A 65 años de su muerte (1955) y a 100 de su nacimiento (1920), un nuevo enfoque sobre la vida y la obra del más grande saxo alto de la historia del jazz, Charlie Parker, a su vez uno de sus mayores improvisadores dentro del género musical afroamericano por excelencia y un indudable pionero de la Contracultura Negra. Enfoque no exento de la ambigüedad (virtud, no error) artística e inmerso en la tríada jazz/racismo/resistencia.
No es el vivir, sino para qué se vive. FIODOR M. DOSTOIEVSKI
La noche parecía tranquila. De repente, en medio del concierto, un platillo volador identificado salió de la parte posterior de la orquesta con destino a la dura testa del músico en apuros. El saxo afroamericano se convirtió en el centro de atención al perder el tono y luego el compás dando, de paso, lugar a que la vergüenza ajena se apoderara del escenario. Recibía así la furia del baterista Jonah Jones, quien no resistió la parálisis de aquél incógnito artista aterrorizado, Charlie Parker, en su mismísimo debut…
Lo que nadie previó fue que ese saxofonista amedrentado a platillazos sería luego un genio ferozmente perseguido y acosado por la suciedad blanca, atacado por sus colegas negros e incomprendido por ambos. Este ensayo recoge aspectos biomusicales del genio, del mito, del extraordinario ser humano capaz de comunicarse con científicos, iletrados y humildes y, a la vez, del artista perseguidor por excelencia de nuevos caminos para sí mismo y para la música, su máxima experiencia vital y en la que, a la apariencia del fracaso, que nunca fue el suyo, debe oponerse la validez del esfuerzo… En la esfera del jazz, sobre todo, ese lugar geométrico-musical cuyo centro es equidistante para todos independientemente del lugar en el que cada uno se encuentre: en suma, la única música verdaderamente ecuménica; comunista, sin lastres partidistas ni demagógicos como los que hablan de la muerte del sistema cuando lo correcto es de los regímenes (de cada uno que fracasó, en especial el capitalista); global, no vulgarmente globalizada por la industria mediática o dizque cultural.
“Su obra es la expresión más perfecta del jazz moderno”, dice el crítico André Hodeir – en el libro Hommes et problèmes du jazz (1954) (1) — acerca de este saxo alto y tenor de quien se conmemoran no solo 65 años de su muerte sino 100 de su nacimiento. Nacido, en efecto, el 29/ago/1920 en Kansas City, Kansas, hijo de Charlie Parker Sr.y de Addie Boyley y más conocido como Yardbird o Ave de corral, por su afición al pollo, o Bird, por sus vuelos tímbricos, Parker, cuya vida estuvo siempre agitada por la música, siendo muy joven (bueno, siempre lo fue, pese a su retrato vital postrero) se hizo miembro de la profanísima trinidad del saxo de jazz, junto a Coleman Bean Hawkins y Lester Pres Young, y adalid indiscutido del bebop, estilo que contra la historia oficial se incubó antes de apagarse el fuego comercial del que lo precede, el Swing (sic, para diferenciarlo del elemento swing, “ese algo que hace marcar el ritmo con el pie”: Count Basie); que revitalizó al blues mediante su replanteo armónico y de ritmo melódico, esto es, en el caso de Parker, del ritmo que producen los acentos mientras toca sus melodías, no del pulso ni de la percusión básicos; que posibilitó el regreso del músico a las raíces socio/políticas y culturales de su arte. Arte, el bebop, onomatopeya de la porra policial que golpea los cráneos de los niggers (Langston Hughes), caracterizado por una veloz, aunque lógica, complicación de melodía, armonía y ritmo, expresada con nerviosismo por angustia tras la II Guerra Mundial.
