o sus tutores, van a la escuela para decir que «el profesor ha hecho política». Para un profesor es muy difícil enfrentar el problema de la represión de Pinochet y del golpe de Estado y lo que pasó después, porque los textos omiten estos hechos. Es decir: no es el profesor «quien hace política», son los textos los que siguen haciendo política al omitir cosas indispensables.
¿Quién hace estos textos?
Algunos textos los hace el Estado, pero como la educación se ha privatizado en Chile enormemente, hay muchas grandes editoriales que tienen historiadores a sueldo y son ellos que manejan estos temas por encima o por debajo de un programa oficial. Es la opinión del historiador elegido que cuenta, no la del Estado.
De la misma manera, yo pregunté: ¿Cuáles son los textos que estudian en las academias militares? ¿Qué clase de estudios hacen los oficiales hoy día? ¿Quiénes son los profesores y si el Parlamento, el poder ejecutivo o el poder judicial tiene alguna influencia en lo que los militares estudian? Y me dijeron: «No, son completamente autónomos.» Es decir: durante 30 años en que el ejercito ha tenido mucho dinero -porque recibe dinero del cobre- es posible que este ejercito que fue golpista no haya evolucionado lo suficientemente. Podría haber formado en 30 años un estupendo ejército moderno republicano. Pero no sabemos si esto existe o no. Yo más bien pienso que no.
Y en el fondo de esto se encuentra, como usted dice, la voluntad de una coalición política, de un frente político que ha dejado la memoria en el último lugar. De la misma manera, como los gobiernos de la transición española dejaron el tema de la república o de la guerra civil en el último lugar. Y esto ha sido una desgracia para Chile y para España.
Después de haber estudiado en la Escuela de Cinematografía de Madrid, usted regresa en 1970 a Chile. Viviendo la revolución de Salvador Allende, ha filmado obreros, sindicalistas, campesinos, estudiantes en acción. Y el asalto de La Moneda. Su película «La Batalla de Chile» es el más completo testimonio cinematográfico del periodo 1970-1973.
La «Batalla de Chile» (pelicula seleccionada en el Festival de Cannes y de Berlin en 1975, 1976 y 1979, mr) número I y la número II narra la historia principal. Y la III es una especie de complemento, donde yo puse las iniciativas populares que la gente estaba haciendo. Y tiene un tono y una intensidad completamente diferente a los hechos principales. Lo que pasa en las revoluciones, es que todo se hace al mismo tiempo. Es como la guerra civil española: mientras había gente en el campo de batalla, había otra gente en el campo, haciendo la reforma agraria, aún cuando ese poder no tuviese asegurado. De la misma manera en Chile se comenzó a crear una especie de Estado adentro del Estado, porque la gente misma comenzó a solucionar unos problemas de abastecimiento de distribución de alimentos, de algunas materias primas como el gas. Todo esto se comenzó a solucionar por cuenta propia. Y esto era extraordinario. Era la mejor prueba que estaba en marcha una revolución popular. Y por eso fue reprimida por Estados Unidos de manera tan feroz. Porque si esto se hubiera extendido a Perú y Bolivia y Argentina, hubiera sido para EE.UU. «desastroso».
En «Salvador Allende» (Selección Oficial, Cannes, 2004), nos muestra al ex-embajador norteamericano en Chile afirmando con toda tranquilidad 30 años después del golpe, que Allende era «el peligro de la dictadura comunista» en América Latina…
Allende no era un marxista clásico. Porque él nunca habló, ni proclamó ni fue partidario de la dictadura del proletariado. Él estaba en contra de la dictadura del proletariado de tal manera que no era un leninista. Y por otra parte, tampoco Allende fue partidario del partido único: él quería una pluralidad de partidos. No le gustaba la idea de que surgiera una sola fuerza central, a él le gustaba que tuviese un esquema plural. Y si encima añadimos que no quería por ninguna manera un ejercito popular, porque no quería la vía armada, esto da una dimensión más original del personaje. Porque Allende se mueve cuando la guerrilla latinoamericana se encuentra en su apogeo máximo. El Che Guevara es la figura central en este momento. Y Allende defendió su propio programa pacifico para Chile. Es muy interesante ese punto de vista de Allende.
