El reloj del ordenador (computadora, decimos en México) marca las 8 de la mañana. Signo de estos tiempos en que la pandemia del SARS-CoV-2 y su neumonía asociada, la COVID, nos han tenido buena parte del tiempo guardad+s en casa, una a una, uno a uno, l+s compañer+s que integran la Red Mexicana de Teatro Comunitario (RedMxTC) van conectándose a la videollamada del día de hoy. La liga para esta reunión la ha generado la actriz y directora Sandra Romero, integrante del círculo de comunicación y de la Red Mujer es Teatro, proyecta hermana de la misma RedMxTC; el tema: terminar de definir la propuesta que presentaremos a la Coordinación Nacional de Teatro respecto a la participación de la RedMxTC en la Muestra Nacional de Teatro, un encuentro anual que en sus más de cuatro décadas organizándose se ha caracterizado por dejar fuera las más de las veces, casi todas, al teatro comunitario.
El teatro comunitario, apunta la pedagoga, actriz y directora Mariana Chávez (2021), es el arte de la pasionalización, término que, nos dice, ha sido acuñado por el director, actor y promotor José Manuel Galván Leguízamo, mejor conocido como “El Topo”, partiendo de que “entendemos que los hacedores del teatro comunitario no necesariamente han pasado por procesos académicos formales, ni los buscan; pero sí se requiere un proceso de pasión por el teatro” en un quehacer cuyas “herramientas y prácticas son muchas veces desarrolladas en colectivo y (llegan a volverse) individuales”, en medio de un acto político “que desoculta verdades y crea mundos propios (y) revela perspectivas no solo del creador, sino del espectador (…) gestado por unidades comunes que desde las prácticas sociales han sido vulneradas (generando) desde esta construcción en común (…) estrategias y praxis para el cambio social a partir del sujeto para llegar a lo colectivo” (p. 22).
Por su parte, Jorge Holovatuck (2021), tras reconocer que “todos los teatros habidos y por haber pertenecen siempre a una comunidad” (p. 19), considera que es posible reconocer en los medios de producción las primeras características distintivas del teatro comunitario: desde la comunidad, donde “los recursos suelen provenir de los propios vecinos/as”; por la comunidad, cuando los recursos “provienen de aquellos vecinos/as que poseen algún comercio y que ofrecen ayuda económica”, y mediante la comunidad, donde “se suman aquellas empresas que suelen colaborar desinteresadamente o por cuestiones impositivas”, es decir: taxativas, “con distintos recursos, pero principalmente con dinero” (p. 28).
Mariana Chávez, hablando del proceso de producción también creativo, lo expresa de manera similar; pero, lo enuncia como: teatro de la comunidad, “que se gesta desde la comunidad, ellas y ellos desarrollan las habilidades y buscan las herramientas para generar no solo el espectáculo, sino también el proceso”; teatro con la comunidad, “que gestiona con facilitadores o artistas que sí tienen injerencia en los procesos creativos o artísticos”, y teatro para la comunidad, como “una propuesta que recoge saberes de la comunidad para generar y gestionar un espectáculo dirigido a la comunidad en particular” (p. 23).
A mí, ambos abordajes me recuerdan a Augusto Boal (1976) y me llevan a parafrasearlo para plantear desde una mirada también política que en tanto el teatro comunitario es también teatro popular, existen igual tres categorías del teatro comunitario: de la comunidad para la comunidad, donde “el espectáculo se presenta según la perspectiva transformadora del pueblo, quien es, al mismo tiempo, su destinatario”, pudiendo ser de tres tipos: “de propaganda, didáctico y cultural” (p. 8); de perspectiva comunitaria pero para otro destinatario, que “asume la perspectiva del pueblo en cuanto el análisis del microcosmos social que en él aparece” (p. 19) pero en lugar de presentarse a la comunidad lo hace ante una “mayoría silenciosa (…) que por su condición social está más cerca del pueblo” que de la burguesía, “pero que por la deformación que sufre” a causa de la desinformación y la alienación propia de la hegemonía cultural del capitalismo, “está más cerca del statu quo” (p. 21), pudiendo ser de contenido implícito y contenido explícito, y de perspectiva anti-comunitaria cuyo destinatario sea la comunidad, “la única abundantemente patrocinada por las clases dominantes (que) siempre se valieron del arte en general y del teatro en particular como eficaces instrumentos de formación de la opinión pública” y, también, “la única categoría que nada tiene realmente de popular: apenas su apariencia” (p. 25), pudiendo ser explícita o implícita.