Lo que un crucigrama del Time de la época, en sesgo, definió como “algo a lo que llaman música” (concepto al que un artista como Armstrong se plegó para criticar a sus colegas: “El bebop es una incomprensible música china” u otro genio como Fletcher Henderson, pionero del Swing antes del…: “De entre todas las crueles indignidades de la existencia, el bebop es la peor de todas”) (2), el bebop, es en realidad una música basada en la improvisación sobre una progresión de acordes, con tempi más rápidos que los de los estilos predecesores (y futuros: nadie iguala la digitación de Parker, salvo Coltrane), frases no solo más largas sino más complejas, y gama emocional de mayor amplitud que incluía sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Lo que de por sí plantea que el arte no solo se hace para agradar o divertir (como piensa el pintor F. Botero), se hace en lo fundamental para remover, sacudir y conmover, como sea que en esencia recurre a los abismos más profundos del ser humano liberados o sublimados a través del artemismo; y que este va más allá de la ideología, para señalar, sin proponérselo u obedecer a intenciones (aunque las haya: una cosa es tenerlas y otra obedecerlas), los derroteros de la humanidad.
Así, Charlie Parker se adelantó a su tiempo, constituyéndose en visionario, con esa cualidad semi-profética de la que se habla en relación con ciertos espíritus mayores (Simón Bolívar, Camilo Torres R., Ché Guevara), en inspirador ideológico en cuanto a provocar en los jazzmen mayor conciencia de su capacidad expresiva como artistas, miembros políticos de una sociedad y no objetos pasivos sino sujetos activos de su Historia. En lo que tiene que ver con hacer del arte de los boppers, un instrumento eficaz de resistencia contra el racismo, la intolerancia, la instrumentalización del ser humano y por el respeto a la autonomía e independencia del afroamericano en torno a su expresión artística más auténtica y a la vida en general. Cosa que Armstrong no entendió en su momento, pero no precisamente por una actitud tiotomesca, como tantas veces sin razón se ha dicho, toda vez que fue él quien menos se acercó al Establecimiento para recibir sus monedas o sus medallas y quien por el contrario más lo fustigó, cada vez que lo creyó necesario.
Más bien como resultado, funesto por demás, de un muy eficaz aparato de propaganda capaz de hacer creer por más gente la mentira más grande: como pensaba Hitler y como ahora piensa que piensa el verdadero eje del mal, el conformado por el tríptico engañoso Trump-Bolsonazi-Cameron, los dueños de la mentira, Fake News o Posverdad, presentada como verdad por los medios a escala mundial. De todas maneras, para quienes aún piensan que Armstrong era una especie de bufón del rey, se refiere una anécdota de 1957, cuando le dijo a Eisenhower: “El presidente no tiene agallas.”Cosa que hizo no sin antes haber escandalizado ya a la opinión pública (la sin opinión) a través de la prensa, cuando el blanco y racista gobernador de Arkansas, Orville Faubus (a quien Ch. Mingus lanzó sus ásperos y certeros dardos musicales en el tema Fables of Faubus) (3) se plantó a la entrada de un colegio para evitar que entraran los alumnos negros. A propósito, Satchmo dijo: “Con la forma en que están tratando a mi pueblo en el Sur, ¡el gobierno puede irse a la mierda!”
Actitud que, con distintos matices y motivaciones, asumió Parker frente al destino histórico de cierto líder congolés en su inolvidable elegía sonora, a medias entre el temblor y la tristeza, Lament for the Congo (4), interpretada, cual si conociera de antemano el desenlace, por él años antes del asesinato de Patrice Lumumba, líder estudiantil que a sus 35 años, a poco de haberse convertido, fuera de Ministro de Defensa, en Jefe del Gobierno presidido por Kasa-vubu, fue asesinado por el esbirro de los defensores mundiales de la democracia, la justicia infinita, la retórica igualdad. Antes había sido destituido por su rival, el citado Kasa-vubu, quien estableció un gobierno unitario en el que los cascos azules ONU obligaron a entrar a Tshombé. Sátrapa que le negaba la acción política a un preclaro exponente del socialismo africano, concepto este en desuso forzado. Luego vendría otro sátrapa: Mobutu Sese Seko, presidente de la Rep. Democrática del Congo desde 1965, a la que denominó Zaire en 1971 y gobernó hasta 1997: urdido, como el crimen que produjo, en las cavernas de la furia anticomunista, fue precisamente quien dio la orden para que Lumumba fuera asesinado. Su muerte causó tal escándalo que en 1966 fue proclamado en forma póstuma héroe nacional y mártir: consuelo que la “democracia”da a sus víctimas.