En «La Memoria Obstinada» (Grand-Prix Festival de Tel Aviv, 1999) y en «El Caso Pinochet» (selección oficial del Festival de Cannes, 2002), vemos que, de no tener un ejercito democrático, la revolución ha sido masacrada
La política militar de Allende, si se puede hablar de política militar, era apoyarse en los altos mandos militares y, a partir de constitucionalistas, influir hacía abajo. Esto dio resultados durante dos años y medio. El problema es que los altos mandos fueron cada día más penetrados por la CIA y fueron abandonando su posición constitucionalista, una formula que inventó el general René Schneider vario años antes. El primero que la CIA mató antes de que Allende subiera al poder, fue justamente a Schneider. Si el general Schneider hubiera estado vivo, es muy probable que él hubiera contenido al ejercito. Siguiendo la táctica de Allende: mientras ustedes respeten la Constitución, nosotros también estaremos con ustedes.
En 1998 usted ha creado el Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS). ¿Cómo reaccionaron el público y los documentalistas?
Yo veía que en Chile existía un gran vacío en la postura documental. Durante los 20 años de dictadura de Pinochet no hubo contacto con la distribución de documentales en el mundo. Las televisiones no pasaron nada, nadie conocía a los realizadores alemanes, a los franceses, a los belgas, a los norteamericanos. No se conocía nada del trabajo de cine documental de autor. Entonces yo presenté el proyecto a una beca de gobierno, me la dieron tres años seguidos para hacer el festival. Mi mujer Renate Sachse (productora) y yo, hacíamos la selección aquí en Europa y en Chile se redactaba el catálogo y se hacía la publicidad. Yo viajaba quince días al año a Chile para estar presente. Empezamos con 500 espectadores, a veces teníamos 30 espectadores en la sala, otra veces 12 y hoy día tenemos 12.000… Poco a poco, los jóvenes documentalistas se aglutinaron.
Hay un excelente grupo de documentalistas jóvenes y no tan jóvenes también, hay de todas la edades que trabajan muchos temas diversos. Aproximadamente doce se interesan mucho por la memoria, y esas películas se hacen. Hay muchas buenas películas sobre la memoria: una sobre el Estadio nacional, una sobre torturadores, sobre Víctor Jara, sobre la Caravana de la muerte, sobre El Mercurio, etc. Sin embargo estas películas no las pasan a la televisión pero se ha creado en cada ciudad un Festival documental…
¿Son anuales?
Si, cada ano en Iquique, Arica, Chillán, Temuco, Puerto Varas y otras ciudades donde hay festival de documental pequeño, pero la gente va. Y esa es la única distribución real que tenemos. Yo no creo que en el futuro la televisión muestre nuestro trabajo. La única posibilidad es que se creen canales alternativos o por cable, y que se pasen las películas, para que el público las conozca.
Porque ninguna película mía ha sido nunca pasada por la televisión. Incluso las películas más inofensivas, como una sobre Jules Verne («Mi Julio Verne», 2005) o sobre Robinson Crusoe («La Isla de Robinson Crusoe», 1999), tan poco se pasan. Yo soy un personaje prohibido por la televisión. Y esto es parte del pacto de silencio. También hay un pacto entre la clase política y los militares de no trabajar el tema de la memoria.
¿Qué es un buen documental?
A mi, el documental que más me gusta, es el documental de autor. Es decir: el documental subjetivo, donde un autor opina. Donde no solamente muestra la realidad sino que da su opinión, donde entra él mismo dentro de la película. Yo creo que este tipo de documental subjetivo, interesado en la realidad social, es el que da un punto de vista más interesante, más apasionante. Hay otro tipo de documental que es una contemplación desde fuera, como mirando la realidad desde una torre. Yo creo que el documentalista tiene que dar su opinión, entrar al genero. Lo importante no es ser objetivo. Lo importante es ser verosímil, convencer al espectador.
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