Martí, entre la modernización y el modernismo

1. El propósito de este escrito

En las líneas que siguen, intentaré continuar mi análisis de la obra martiana como una expresión a la vez que una crítica cultural de la Modernidad en la forma que adoptaba en los EE.UU. Dicha crítica, ya lo he remarcado, se centraba principalmente en la posibilidad de que, por conquista militar o cultural, las repúblicas nacientes de Nuestra América siguieran los pasos del Gigante del Norte.

Al mismo tiempo, buscaré la conexión entre los tópicos que Martí planteara hasta su prematura y dolorosa muerte, y aquellos dilemas propios del hombre de cultura latinoamericano en el contexto del cambio de siglo, la definitiva estructuración de las sociedades de Nuestra América bajo un orden estatal moderno y la emergencia de sociedades de masas.

2. La modernidad según Martí.

Como para mayor ejercicio de la razón, aparece en la naturaleza contradictorio todo lo que es lógico; por lo que viene a suceder que esta época de elaboración y transformación espléndidas, en que los hombres se preparan, por entre los obstáculos que preceden a toda grandeza, a entrar en el goce de sí mismos, y a ser reyes de reyes, es para los poetas -hombres magnos-, por la confusión que el cambio de estados, fe y gobiernos acarrea, época de tumulto y de dolores, en que los ruidos de la batalla apagan las melodiosas profecías de la buena ventura de tiempos venideros, y el trasegar de los combatientes deja sin rosas los rosales, y los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo[1]

Cabría preguntarse si integró Martí o no esa ráfaga estetizante de pureza literaria que recibe en América Latina el nombre de «modernismo», y cuyo adalid supremo fuera Rubén Darío.

Según entiendo, si permanecemos restringidos al campo de las proyecciones estéticas y las perspectivas artísticas, parecieran subsistir diferencias sustanciales entre Martí o Rodó y el Rubén Darío de Azul o Prosas profanas[2]. Sin embargo, varios trabajos, a los que el mío parece aportar, perciben en estos y otros personajes actitudes, preocupaciones y tópicos comunes, que trascienden notoriamente el mero listado de un conjunto acabado de rasgos definitorios. En este otro sentido, creo, las polémicas se vuelven superfluas: los mismos hombres devienen casos arquetípicos del intelectual latinoamericano fin de siglo, cuya reflexión, aunque de ninguna manera comporta una ideología coherente y positiva[3], si contiene trazos de innegable convergencia temática. Este problema de un campo intelectual convergente, ya lo he anunciado, será retomado y desarrollado mejor en la quinta sección.

Dicho esto, queda pendiente la dificultad de hallar, para la prosecución del análisis, una ampliación razonable del concepto de modernidad (y su reflejo, el modernismo) que permita englobar sin discusiones la obra del cubano en el diálogo con el marco histórico en que se inscribe.

Creo que la alternativa más interesante para salir del paso la entrega la propuesta de Marshall Berman[4]. En ella, la modernidad es aprehendida como el producto de la dialéctica histórica entre los procesos socioeconómicos que el siglo pasado bautizó como modernización, y las diferentes vertientes intelectuales que de variadas maneras representaron para nosotros una experiencia de la misma. El modernismo así redefinido establece siempre alguna clase de referencia a los fenómenos sociales; posee, aunque a su pesar – e incluso, contra su negativa expresa- una faceta realista constante, sin que por ello se limite a reflejar meramente lo que allende su estética acontece.

En efecto, el rasgo principal del haz de experiencias que Berman nos refiere es su carácter ambiguo y contradictorio: conviven en ese espíritu característico -a veces, en el mismo sujeto- una admiración sin límite por los senderos que las nuevas tecnologías abren al género humano, junto a una angustia profunda y genuina acerca del coste de su implantación, de las dificultades -o, incluso, de la imposibilidad- para establecer la utilización controlada de tales recursos. Mientras que, en el primer caso, la expresa referencia a las transformaciones de orden más general facilita la labor del estudioso; en el caso de las reacciones espirituales y estéticas, en cambio, tal referencia suele aparecer como implícita, o bien negada. Berman nos permite restaurar ese diálogo, trascender la jaula en que los que reniegan de esa experiencia creen habernos encerrado, para percibir desde una posición diferente la manera en que aún ellos representan otra expresión, creativa y enriquecedoramente moderna.