Cuando en mayo de 1997 Mobutu abandonó el país, ante el avance de las tropas lideradas por Laurent Kabila, Zaire dejó ese nombre para recuperar el original, posterior a la independencia, República Democrática del Congo. Apenas un nombre más para un país gobernado desde el exterior y al que en su Lamento, sabiamente, Parker había llamado Congo a secas porque, ¿cómo pensar en una República Democrática semejante? De ahí que cuando se hable del bebop y su paradigma no pueda dejar de pensarse en este hombre que recitaba estrofas del Rubaiyyat, del poeta persa Omar Khayyam, pese desde luego a la inocultable presencia de Dizzy Gillespie, quien para el ya citado André Hodeir era el guía del movimiento a los ojos del público, cosa que Parker, favorito de los músicos, “no pudo disputarle”. Bueno, entre el concepto del público y el de los músicos no es muy difícil escoger, ¿verdad? Quien esto escribe, siendo también público, se inclina por el de los músicos, por el de los creadores… Aunque tampoco sea posible olvidar, valga añadir, a Th. Sphere Monk, Earl Bud Powell o Kenny Klook Clarke. Todo ellos, junto a Ch. Parker, auténticos precursores de un hecho del que poco se habla: la Contracultura Negra. La misma que ayudaron a crear el mítico Art Ensemble of Chicago y la célebre AACM.
Así como Armstrong dominaba la escena en 1930, Parker se apoderó de ella en 1950, año a partir del cual ganó toda encuesta de Down Beat y, de paso, la de otras revistas gringas y foráneas. Dueño de un sentido del ritmo sin igual y NO siempre igual, de él puede decirse que tenía dos estilos, complementarios, no necesariamente opuestos: uno, hot, rítmico, alegre, de rara belleza producto de un alma atormentada (no maldita: salvo para un Establecimiento que condena al diferente a la marginalidad, como si quitándoselo de lado se lo quitara de encima) que destilaba humor, sarcasmo e ironía; y otro, cool, por cerebral, calculado, científico pero nunca frío, espejo de un espíritu que se debatía entre la humildad, la incomprensión y el racismo. Así lo permite adivinar su Dióscuro Gillespie al referirse al breve paso de Parker entre los mortales y a su aparente debilidad, en realidad su fortaleza: “Fue demasiado frágil para durar. Es terrible ser negro en esta sociedad. Si dejas que te afecten todas esas presiones, te irás a la deriva y te dejarás la piel”. Con su muerte, el que verdaderamente perdió fue el Establecimiento que lo quiso combatir, así como la industria disquera que siempre pretendió explotarlo. El dolor de la muerte no es para el que se va.