I. Paso de Gato y el teatro, por comunitario, invisibilizado.
La Red Mexicana de Teatro Comunitario tiene su antecedente más inmediato en el trabajo colectivo detrás de la edición del número 84 de la revista mexicana de teatro Paso de Gato, dedicado en su mayoría a los teatros comunitarios que se hacen en este territorio llamado coloquialmente México. El contexto que sirvió, para decirlo de algún modo, de banderazo de salida fue la celebración del 25 Encuentro-Festival de Teatro Comunitario de la Región de los Volcanes, también a distancia y transmediado por el uso de plataformas y paqueterías que ofrecen servicio de videochat y redes sociodigitales; en particular, la presentación del libro Teatro Comunitario de los Volcanes. 25 años de tradición cultural y artística (2020: Fray Bartolomé de las Casas, A.C.) escrito por el director, dramaturgo y promotor Raúl Pérez Pineda, revisado por la actriz y promotora Beatriz Serrano y traducido al tseltal por el director y también promotor Diego Méndez. Allí, el investigador, dramaturgo y editor Jaime Chabaud, codirector de Paso de Gato, sugirió la posibilidad de hacer un número de la revista cuyo dossier estuviera dedicado al teatro comunitario en México, y, sin mayor trámites de por medio, organizamos un equipo de trabajo que se abocara a la coordinación del mismo, integrado por Raúl Pérez Pineda y Beatriz Serrano, así como por el maestro José Manuel Galván Leguízamo, “Topo”; el actor, director y pedagogo Raúl Díaz; el director, actor y promotor Mauricio Garmona, y un servidor, Sebastián Liera.
Lo primero que hicimos fue presentar una propuesta de temas y plumas que dieran cuenta de ellos; buscábamos abarcar, como era de esperarse, lo más posible: conceptualización y definición del teatro comunitario, antecedentes y precursores, metodologías pedagógicas, encuentros y festivales, prácticas y estrategias, participación de las mujeres, impronta de los pueblos originarios, presencia de infancias y juventudes, procesos de producción, vinculación con otras expresiones artísticas escénicas comunitarias, políticas públicas en materia cultural y proyección hacia el futuro. Al final, nos quedó un dossier desde nuestro punto de vista bastante rico con todas estas temáticas (a)bordadas por compañeras y compañeros como Mariana Chávez, Julio César López Cabrera, Petrona de la Cruz Cruz, Sandra Romero Jiménez, Roberto Vázquez Montoya, Diego Méndez Guzmán, Sna Jtz’ibajom A.C., David Mazatl, Rosa Hortensia Aguilar Trujillo, Alfonso Nava Hernández, Luz Sandoval, Aldo Quintero Sánchez, Ignacio Pérez Barragán (entrevistado por Mauricio Garmona) y Edwin Sarabia.
Al conocer la propuesta, tanto Jaime Chabaud como Leticia García, editora de Paso de Gato, nos propusieron encargarnos de tres secciones más de la revista: “Perfil”, donde se celebra la trayectoria de algún hacedor o alguna hacedora de la escena nacional; “República del Teatro”, donde se recoge el quehacer teatral de algunas de las entidades federativas del país allende la Ciudad de México, y “Estreno de Papel”, espacio reservado a la publicación de obra dramática inédita, generalmente de noveles autoras y autores. Sobra decir que aceptamos el reto y para llevarlo a cabo nos articulamos en cuatro círculos de trabajo muy al estilo del modelo sociocrático; pero, en nuestro caso, adoptados de la metodología de trabajo colaborativo en red de la organización hispanoamericana tejeRedes. “Perfil” quedó en manos del maestro “Topo”; “Estreno de Papel”, en las de Raúl Pérez Pineda, y “República del Teatro” y “Dossier”, en las manos de tod+s.