¿Existen rastros de esa experiencia característica de la modernidad en José Martí? Propongo que respondamos afirmativamente a esta cuestión, y para ello ofrezco al análisis el Prólogo al «Poema del Niágara», de Juan Antonio Pérez Bonalde, escrito por Martí desde la Nueva York de 1882.

El propio Martí lee el escrito que prologa como obra representativa de una época signada por el cambio y la transformación vertiginosos[5]. Es la descripción martiana de la misma la que ahora interesa.

Lo primero que constata el cubano es la distancia entre los aspectos positivos de esta época grandiosa y espléndida, y la mirada de los poetas, los nuevos sacerdotes. Mientras en el mundo se conforma cada vez más un tiempo de, y para, los hombres, los poetas tienen ojos sólo para los costes de esta gigantesca mutación. Simultáneamente, el impacto que tales transformaciones tienen sobre espíritus acostumbrados y educados en la certeza -tanto en lo que refiere a la religión, como a los senderos del arte- es fenomenal: el nuevo vértigo de valores, ideas y problemas es otra de las razones que impelen al bardo moderno a encerrarse en una interioridad atormentada y confundida[6], en el seno de la cual edifica poco a poco un santuario ajeno a los nuevos y efímeros cultos del éxito y del dinero[7]. La poesía, privada de cánones, adopta un tono íntimo, confesional, personal.

Dejemos que en algunos pasajes escogidos, nos revele el propio Martí estos conceptos.

Partido así el espíritu en amores contradictorios e intranquilos; alarmado a cada instante el concepto literario por un evangelio nuevo; desprestigiadas y desnudas todas las imágenes que antes se reverenciaban; desconocidas aún las imágenes futuras, no parece posible, en este desconcierto de la mente, en esta revuelta vida sin vía fija, carácter definido, ni término seguro, en este miedo acerbo de las pobrezas de la casa, y en la labor varia y medrosa que ponemos en evitarlas, producir aquellas luengas y pacientes obras, aquellas dilatadas historias en verso, aquellas celosas imitaciones de gentes latinas que se escribían pausadamente, año tras año, en el reposo de la celda, en los ocios amenos del pretendiente en corte, […] en la beatífica calma que ponía en el espíritu la certidumbre de que el buen indio amasaba el pan, y el buen rey daba ley, y la madre Iglesia abrigo y sepultura[8]

¿Cómo valorar la nueva libertad, así del hombre corriente como del artista, que llega rodeada de obligaciones nuevas, en fin, de un entorno social y moral diferente al conocido? ¿Representa esta etapa tan rica y compleja un avance o un retroceso?

No creo posible argumentar sino que, para el cubano, se trata de un avance indiscutible. Más personas se lanzan a los múltiples canales de expresión recién abiertos, más medios tienen las ideas y los temas para circular, más incesantes son el tráfico y la movilidad de personas, de ensayos, de sensibilidades. En el apuro, mucho se pierde; mucho, sin embargo, también se gana. Nuevos poetas, tal vez no extraordinarios, publican diariamente: aunque, en esta fase de tránsito, no hay aún obras a la altura de los clásicos, con el tiempo, sencillamente, las habrá:

Otros fueron los tiempos de las vallas alzadas: este es el tiempo de las vallas rotas. Ahora los hombres empiezan a andar sin tropiezos por toda la tierra; antes, apenas echaban a andar, daban en muro de solar de señor o en bastión de convento […] Ahora los árboles de la selva no tienen más hojas que lenguas las ciudades; las ideas se maduran en la plaza en que se enseñan, y andando de mano en mano, y de pie en pie. El hablar no es pecado, sino gala; el oír no es herejía, sino gusto y hábito […] Los ferrocarriles echan abajo la selva; los diarios la selva humana […] Todo es expansión, comunicación, florescencia, contagio, esparcimiento. El periódico desflora las ideas grandiosas. Las ideas […] nacen a caballo, montadas en relámpagos, con alas. No crecen en una mente, sino por el comercio de todas[9]