En su biografía Bird Lives (Ediciones B, 1989) (5) recuerda con tristeza que aún adolescente y en medio de una jam session tuvo que vivir en carne propia la impudicia del escarnio público, al intentar un doble tiempo en Body and Soul y fallar, lo que le llevó al exilio en su propio país, un exilio antiguo, no pedido e indeseado: “Todos se doblaron de risa. Yo me fui a casa a llorar y durante tres meses dejé de tocar”. Cuando en otra ocasión perdió el tono y luego el compás y Jones le tiró un platillo de su batería, Parker emprendió, en 1937, un solitario retiro casi místico a los montes Ozark, de donde volvió con un sonido propio, limpio (no opuesto a dirty, sino desprovisto de residuos sonoros, con las notas justas) y sin vibrato; cuando, ya profesional, emprendió una gira por el Sur, él y sus colegas negros debían ingresar por la puerta de atrás a los sitios de contrato. Pero Parker, en su carácter de sabio y blanco de blancos, ya había atravesado con su música la puerta cerrada de adelante: sus camaradas, inventándose un chiste, decían que a él se le podía acusar de todo (incumplido, yonqui, alcohólico) pero no de sodomía: y es que nunca lo hizo por detrás…
En 1939, Parker entró en la orquesta del pianista Jay McShann, típica banda de Kansas City, Kansas –pues hay K. C., Missouri— en la que comenzó a esculpir su sonido. Como no ocurre con nadie, y contra el mito, su estilo no es producto de la sola influencia de Pres Young, según lo confirmó el propio Bird: “Me volvía loco por Lester. Pero no estuve influido por él. Nuestras ideas eran muy diferentes.” (6)Lo justo sería decir que fue obra de una múltiple herencia musical (como la que dejó) y en especial admirador de Buster Prof Smith, considerado por el citado Jonah Jones, padre artístico de Parker. Lo único seguro es que éste sí influyó en saxos altos como Sonny Stitt, Julian Adderley, Arthur Blythe, Charlie Mariano, Lou Donaldson, Phil Woods y en tenores como Rollins y Coltrane, de quien se puede asegurar que tras su paso por el jazz ya nada fue como antes. Igual que pasó con Parker. En tal sentido, el mismo Hodeir sostiene: “La historia del saxo alto se divide en tres períodos: la era preparkeriana, la era parkeriana y la era posparkeriana”.
Aserto que amplía su influencia a intérpretes tan diferentes como Jackie McLean, Eric Dolphy y Ornette Coleman. Y aunque Parker tocó el tenor apenas diez meses con Earl Fatha Hines, suscitó elogios de Ben Webster tras una sesión en Minton’s, el templo del bebop en Harlem: “He oído a un tipo que les juro enloquecerá a todos con su saxo tenor.” (7)Y Billy Eckstine, Mr. B., con quien luego estuvo, pensaba que lo tocaba como un poseído, pero creía que a Parker no le gustaba dicho instrumento con el que, no obstante, grabó varios temas para Prestige, con el seudónimo Charlie Chan —Chan, por su última esposa, Richardson— junto a Sonny Rollins y Miles Davis. La búsqueda creativa convirtió a Parker en el perseguidor incesante de sonidos y cambios de acordes standard: “Trabajando con Cherokee observé que utilizando los intervalos más altos de un acorde como línea melódica y respaldándolos con cambios adecuados, podía tocar lo que había oído. Fue volver a vivir.”Temas como Confirmation, Donna Lee o Parker’s Mood, demuestran que cuando tocó lo que había oído, Bird alcanzó el cielo jazzístico (o el infierno tan temido) adonde también llegarían Armstrong, Davis, Coltrane.
Sobre su oficio, Parker alguna vez declaró: “Me alegraría que aquello que toco lo llamaran simplemente música”. Como podría hacerse, v. gr., con Moose the Mooche, composición dedicada a su fiel surtidor de heroína que tenía ese apodo, pero se llamaba Emry Byrd y a quien Bird, en una demostración de su extraordinario desapego, en 1946 asignó la mitad de sus derechos de autor de todo contrato con Dial; y I’ll walk alone o Caminaré solitario, una prueba de su capacidad musical para reflejar el flagelo más demoledor del hombre contemporáneo: en otras palabras, su propio flagelo… Aquí cabría recordar a Rafi Zabor en su novela El oso llega a casa (Ediciones B, 2000) (8) que, diría Sancho, le cae como anillo al dedo de Don Quijote Parker: “Ser el ideal de todo el mundo no es precisamente lo que tenía pensado. Lo único que quería era tocar un poco de música e irme a casa. Quizá lo que más me vaya sea la contemplación. Apartarme de todo y, no sé, soñar con ello a solas”.