El primer paso, luego de contactar a las compañeras y compañeros que propusimos escribieran los artículos, fue diseñar una calendarización de los primeros borradores para su primera revisión colectiva en materia de ortografía y redacción. De esta suerte, Raúl Pérez, Mauricio Garmona, Beatriz Serrano, Raúl Díaz y yo nos dedicamos a acompañar el trabajo de las escritoras y los escritores, buena parte de ellas y ellos más acostumbradas/os al quehacer escénico que al trabajo de compartir por escrito sus experiencias y saberes; mientras, por su parte, el maestro “Topo” se encargó de organizar los encuentros con Fernando Hernández, “El Fantasma”: el maestro a quien decidimos homenajear en el “Perfil”, y Raúl Pérez, por su parte, acompañó a Petrona de la Cruz para que fuera una obra suya la que se publicara en “Estreno de Papel”. Además de la necesidad de cubrir de una manera lo más amplia posible los distintos aspectos de la producción estética y política del teatro comunitario, nuestras directrices fueron: resaltar la labor de las mujeres, nodal en este tipo de teatro; dar cuenta de experiencias en diversos territorios, en particular geográficos; presentar una obra que además de su carácter dramatúrgico la distinguiera estar escrita en lengua originaria, y visibilizar, a través del reconocimiento a la trayectoria de uno de nuestros maestros más invisibilizados, al invisibilizado teatro comunitario.
La tarea de resaltar la labor de las mujeres que hacen los teatros comunitarios en México fue asumida por la maestra Beatriz Serrano, convocando a las directoras, actrices, promotoras, pedagogas, escritoras, diseñadoras, constructoras y cuentacuentos Rosa Hortensia Aguilar Trujillo, María Luisa Góngora Pacheco, Petrona de la Cruz, Andrea Arenas, Claudia Ascencio y Mariana Chávez; la maestra Chávez, además, la acompañó en la compilación y edición de la palabra y el sentipensar de todas las demás maestras. Entre su pluma y las del resto de las secciones “Dossier” cubrimos parte del quehacer teatral comunitario de ocho estados: Chiapas, Yucatán, Estado de México, Baja California, Morelos, Guerrero, Tlaxcala y Ciudad de México, que, junto a los textos de “República del Teatro”, de Martín Layune (Aguascalientes), Francisco “Pacho” Lozano, que coordinó un texto a seis manos junto con Carlos Reyes y Cyril Demouy (Colima), Julio Perea Guillén (Sonora), Coral Turrubiates (Tamaulipas), Marisol Castillo Castillo (Morelos), Socorro Loeza Flores (Yucatán), Leopoldo Elías Smith Mac Donald (Zacatecas) y Sebastián Liera, a partir de una presentación de Benjamín Gómez Jiménez (Durango), hicieron un total de 14 entidades federativas con experiencias teatrales de por lo menos seis pueblos: tsotsil, tseltal, maya, nahua, comcáac y afromexicano.
Al tsotsil, además, y por primera vez en los 20 años de existencia de la revista, pudimos darle un lugar especial en “Estreno de Papel”, con la obra Ton vo’ / La roca de agua, de Petrona de la Cruz; un texto en el que, como escribiera Vivian Martínez Tabares (2021), la dramaturga “persiste en hurgar en las raíces de las culturas originarias de Chiapas, al recrear una parte de su historia por medio de la tradición oral”. La crítica e investigadora teatral, editora de la revista Conjunto, agrega:
La recreación que hace la autora de la oralitura de su gente propicia la transmisión de voces que descubren objetos, costumbres y prácticas cotidianas de otros tiempos, revividas en su sentido primigenio que remite a lo raigal de la cultura y devela, con sencillez, la naturaleza depredadora de la colonización, disputas de poder que generan las guerras, desigualdades de género y las luchas aún inconclusas en la defensa de la diversidad cultural, para conquistar derechos de autonomía y propiedad de la tierra. (p. 73).
¿Cómo expresar desde un proyecto editorial la invisibilización que el Estado mexicano y sus administraciones públicas, por un lado, y la informe comunidad teatral que se autonombra profesional e independiente a pesar de subsistir con dineros de los sectores público y privado, por otro lado, hacen del teatro comunitario? Visibilizando a uno de los nuestros, invisibilizado entre los invisibilizados: el actor Fernando Hernández, mejor conocido como “El Fantasma”.