Me parece especialmente poderosa la comparación entre el ferrocarril -típico símbolo, y a veces también monstruo, de la vida moderna, que rotura la naturaleza y la barbarie- y el periódico, herramienta por excelencia de las jóvenes esferas públicas latinoamericanas. Ambos representan aquí los arietes encargados de quebrar los obstáculos erigidos al libre comercio y circulación de las ideas y otras mercancías.

El vértigo deviene el signo de esta etapa[10]. Los primeros en caer frente a él son los sabios de antaño, representantes de alguna clase de rama de los grupos rectores en la sociedad más amplia. El cambio, resulta obvio indicarlo, retiene por tanto cierto contenido social:

Con el descenso de las eminencias suben de nivel los llanos, lo que hará más fácil el tránsito por la tierra […] Asístese como a una descentralización de la inteligencia. Ha entrado a ser lo bello dominio de todos. Suspende el número de buenos poetas secundarios y la escasez de poetas eminentes solitarios. El genio va pasando de individual a colectivo. El hombre pierde en beneficio de los hombres. Se diluyen, se expanden las cualidades de los privilegiados a la masa; lo que no placerá a los privilegiados de alma baja, pero sí a los de corazón gallardo y generoso[11]

Queda claro aquí que, al menos en el Martí de este prólogo, no hay temor, sino esperanza acerca de las consecuencias factibles de la democratización social y cultural que acompaña a la extensión de la libertad política.

Entretanto, el único obstáculo que resta al hombre descubrir es la convención. La imagen martiana es poderosa: con «despojos de templos, y muros apuntalados; y cadáveres dorados», quieren algunos «rehacer prisiones al hombre moderno»[12], obligarlo a mantenerse en el sendero de una tradición derruida o ya inexistente. De nuevo, la réplica asocia positivamente libertad en la sociedad con libertad en el arte y la labor cultural:

Ni la originalidad literaria cabe, ni la libertad política subsiste mientras no se asegure la libertad espiritual. El primer trabajo del hombre es reconquistarse. Urge devolver los hombres a sí mismos; urge sacarlos del mal gobierno de la convención que sofoca o envenena sus sentimientos […] Sólo lo genuino es fructífero. Sólo lo directo es poderoso» [13]

Con lo dicho es más que suficiente: de hecho, si he citado tan extensamente este prólogo, no es sólo por su importancia, sino debido a que ha sido bastante maltratado en aras de lecturas que mi juicio halla insostenibles. De nuevo me opongo, entonces, a la mirada de Retamar, quien concibe en este texto la «primera elaboración» de «otra modernidad, alternativa», a la «modernidad capitalista» norteamericana[14]. Sencillamente, no le veo fundamento a esto, a partir de lo citado.

En primer lugar, debido a que aquí no se trata de la evolución particular de una forma de modernidad, sino de la modernidad como tal, en los imperativos a que abre en tanto época, en las previsiones que sugiere. Se trata de tendencias generales, de las cuales importa a Martí sobre todo su despliegue, como hemos visto, no carente de contradicciones.

En segundo término, ya lo indicamos, no reniega el autor de este proceso; al contrario, lo acompaña, aún indicando sus falencias transitorias, sus tropiezos y vacilaciones.

En tercer lugar, ni siquiera abre el cubano margen alguno para alternativas a un proceso cuya naturaleza -el propio Retamar lo reconoce- es histórica. Más aún, ¿qué forma alternativa a la «modernidad capitalista» estaba Martí en condiciones reales de anticipar? ¿A qué seguir buscando en él al americano ancestro de Lenin?

Por último, no veo con claridad en qué modo los temas de la modernidad aquí enunciados puedan ser identificados con una forma social determinada; o aún, qué restaría levantar como bandera para su forma «alternativa»[15].