En la misma sesión en que el cuarteto de Parker grabó en vivo Moose the Mooche y I’ll walk alone, hizo lo propio con Ornithology y Out of Nowhere. Ornithology, que alude al estudio de las aves, en el caso de Bird al estudio de sí mismo: de ahí que no sea gratuita la referencia al carácter científico, programático de su obra (y aquí se recuerdan otros dos temas suyos, Anthropology, tratado del hombre, de sí mismo, para todos,y Crazeology, algo como Locología, la ciencia de la locura, la sal que evita se pudra la sensatez). Y Out of Nowhere, título tautológico en apariencia que para Bird pudo representar una sentencia existencialista: un fuera de lugar no propiamente deportivo. En tal sentido, intentando desentrañar su consciente marginalidad, el autor de Invisible Man, el afroamericano Ralph Ellison sostiene: “En su intento por escapar del papel, a la vez subhumano y suprahumano en que se encontraba, [Parker] intentó atropellar a su público para forzarlo a tomar conciencia de su gran dolor como ser humano. Lo que consiguió fue crearse mala fama y finalmente ya no estaba seguro de si sus admiradores acudían a deleitarse con su arte o a divertirse con el drogadicto más grande del mundo, el hipster supremo.” (9)
Parker fue sin duda el músico rítmicamente más imaginativo de la historia del jazz, como evidencia su coro deslumbrante e intrincado en Ornithology, precisamente, o en Out of Nowhere, tema con el que dejó en claro que eran otros los que estaban en fuera de lugar… Pocos músicos como él despertaron tanto asombro y animadversión por su autenticidad, similitud entre vida y obra, así como por su existencia disipada, plena de contradicciones y repartida entre alcohol y heroína, a la que se hizo adicto desde los 15 años. Ningún espacio alcanza para describir su trayectoria vital y artística. De todas maneras, a vuelo de pájaro, nunca sobra registrar hechos, situaciones y episodios como los condensados enseguida: su harapiento vestuario inicial; su angustia, traducida en eternos viajes en subway, como lo refleja Cortázar en El perseguidor a través de Johnnie Carter: una curiosa y deliberada mezcla con el nombre y el apellido de otros dos altos monstruos del bebop, J. Hodges y Benny Carter, camaradas de Parker en su álbum Jam Session (Verve); el amor por los niños y por las mujeres; el no poder hallar respuesta a algo que siempre entendió: la situación de los negros; el miedo al miedo y el pánico a no tener un sitio decente para vivir; su insistencia en pensar que musicalmente era un fracaso; la idea de que el espejo era su peor enemigo y en eso se anticipó al Borges que decía los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres; su incapacidad para dejar la droga y su negativa a dejarse persuadir; el dolor que le causó la muerte de su hijita Pree, de tres años, por neumonía; sus intentos de suicidio y posteriores estadías en los hospitales de Camarillo y Bellevue; sus postreras sacudidas musculares; su confusa muerte: como toda muerte confusa, aderezada por las falsas mieles de la leyenda y el agradable, eso sí, néctar del mito.
Al reflexionar sobre ciertos episodios causantes de su caída, hay que decir que algunos de ellos dieron curso a toda suerte de especulaciones y fábulas, así como de tributos sinceros en música, literatura y cine: basta oír sus piezas Yardbird suite, Now’s the time o el precitado Donna Lee en versiones del MJQ, Lee Konitz y Sonny Rollins, respectivamente; leer On the road, de Jack Kerouac, Sparrow’s last jump, de Elliott Grennard o el ya aludido El perseguidor, de Cortázar. También se pueden ver y oír las películas Bird now (1987), de Marc Huraux, y Bird (1988), de Clint Eastwood; el montaje audiovisual Bird is free (1975), de Horace, y el video documental Celebrating Bird: the triumph of Ch. Parker (1987), de Gary Giddins. Claro que, entre escuchar el enriquecimiento ajeno con base en su estilo, o leer sobre él, o ver y oír sobre él… y oír a Charlie Parker, hay una brecha insalvable.