Fernando dejó su oficio de impresor para integrarse el Grupo de Teatro y Poesía Coral Mascarones en 1968, un año más tarde viajaría junto con sus nuev+s compañer+s a Francia para presentarse en el Segundo Festival Internacional de Nancy y L’université de Paris (La Sorbona) con la puesta en escena Las calaveras de Posada, original de Guillermo Contreras, bajo la dirección de Mariano Leyva. Cuenta la leyenda que estando en París, los muchachos fueron a conocer el famoso cabaret del barrio rojo de Pigalle ubicado en el número 82 del Bulevar de Clichy, en el distrito 18 de la capital francesa: el Moulin Rouge, y, en un momento dado, cuando habían decidido regresar a su hotel, Fernando les pidió que lo esperaran afuera porque necesitaba ir al baño; así lo hicieron, pero Fernando, que no salió nunca según sus compañeros, desapareció. Al llegar a su hotel preocupados por no saber dónde estaba, lo encontraron ya dormido en su cama: había salido del Moulin Rouge frente a sus propios ojos y nadie se dio cuenta de cuándo salió y cuándo se fue; desde entonces lo apodaron “El Fantasma”.
La invisibilidad del “Fantasma” a sus 24 años de edad fue el signo de su quehacer escénico a lo largo de sus más de seis décadas de trayectoria artística; estuviera en Mascarones, o en el Grupo Cultural Zero que cofundara en 1978, o en Colartes (Colectivo de Artes y Raíces Escénicas) donde actualmente participa, Fernando “El Fantasma” ha sido uno de esos integrantes que son mayoría en los grupos de teatro popular y comunitario cuya presencia es opacada por el liderazgo y protagonismo de sus directores o de otros actores y actrices. Su participación, sin embargo, tanto en la escena teatral y estética como en la social y política, se ha ganado el cariño y la admiración de varios de sus colegas de tablas y compañeros de luchas, y de ello dimos cuenta en el “Perfil”.
II. Una red, sí, mexicana; pero, sobre todo, de teatro comunitario.
Al Consejo de Teatro Comunitario de los Volcanes, integrante también de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad, sus pares argentin+s y colombian+s lo invitaron a ser el anfitrión del festival-encuentro de dicha red con miras a celebrarse en México por ahí del 2022 o el 2023; ello implicaba hacer una apuesta mucho mayor a la de coeditar un número de la revista mexicana de teatro Paso de Gato: convocar a la articulación de una red en México que fuera hermana de las ya existentes en Brasil, Perú, Ecuador, Argentina y Colombia. La tarea, sin duda enorme, no obstante parecía posible justamente tras la experiencia de la edición del número 84 de Paso de Gato: el núcleo central de esa red, o, como dice la metodología tejeRedes, la(s) capa(s) más interna(s): la red/comunidad local o equipo/organización, podría(n) estar integrada(s) por l+s autoras/es de los textos publicados en ese número dedicado al teatro comunitario.
Lo primero fue ponerle nombre al proyecto/comunidad en red. Se pusieron a votación seis variantes: Red Mexicana de Teatro Comunitario, Red Mexicana de Artes Vivas Comunitarias, Red Mexicana de Teatro en Comunidad, Red Mexicana de Artes Vivas en Comunidad, Red Mexicana de Artes Escénicas Comunitarias y Red Mexicana de Artes Escénicas en Comunidad. Una de las voces con más convocatoria dentro del incipiente proyecto dijo que la red latinoamericana se llamaba de teatro comunitario como argumento para votar por la primera opción y su equivocación pareció haber inclinado la balanza hacia ese nombre, pues, de un total de 12 votos, 8 (el 67 por ciento) se decantaron por llamarnos Red Mexicana de Teatro Comunitario; en segundo lugar, con 2 votos, quedó la opción de Red Mexicana de Artes Vivas Comunitarias, y en tercer lugar, con un voto cada una, las propuestas de Red Mexicana de Teatro en Comunidad (que sí hubiera recogido el nombre de la red latinoamericana) y Red Mexicana de Artes Vivas en Comunidad.