Como provisorio colofón, reitero que lo que he querido demostrar es la calidad y profundidad del modernismo (entendido á la Berman) que Martí ostenta, su perspectiva acerca del tipo de arte que corresponde a la etapa de transformaciones en que vive. Creo haberlo logrado de manera satisfactoria.

3. El campo intelectual latinoamericano en torno a 1900:

De Martí a Rodó

Cada estado social trae su expresión a la literatura, de tal modo que por las diversas fases de ella pudiera contarse la historia de los pueblos, con más verdad que por sus cronicones y sus décadas.[16]

Elevemos ahora la mirada, para tratar de percibir el horizonte intelectual en que Martí escribe y es leído. Importa, sobre todo, recuperar el interrogante que apenas dejamos planteado al inicio del segundo acápite, esto es: ¿existe un hilo conductor en la reflexión de los hombres de cultura latinoamericanos, ora en cuanto a los temas, ora en el estilo y las preocupaciones, en torno a 1900? ¿Encaja Martí en esa trayectoria?

La cuestión empalma parcialmente con aquella otra suscitada hace ya mucho tiempo, a saber, si el modernismo podría ser ese hilo conductor. Es indudable que representa el acontecimiento estético por excelencia en el cambio de siglo. ¿Pero fue su horizonte intelectual?

Fue el venezolano Manuel Pedro González quien primero propuso ver en Martí al precursor del movimiento modernista, caracterizado sobre todo por la renovación de la forma literaria y su emancipación respecto de las agotadas fuentes españolas, labor que guiaría a este grupo rumbo a Francia[17]. Con un sentido bien distinto, el propio Retamar abogó por una ampliación socio – histórica del concepto -así como de la corriente estética que representa-, en una perspectiva en la cual éste, con Martí como abanderado, devenía etapa de toma de conciencia del carácter subdesarrollado de América Latina.[18]

Pero la inclusión del cubano en este conjunto tuvo siempre fieros opositores, el más destacado de los cuales fue el propio Juan Marinello[19]. Para él, el modernismo representa un desvío respecto de la tradición americana, libertadora, emanada de las primeras independencias, y de la cual es a la vez Martí el paso culminante y el trazo renovador. Por su conciencia del proceso histórico y político, a través de la cual interpreta el hecho cultural latinoamericano; por la participación de la realidad (americana) en su obra, por su «ahincada intención de ofrecer una obra que reflejase lo propio e intransferible de cada país»[20], Martí pertenece a la tradición que la independencia vio nacer, argumenta Marinello, y a la que aporta, con su arte, su identidad.

En resumen, y en lo hondo, Martí es un libertador denodado en el campo de la cultura; Darío no[21]

Ciertamente, las variadas incriminaciones de Marinello y el último Retamar al modernismo reconocen por precedente, como ellos mismos señalan, un sinnúmero de referencias del propio Martí a aquellas vertientes que, en aras de una renovación formal, acudían, como los modernistas, a las fuentes europeas, en búsqueda, no del sustento para la realización de una síntesis americana original, sino del modelo de literatura por excelencia; en una palabra, el cubano condenaba, no que se buscara en Europa un medio, sino que se hallara un fin.

En 1881, en su interregno venezolano, se preguntaría Martí

¿Será alimento suficiente a un pueblo fuerte, digno de su alta cuna y magníficos rimadores, la aplicación cómoda y perniciosa de indagaciones de otros mundos, el canto lánguido de los comunes dolorcillos […], la contemplación peligrosa y exclusiva de las nimias torturas personales, la obra brillante y pasajera de la imaginación estéril y engañosa? – No: no es esa la obra […] De honda raíz ha de venir, y a grande espacio ha de tender toda obra de la mente […] Es fuerza convidar a las letras a que vengan a andar la vía patriótica, del brazo de la historia, con la que las dos son mejor vistas, por lo bien que hermanan.[22]

Cierto, la reflexión sobre el movimiento global de las cosas es enriquecedora, pero