Se dice que Don Quijote (el alquimista del sueño y la utopía por antonomasia, guerrero que cree en un código de caballería que no funciona en el mundo en que vive: en síntesis, un hombre de otro tiempo) Parker murió en NY en la suite del hotel Stanhope de su amiga la baronesa Pannonica de Königswarter, por úlceras estomacales, neumonía, cirrosis crónica y tal vez un síncope. En realidad, esto es parte del mito, murió c… (léase cagado) de risa viendo por TV el show de sus colegas blancos Jimmy y Tommy Dorsey, con lo que de paso se ve que el racista no era él. El Dr. Freymann, quien lo atendió, por el estado corporal estimó su edad entre 55 y 60 años: tenía 34. Era el 12/mar/1955. Desde entonces nadie volvería a reír a costillas de Bird, como durante su aprendizaje musical, y desde entonces las noches ya no volverían a parecer tranquilas para nadie: se volvieron tan bochornosas como las muestra Spike Lee en Haz lo correcto. El llanto colectivo se reflejó en el metro neoyorquino, cuyos muros todavía ofrecen una verdad, de esas en las que no importa que ya nadie crea por estar bajo el influjo del fétido aliento neoliberal: ¡Bird lives! Sí, el pájaro vive: pero no todos lo supieron ver volar. Dicho llanto colectivo también se reflejó, aunque muy tarde, en aquellos que le otorgaron un póstumo e hipócrita premio Grammy en 1974.
Es factible que alguna vez Charlie Parker haya sentido que el goce del arte nunca es para quien lo concibe con extrema paciencia y profundo desgarramiento, sino para quien se acerca con desprevenida actitud; que los hombres jamás serán modelo de nada… o a duras penas de la contradicción; y que aun con la sensación de fracaso que suscita el haberlo realizado, siempre tuvo validez el esfuerzo: su propio esfuerzo, el que lo llevó no solo a saber quién era, sino quién podría ser, hacia dónde iba y adónde llegó Y, sobre todo, que lo esencial no es el simple hecho de vivir, sino por y para qué se vive. Así el placer, de ese esfuerzo y su validez, haya sido para otros, incluso para quienes no lo merezcan. So What?
A Cecilita, in memoriam (1925-2005) y, desde luego, a sus nietos, o sea, a mis hijos, Santiago y Valentina, lo mismo que a Marthica, maestra de música de quien tanto he aprendido, no solo…
Notas:
(1) https://www.amazon.com/Hommes-probl%C3%A8mes-du-jazz-French/dp/2863646443
(2) http://www.jazzitis.com/articulos/bebop-25-los-boppers/
(3) https://www.youtube.com/watch?v=gQgCuGCMwMc
(4) https://www.youtube.com/watch?v=dGBE0JGO28Q
(5) RUSSELL, Ross. Bird – Biografía de Charlie Parker. Eds. B, Primer Plano, Barcelona, 1989, 297 pp.
(6) Aun con todo lo que dice Russell sobre el aprendizaje que de Lester hizo Ch. Parker. (Íbidem: 86). La frase aquí incluida figura en el libro El jazz es…, de Nat Hentoff (ver nota 9): 173.
(7) HENTOFF, Nat. El jazz es… Editorial Pomaire, Bs. Aires, 1982, 287 pp.: 179.
(8) ZABOR, Rafi. El oso llega a casa. Ediciones B, Barcelona, 2000.
(9) HENTOFF, Nat. El jazz es… 1982: 165.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957), padre de Santiago y Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín, 2012, y columnista de EE, 23/mar/2018. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en portal Rebelión.