Que sólo hubiera habido 12 votos, de poco más de 30 participantes en un chat de WhatsApp, permite observar que al principio la convocatoria a conformar la red parecía estarse traduciendo en una especie de estructura reticular jerárquica y semicentralizada, donde el poder y la comunicación se concentraban en un grupo limitado de personas; algo muy similar al tejido conversacional propio de organizaciones más verticalistas que horizontales. Esto se comprobaría a principios de julio, aproximadamente al mes de haberse creado, al asomar una narrativa organizacional que edificaba su estructura en comisiones de trabajo y se autodefinía conceptualmente en metas, objetivos, misión y visión; una especie de mezcla de empresa tradicionalista, proyecto social y partido político, con un toque cooperativista al contar con un espacio asambleario de encuentro y toma de decisiones.
Compañeros como Raúl Pérez Pineda y Pablo Moreno harían algunos aportes, igual en el foro (chat) de WhatsApp de la ya para entonces bautizada Red Mexicana de Teatro Comunitario, sobre lo que desde su visión podrían ser sus propósitos: “El propósito de esta red es (…) sumar esfuerzos, seguir creando intercambios y buscar apoyos para todos los grupos y personas que nos dedicamos a esta noble acción por una política cultural más equitativa y mejor para todos” (Pérez, R., comunicación personal, 3 de julio de 2021). “Generar intercambios de saberes y metodologías de aprendizaje del teatro comunitario” (Pérez, R., comunicación personal, 4 de julio de 2021). “Generar políticas públicas favorables para los grupos y personas que dedican su vida al desarrollo del teatro comunitario” (Ibíd.). “Difundir las actividades de los grupos y personas pertenecientes a la red, así como promover los festivales, encuentros, congresos, talleres, seminarios, etc.” (Ibíd.). “Creo la pedagogía de nuestra red debe ser el hilo conductor… uds que son grupos de teatro comunitario deben marcar (el) rumbo” (Moreno, P., comunicación personal, 4 de julio de 2021). “Generar mayor diálogo entre los creadores de las comunidades indígenas, afro y mestizos. Difundir el uso de lenguas originarias” (Pérez, R., Ibíd.). “Por una política cultural más equitativa y mejor para todos” (Ibíd.).
El 7 de julio, en el marco de la tercera reunión plenaria, primera que se tiene registrada en formato de vídeo, Aldo Quintero aportó en el chat de WhatsApp las siguientes definiciones, producto de una síntesis de la lluvia de participaciones en las dos reuniones anteriores:
Misión: Ser una red de trabajo, investigación, formación, divulgación y promoción de arte y vínculos comunitarios, incluyente, respetuosa y diversa de los Méxicos, que permita auricular redes territoriales para el desarrollo de los pueblos. Visión: Un mundo tejido por la comunalidad, el diálogo, la diversidad y la creatividad para la construcción de posibilidades sociocomunitarias a través del teatro y transformar conflictos o barreras que impiden el desarrollo del ser” (Quintero, A., comunicación personal, 7 de julio de 2021).
En esa misma reunión, Raúl Díaz sumaría como propósitos dejar de estar invisibles y que se reconozca al quehacer teatral comunitario como un hecho profesional, dar a conocer las metodologías de los grupos que hacen teatro comunitario y crear una consciencia de lo que es teatro comunitario. Agregó, para el tema de las metodologías pedagógicas la importancia de identificar/definir la psicología, la sociología y la antropología propias del teatro comunitario. Socorro Loeza y Julio Perea hablaron de la trascendencia de sistematizar los procesos pedagógicos y los saberes, así como las experiencias de cada proyecto/colectivo, y Marisol Castillo apoyó su participación mencionando que si hay un comité de educación se apuntaba para ser parte del mismo.
Lo anterior llevó a ir mencionando las comisiones de trabajo: “1. Educación y pedagogía; 2. Políticas culturales; 3. Construcción de la red; 4. Mujeres; 5. Pueblos originarios; 6. Difusión y promoción, y 7. Investigación, historia del teatro comunitario (biblioteca historiográfica de los grupos)” (Castillo, M. comunicación personal, 7 de julio de 2021).
El tema de la segunda comisión: Políticas culturales, llevó a Raúl Díaz y Jaime Chabaud a hablar de un comité rotativo de representación (Díaz) o voceros ante posibles encuentros con funcionarios del sector público en aras de un trazado de agenda política (Chabaud), paralelo a la labor interna que Beatriz Serrano propuso se fuera construyendo para definir propósitos, misión, visión, estructura organizacional. El tema de la tercera comisión: Construcción de la red, fue bordeando asuntos como la filosofía, las bases conceptuales de la misma RedMxTC y la creación de un documento madre o matriz.