Ni el fecundo estudio del maravilloso movimiento universal nos da provecho, -antes, nos es causa de amargos celos y dolores- si no nos enciende en ansias de combatir por ponernos con nuestras singulares aptitudes a la par de los que adelantan y batallan; ni hemos de mirar con ojos de hijo lo ajeno, y con ojos de apóstata lo propio[23]

Muy similar sería la línea argumentativa de su ensayo acerca de Oscar Wilde, al año siguiente:

¿Por qué nos han de ser fruta casi vedada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natural, fuerza sincera y espíritu actual que falta en la moderna literatura española? […] Conocer diversas literaturas es el mejor medio de libertarse de la tiranía de algunas de ellas[24].

El blanco de esta referencia crítica se aclara en unas líneas de 1890, dedicadas al poeta cubano Sellén:

Ahora, con el apetito de lo contemporáneo, lo accesible del idioma y el ansia loable de la perfección, lo que empieza a privar es lo de los franceses, que no tienen en esta época de tránsito mucho que decir, por lo que mientras se condensa el pensamiento nuevo, pulen y rematan la forma, y tallan en piedra preciosa a veces, cazos de finas y menudas facetas, donde vacían cuanto hallan en lo antiguo de gracia y color, o riman, por gala y entretenimiento, el pesimismo de puño de encaje que anda en moda, y es propio de los literatos sin empleo en la ciudad sobrada de literatura; lo cual no ven de lejos los poetas de imaginación; o toman como real, por el desconsuelo de su vida, los que viven con un alma estética, en pueblos podridos o aún no bien formados[25]

Por último, recordemos la poderosa invectiva que lanzara en su seminal ensayo de 1891:

Los que no tienen fe en su tierra son hombres de siete meses. Porque les falta el valor a ellos, se lo niegan a los demás. No les alcanza al árbol difícil el brazo canijo […], el brazo de Madrid o de París, y dicen que no se puede alcanzar el árbol. Hay que cargar los barcos de esos insectos dañinos […] Si son parisienses o madrileños, vayan al Prado, de faroles, o vayan a Tortoni, de sorbetes[26]

Al parecer, también Rodó sostuvo que Darío no era el poeta de América, es decir, no expresaba el sentir americano (y, aún peor, disolvía esa emoción genuina en aras de cosmopolitismo). Sin embargo, un breve examen del Ariel, que procederemos a esbozar a continuación, muestra -comparado por ejemplo con los Cantos de vida y esperanza, de Darío-, antes que la dispersión, la convergencia de los temas, en la línea del Martí que describimos, que enhebran en sus escritos estos y otros hombres desde la ciudad latinoamericana finisecular.

En Ariel, la cuestión se expresa no tanto en una condena unilateral del tipo de sociedad edificado en Norteamérica, como de su posible erección en modelo a seguir, en desideratum.

Rodó, según se desprende de su escrito, muy cercano al sentir martiano, quisiera que la máxima tarea humana, su objeto supremo, fuese mantener la integridad del hombre, amenazada por una división del trabajo que en su avance propone como ideal la entrega absoluta a un sistema de valores signado por el predominio de la razón utilitaria, de la acumulación desenfrenada de bienes materiales; sistema que se ve impulsado a la vez por el triunfo de las ideas democráticas y por el desarrollo de la ciencia natural. Como consecuencia de este avance arrollador, que los Estados Unidos encarnan como ejemplo por antonomasia, se vuelve escaso, para la mayor parte de los hombres -excepto en quienes expresen el componente selecto de la cultura- el necesario trabajo sobre la interioridad y el espíritu, objetos simbolizados por la figura de Ariel.

