Decía un sociólogo estudioso del flamenco que «lo que se conoce bien, verdaderamente bien, se suele amar de una manera menos superficial, más jonda»1. Esta frase, que se dirigía al estudio del flamenco, podría aplicarse también a Cuba. Es usual que, incluso entre la gente que se aproxima a la isla desde el sentimiento sincero […]
Decía un sociólogo estudioso del flamenco que «lo que se conoce bien, verdaderamente bien, se suele amar de una manera menos superficial, más jonda»1. Esta frase, que se dirigía al estudio del flamenco, podría aplicarse también a Cuba. Es usual que, incluso entre la gente que se aproxima a la isla desde el sentimiento sincero y el reconocimiento de sus sueños de justicia, no se traspase nunca el umbral de la identificación afectiva. Es un primer paso, sin duda, parecido al que nos lleva hacia el flamenco. Pero quedarse en ese nivel nos crea problemas cuando tratamos de explicar las contradicciones que se dan en la vida cotidiana de Cuba.
No conocí a Gades, pero me encontré con él en una comida con amigos del MC (Movimiento Comunista), corría el año 1992. Me pareció una persona observadora, con un carácter endiablado, que pasaba de la risa a la bronca con gran facilidad. Ese gesto flamenco en el que el cuerpo hace un giro rápido y la cabeza parece quedarse atrás para luego arrancar a encontrarse de nuevo con él, sintetiza la impresión que me produjo. No encontré mucha diferencia entre el Gades bailaor, al que había visto una y otra vez en la película Carmen, o en Amor Brujo, y el Gades discutidor de aquella comida; me parecieron una y la misma persona -hecho insólito entre los artistas modernos-. En la comida se habló de política, de la izquierda de nuestro país -tema recurrente donde los haya-, y sobre todo de Cuba. Parecía conocer muy bien la isla. Yo sólo había estado allí una semana antes de completar mi estancia en México. En plena crisis para la isla, recuerdo mi sorpresa, ante la forma que tenía Gades de defender su supervivencia, no desde el sentimiento sino desde la razón revolucionaria, aquella que le permitía conectar su arte con la historia de las relaciones sociales que lo generan y lo sostienen.
El flamenco, según los especialistas, es un arte que surge y se desarrolla vinculado a los sectores más pobres de la sociedad; por la extracción social de los artistas y también por la universalidad y humanidad de los temas que aborda, que lo desprende de una localización geográfica particular. 2El propio Gades provenía de una familia pobre. Si cada época ha creado sus formas y estilo artísticos, cada clase social también. Ningún arte como el flamenco está tan enraizado en lo popular. Incluso su conversión en mercancía, en espectáculo, no ha podido desprenderlo de esas raíces si no ha sido a costa de acabar con él, porque de la fuente popular sigue bebiendo, de sus prejuicios, de sus arrebatos, de su sublime complejidad y su profunda carnalidad. Quizá por eso Gades, que también se formó en el baile clásico, que dirigió el ballet Nacional, encontró en Lorca la inspiración más fructífera.
El arte popular tiene, necesariamente, un componente revolucionario, porque parte del pueblo y porque lo expresa (y es distinto al arte tradicional). Cuando encuentra un artista como Gades, entonces, ese componente que apenas era una posibilidad entra en una relación dialéctica. En una entrevista con Cristina Hoyos en el 68, decía: «La danza no está en el paso, sino entre paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es más que eso, movimientos, pero el cómo y por qué se ligan, qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante».
El contrapunto, es el alma del flamenco, lo que queda entre paso y paso que diría Gades ¿y de la revolución? Creo que aquello que no vemos, aquello que queda detrás del escenario, la trama compleja que hace posible que un pueblo sobreviva al bloqueo más largo y cruel, a la escasez, al escaparate; el trabajo cotidiano, la pelea constante por no dejarse llevar, el reconocimiento de las contradicciones, el filosofar con el martillo -que diría Fernando Martínez Heredia-. En una entrevista en 62 Gades decía: «A mí todo eso del duende y la inspiración… qué quieres que te diga. Creo en el trabajo, en la música y la sensibilidad, que también es una educación». Pienso que ahí radica también una de las claves del arte revolucionario y de la revolución misma; la inspiración, la sensibilidad, también se educan. Lo jondo de la revolución pasa por el conocimiento. Quizá emerja de la inspiración, de la identificación afectiva, pero no es ese su punto de llegada, ni su recorrido. La mayoría de los palos flamencos están basados en compases de doce tiempos, ¡doce tiempos!, ¿hay una música más compleja?, seguramente, pero no se puede entender el flamenco sin comprender su métrica.
Cuando Gades decía de Cuba que no era una aventura sino el puerto de su vida, pienso que encontraba en ella lo mismo que le había llevado al arte flamenco, «el hecho colectivo», la identificación con el otro como razón de ser del arte. Lo que nos permite romper la superficie de las simplificaciones, de lo fácil, lo que distingue el arte del espectáculo, la revolución de la consigna.
En aquella comida en la que tropecé con Gades, alguien le sopló que, en México, en donde yo estaba haciendo la tesis, había conocido a Manolo Vargas, el gran Bailarín ya muy mayor, y que acudía a sus clases para principiantes. Antonio me miró de arriba abajo y me dijo «¡hombre!, ¿y qué sabes hacer? – Bueno, le dije, nada, sólo es un entretenimiento-. Recuerdo su gesto socarrón. Se levantó como si estuviera en un escenario, irguió la cabeza, puso sus manos en el costado y movió aquellos pies que calzaban puras zapatillas. Juro que todos oímos un taconeo. Se volvió hacia mí despreciativo: «el flamenco, como la política, no puede ser un entretenimiento». Luego, leí unas palabras suyas que me hicieron recordar aquella escena «No se puede ir a la batalla y pasar el tiempo escondido entre los árboles».
El pasado 28 se celebró en Madrid un masivo acto de homenaje a Antonio Gades organizado por el Partido Comunista de los Pueblos de España, organización a la que pertenecía el bailaor flamenco.
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Notas:
1 Steingress, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Junta de Andalucía, 1991
2 A pesar de no existir acuerdo ni sobre el origen de la palabra ni sobre el origen musical, se recogen abundantes muestras de su identificación con un folclore tradicional andaluz y con los gitanos andaluces,(el musicólogo Faustino Nuñez así lo recoge en «Todo el flamenco. Los palos de la A a la Z)
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