La cuarta comisión: Mujeres, se visibilizó en la conversación tras la participación de Sandra Romero, quien habló del papel de las compañeras y de las juventudes en el teatro comunitario, observando que en la RedMxTC cuando se habla de las personas con saberes y experiencias destacadas en el teatro comunitario se mencionan casi exclusivamente a hombres y adultos invisibilizando las aportaciones de las mujeres y l+s jóvenes a los teatros comunitarios del país; además, agregó, ya se está organizando la Red Mujer es Teatro.
Mucho más difuso, el tema de la quinta comisión: Pueblos originarios, quedó apenas mencionado pero no se dejó de mencionar que uno de sus grandes retos/problemas tiene que ver con problemas de conectividad. Los temas de difusión y promoción terminarían siendo integrados a una comisión de comunicaciones que empezaría por preguntarse en voz de Sandra Romero: ¿Qué plataforma es la que más no conviene utilizar? ¿Qué queremos mostrar en esa(s) plataforma(s)? ¿Quién queremos que nos vea a través de esa(s) plataforma(s)? y hablaría de la importancia de visibilizarse hacia el interior de las propias comunidades. Y, el tema de la séptima comisión: Investigación y memoria histórica, se fue abordando de manera paralela a los de educación y pedagogía, pero sin definir líneas de trabajo.
III. Articular la red, la diferencia entre tejer y enredar.
Cristian Figueroa (2016) apunta que “las redes se definen como sistemas de actividad humana (y) acoples de conversaciones entre los actores o CLEHES, entendiendo que el entrelazado entre el lenguaje y las emociones genera mundos a partir del diálogo y la conversación” (p. 40). Para Figueroa,
Dichas redes de diálogos y conversaciones forman los sistemas de actividad humana, donde el habla y la escucha producen conexiones de ida y vuelta entre nodos humanos (…) En ocasiones las redes sólo fluyen (se enredan) y en otras tienen más diseñada su dirección (se tejen) (…) Por naturaleza las redes están conformadas por cuerpos conversacionales (emociones + lenguaje) y en consecuencia la red es una sola y se caracteriza por no tener límites. (p. 40).
Una comunidad, en cambio, “es un segmento de la red (que) a diferencia de la red, que no tiene límites (…) se caracteriza por tenerlos” (Figueroa, Ibíd, p. 42):
Una Comunidad la podemos definir como un sistema de personas que se reconocen entre sí y que se juntan en torno a un propósito, ideales y metas. La fraternidad es la fuente que les da cohesión para tomar acción en torno a iniciativas en espacios presenciales, virtuales o híbridos (…) En una comunidad la fraternidad se relaciona con el eros o amor y la capacidad de seducirnos. Si nos vamos a las raíces biológicas del amor de H. Maturana y F. Varela, el amor (fraternidad) es “la aceptación del otro u otra tal cual es él o ella, sin condiciones” (p. 42).
¿Es la Red Mexicana de Teatro Comunitario una red o una comunidad? ¿En qué medida es la una o la otra? Quizás podríamos empezar por decir que es ambas: una red/comunidad local o equipo/organización de “personas que, unidas por un propósito y desde (nuestras) actividades, (deseamos) realizar un proceso de cambio en (nuestras) relaciones internas y externas” (Figueroa, Ibíd, p. 30). Personas que nos reconocemos mutuamente y que hemos decidido juntarnos, repito, en torno a un propósito (aún por terminar de construirse/definirse), ciertos ideales (obviados en las conversaciones) y algunas metas (enunciadas, pero todavía difusas) que, por supuesto, formamos parte de una o varias redes/comunidades globales (o territorios) de personas, colectiv+s y agrupaciones que “que se conectan entre (sí) para desarrollar (sus propios) propósitos” (p. 30). Es el caso, por mencionar los ejemplos más evidentes, de la red/comunidad global de personas que hacen teatro comunitario en México, cuya mayoría está allende el tejido de la RedMxTC, o la de quienes hacen teatro comunitario a lo largo y ancho del así llamado subcontinente de América Latina (con fraternidades y sororidades que nos enlazan a experiencias del sur de Estados Unidos con el teatro chicano), o la informe red/comunidad global de quienes hacen teatro sin adjetivos.