Sin embargo, el uruguayo no busca negar todo valor a la democracia y al progreso material, sino que se limita, una vez reconocida la necesidad histórica a que ambos responden, a proponer -para el caso de la primera- una reforma cuyo mecanismo principal es la selección. La meta de este instrumento es equilibrar número y calidad: al entregar la dirección moral de la sociedad a quienes, en tanto guardianes de las reservas espirituales de aquella, legítimamente pueden conducirla[27], para así detener el avance del vulgo materialista, se conjurará la amenaza de la degeneración del régimen democrático en zoocracia. El principio democrático operaría a través de la igualdad de oportunidades, implantada por medio de la educación popular, la cual garantizaría que las jerarquías surgientes se viesen limitadas a aquellas cuyo fundamento descansa en la inteligencia y la virtud. Producto de todo ello, la obra de equilibrar afanes espirituales y materiales obtendría un margen mayor de tiempo y acción para operar.[28]

Ahora bien, el Ariel se inscribe en un contexto de modernización acelerada de los centros latinoamericanos más importantes, mayor aún en el caso de las capitales sudamericanas, en el cual la conformación de una sociedad aluvial comenzaba a inspirar sendas angustias al interior de los grupos dirigentes. Lo que Rodó, como Martí tiempo atrás, viene a decir, es que el camino hacia la modernidad no es necesariamente único; que es posible alcanzarla sin por ello realizar una imitación a ultranza del modelo norteamericano, basado en cimientos tan desagradables a las élites como el sufragio universal.

De nuevo, contra esta «suerte de conquista moral»[29], contra «la visión de una América deslatinizada por propia voluntad […], y regenerada luego a imagen y semejanza del arquetipo del Norte»[30], Rodó opone, en vez de una negativa absoluta, que implicaría renegar de la modernidad como tal, dos argumentos intermedios.

En primer lugar, arguye que carece de sentido creer que la mera emulación de los rasgos institucionales del modelo americano ha de generar, por combustión espontánea, la aparición de su espíritu allí donde el efecto ha sido buscado. No sólo es inaceptable eliminar el «carácter original» de un pueblo: probablemente, además, sea inútil.

En segundo término, aquella sociedad norteamericana que se predica como modelo a imitar no realiza en sí la imagen del necesario equilibrio entre los afanes materiales y espirituales, sino que convierte al bienestar en el fin último de la existencia. La vacuidad espiritual de tal proyecto implica, para el uruguayo, muchas consecuencias poco deseables, a saber: un escaso espíritu nacional, un alto atomismo social, un cosmopolitismo excesivo, y la conformación de una vida pública entregada a la venalidad. Es decir, entonces, que tampoco sería deseable alcanzar ese objetivo, pues América Latina, de nuevo, como para el cubano, posee en su carácter latino otros senderos de preferencia a su disposición[31].

Es habitual percibir en el Ariel un emergente de la catástrofe de 1898, una señal del acercamiento que muchos intelectuales latinoamericanos fin de siglo operarían de aquí en más hacia la vieja Madre Patria, a contramano de las invectivas que aquella recibiera de parte de la generación de Sarmiento. La gran fuerza impulsora de este reencuentro era, según parece, el avance decidido y amenazante de la nueva potencia norteamericana, así en lo político como en lo económico y en lo cultural, en torno al cambio de siglo. Oponerse a tal avance implicaba, como necesario correlato, la búsqueda de un núcleo solidario en lo cultural, desde el cual fortalecer y apuntalar identidades nacionales juzgadas débiles por los grupos dirigentes locales.

Aún la poesía de Darío se haría eco de este llamado, como demuestra una lectura de los Cantos de vida y esperanza[32], de 1905, obra en que el poeta centroamericano se aleja manifiestamente del proyecto de «literatura pura»- plasmado en Azul, o Prosas profanas-, como ha sido llamado, para replicar a la acusación de «artificialidad» que le formulara Rodó[33].

La certeza sobre la ineluctabilidad del avance norteamericano aparece ya en el prólogo[34], y es transmitida por variados versos a lo largo de la obra. Pero dos pasajes memorables han quedado en el recuerdo de la posteridad.

El primero, «A Roosevelt»:

Eres los Estados Unidos,

Eres el futuro invasor

De la América ingenua que tiene sangre indígena,

Que aún reza a Cristo y aún habla español[35]

No menos recordado, es aquel otro pasaje, en que el poeta se lamenta:

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?

¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?

¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?