Desde luego, las relaciones de las personas y comunidades/proyectos al interior de la red/comunidad que es la RedMxTC con las redes/comunidades globales arriba mencionadas son diversas y, algunas veces, contrapuestas. Hay, por ejemplo, un autorreconocimiento de que quienes estamos en la RedMxTC hacemos teatro y ello pareciera conjuntarnos con las demás personas que también hacen teatro en México y el mundo; pero, por otra parte, está el sabernos muchas veces invisibilizad+s por otr+s colegas de esa red/comunidad global porque el teatro que hacemos no se corresponde con el suyo, ni en las perspectivas políticas, ni en los procesos estéticos, ni en los medios de producción, y son ell+s quienes cuentan con la mayoría de los apoyos del sector público, las alianzas con los grandes empresarios del sector privado y el acceso a los medios de propaganda, promoción y difusión que “regula” el primero y posee el segundo.
En el ámbito de la red/comunidad global de los teatros comunitarios, sucede algo parecido dependiendo de la tipología que les caracterice: la proximidad al teatro “desde la comunidad” (Holovatuck), “de la comunidad” (Chávez) o “de la comunidad para la comunidad” (Boal) es inversamente proporcional a la visibilización del trabajo y la posibilidad de obtener apoyos públicos y/o privados: a mayor acercamiento con la comunidad, más precariedad tanto en las producciones como en la calidad de vida de quienes las realizan; a mayor distancia de la comunidad, más recursos para producir (a razón de decenas de millones de pesos, sólo de dinero público, a lo largo de varios años en algunos casos) y estilos de vida que poco tienen que ver con el de las personas en las comunidades de las que se benefician. En México tenemos casos de compañías que en los últimos 15 o 20 años (de los cuales llevan haciendo teatro comunitario la mitad o menos) han recibido entre 20 y 25 millones de pesos de recursos públicos; su teatro comunitario lo hacen a veces incluso a distancia de las comunidades, pero siempre en proximidad con las instituciones culturales de los gobiernos municipales, estatales y federal. Mientras, en el extremo contrario, hay colectivos o agrupaciones que en 25, 30, 40 o hasta 50 años de quehacer teatral comunitario estrechamente vinculado con sus propias comunidades y pueblos si han recibido apoyos totales por uno o dos millones de pesos son una excepción.
Si el propósito (aún no terminado de construir ni de definir) de la RedMxTC, como apuntara en algún momento Raúl Pérez Pineda, es el de “sumar esfuerzos, seguir creando intercambios y buscar apoyos para todos los grupos y personas que nos dedicamos a esta noble acción por una política cultural más equitativa y mejor para todos”, o, como aportara Raúl Díaz, es “dejar de estar invisibles y que se reconozca al quehacer teatral comunitario como un hecho profesional”, y una de sus metas es la de “generar políticas públicas favorables para los grupos y personas que dedican su vida al desarrollo del teatro comunitario”, podemos imaginar dos escenarios: el uno, que quienes han resultado favorecid+s de una política pública inequitativa por lo menos en materia de cultura no se sumarán a la RedMxTC, porque no se sientan identificad+s en dichos propósitos; el otro, que sí lo hagan acusando dos posturas: a) sumándose a la exigencia de que en efecto haya una política pública equitativa, o b) no sintiéndose aludid+s y querer, a río revuelto, obtener buenas ganancias como buen+s pescador+s.
IV. Los primeros resultados de una incipiente estructura organizativa.
Como puede observarse, la RedMxTC precisa de muchas definiciones para ir resolviendo situaciones que se vayan presentando en su seno en la medida que la red/comunidad local se consolide. En lo personal, creo que las definiciones más urgentes están en la construcción del mismo propósito, pues, éste será la columna vertebral para, por un lado, diseñar una estructura organizacional útil al alcance del propósito y, por otro lado, construir un modelo de gobernanza que al regular las relaciones conversacionales al interior de la red/comunidad local y sus posibles clústeres o racimos no obstaculice el alcance del propósito mismo. Sin embargo, determinar el nivel de prioridad e, inclusive, urgencia de los retos a enfrentar y resolver no puede ser una tarea individualista ni, mucho menos unilateral; de allí que hayamos postulado a la RedMxTC para ser la organización cuyos retos se (a)bordarían en la tercera estación de la Escuela TejeRedes 2021: el GranLAB.