¿Callaremos ahora para llorar después?[36]

El indiscutible hispanismo de la obra, no menos significativo en Darío, aparece por ejemplo en la «Salutación del optimista», en que saluda a las «Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda».[37] La pieza concluye con otra arenga:

Un continente y otro renovando las viejas prosapias,

En espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua

Va a l legar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos[38]

La corrección del argumento que interpreta estos textos como respuestas al avance norteamericano me parece indiscutible, salvo por el hecho de que, en verdad, lo que se rechazaba no era meramente el avance de un poder continental nuevo -ese monstruo hecho de democracia y libertad-. En el rechazo a esta expansión paradigmática por parte de intelectuales que, como Darío y Rodó, no trascendían el marco liberal – conservador, que era el sustrato imperante en toda América Latina, opera, más bien la angustia gemela -ya indicada- que producían en sus propios países los cambios sociales de gran calado derivados de la integración en el mercado mundial, la inmigración acelerada, la radicación incesante de capitales, etc.

Como el propio Rodó revela:

Existen ya en nuestra América Latina, ciudades cuya grandeza material y cuya suma de civilización aparente, las acercan con acelerado paso a participar del primer rango en el mundo. Es necesario temer que el pensamiento sereno que se aproxime a golpear sobre las exterioridades fastuosas, como sobre un cerrado vaso de bronce, sienta el ruido desconsolador del vacío. Necesario es temer, por ejemplo, que ciudades cuyo nombre fue un glorioso símbolo en América: que tuvieron a Moreno, a Rivadavia, a Sarmiento, […] puedan terminar en Sidón, en Tiro, en Cartago.[39]

El problema de escritores como Rodó estriba en que, para 1900, estos procesos no estaban meramente en marcha, sino que habían cambiado para siempre el rostro de la ciudad en que tales hombres vivieran.

Asimismo, este proceso tenía hondas consecuencias sobre el modo en que los intelectuales desarrollaban sus intervenciones públicas. Es interesante el caso del mismo Rodó: perteneciente a una familia otrora acomodada de Montevideo, relacionada con los inmigrantes argentinos de los años de Rosas, le fue menester abandonar tempranamente sus estudios y dedicarse a un trabajo regular -que vivió siempre como pesada cadena sobre su capacidad reflexiva-, debido a las dificultades económicas que su familia atravesaba. El suyo no era un trayecto aislado: era la decadencia de las pautas tradicionales de integración del intelectual, generalmente a través de la vida política, a los grupos patricios tradicionales, aquello que situaba a los hijos educados de los sectores intermedios frente a una situación desconocida, en que la dependencia, ora de un mecenas, ora de una actividad orientada al sustento cotidiano, se volvía requisito indispensable para la continuidad del ejercicio intelectual.[40] Constantemente amenazados por la necesidad -al menos, antes de su consagración estética, y a veces aún después- padecían el proceso con una angustia comprensible.

Ahora tal vez quede claro el nexo de convergencia temática entre estos escritores y nuestro cubano, así como el origen del mismo. Allende el cisma entre intelectuales «americanos» y «europeizantes», y más allá de las razones éticas y estéticas que los enfrentaron -así en la percepción de los protagonistas, como en la reiterada por los investigadores analizados- existía en la América Latina de 1900 un entorno de experiencias vitales que alimentaba el trabajo intelectual sobre tópicos -y en direcciones- comunes. El proceso que explica ese arco de experiencias compartido no es otro que la acelerada modernización social y cultural de sus países -y, especialmente, de sus ciudades-, el cual transformaba raudo el contexto en que el hombre de cultura intentaba sostener su actividad. Particularmente, la conformación de una moderna sociedad de masas -el temor a la muchedumbre airada, y políticamente organizada, es uno de los hilos conductores más importantes entre Martí y Rodó- amenazaba con alterar el circuito de interlocutores interesados, debilitar la posición de los mecenas, o difundir valores extraños y desconocidos. Los bárbaros fieros, para bien o para mal, ya estaban allí.

Bibliografía

Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 1999.

Darío, Rubén: Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, Madrid, Espasa Calpe, 1932.

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