Paralelamente a la postulación, reflexionamos sobre la narrativa que enmarca el concepto de comisiones o comités de trabajo y la que abraza el de círculos de trabajo. Las más de las veces, las/os primeras/os nos hablan de estructuras organizacionales verticalistas o matriciales que suelen tener una dirigencia o coordinación general, propiciando redes/comunidades centralizadas o semicentralizadas, donde “el poder y la comunicación se concentra en una sola persona que es quien centraliza las conversaciones (…) y basa su gestión en el control y la reglamentación para obtener los resultados planificados y/o deseados por la organización” (Figueroa, 2021, p. 70), o descentralizadas o semidescentralizadas, donde, si bien “el poder y la comunicación se desconcentra(n) de una persona (…) se centraliza(n) en un grupo limitado de personas” (Figueroa, p. 71). Por otra parte, los segundos, apuntan hacia un sistema de articulación colaborativo de una red/comunidad con una intencionalidad horizontalista, pues, “se basa en la colaboración y la distribución de los nodos (y) busca que los equipos de trabajo o la organización (se) desarrollen (en) la autoorganización” (Figueroa, p. 72).
Actualmente, la RedMxTC tiene una estructura organizacional conformada por tres “círculos sectoriales”, cuatro “círculos de trabajo” y un “círculo de articulación”; además de un espacio de tipo asambleario. Los “círculos sectoriales”, que eventualmente podrían constituirse en clústeres o racimos al interior de la red/comunidad local o, inclusive, en redes/comunidades locales por sí mismos, son: el Círculo de Mujeres, que es ya la Red Mujer es Teatro; el Círculo de Pueblos Originarios, marcado por los problemas de conectividad y, por lo mismo, ha precisado de una red/comunidad más presencial que virtual o digital, y el Círculo de Juventudes, aún incipiente pero ya echado a andar.
Los “círculos de trabajo”, marcados por las líneas temáticas trazadas en la asamblea del 7 de julio, son: el Círculo de Educación y Pedagogía, que ha empezado a organizarse y entre sus primeras propuestas está el compartir los distintos formatos de sistematización de metodologías educativas y pedagógicas que se han dado a sí mism+s l+s nodos/colectiv+s/agrupaciones integrantes de la red/comunidad local; el Círculo de Políticas Culturales, que tuvo una salida en falso, primero, al no reunirse y dar cabida a la designación de un grupo de integrantes de la red que dialogaran con el jefe de la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), Leonardo Daniel Miranda Cano, y, segundo, al relegar de facto sus posibles tareas al Círculo de Articulación en la continuación de las negaciones con la CNT-INBAL; el Círculo de Investigación y Memoria, que también ha empezado a organizarse y tiene por primera propuesta realizar una encuesta que recoja nombres y trayectorias personales y colectivas de quienes integran la red/comunidad local, y conceptualizaciones también personales y colectivas en torno al teatro comunitario, y el Círculo de Comunicaciones, que sin un propósito definido ha retrasado el diseño de una estrategia de comunicación social y comunitaria para la red/comunidad local y apenas va resolviendo sobre la marcha necesidades de comunicación tanto al interior de la misma red/comunidad (vinculadas con necesidades de cuidados de las personas) como al exterior (relacionadas con la promoción y difusión de la red/comunidad y sus nodos integrantes.
El Círculo de Articulación, por su parte, integrado por las personas que articulan los otros siete “círculos”, está conformado por el núcleo más activo de lo que en la metodología tejeRedes Cristian Figueroa (2016, p. 30) llama “emprendedores/agentes de cambio”:
Personas que son activistas sociales o emprendedores. La mayoría de ellos tienen un apellido en común: líderes. Aunque existen diversos matices para caracterizar a un agente de cambio, está claro que hay una diferencia abismal entre un líder que promueve la colaboración y otro que se inclina por el individualismo. Es importante que los líderes colaborativos emerjan desde las bases de los territorios o equipos y lo hagan por sus propias características (de forma organizada y no forzada). Se acostumbra que, en los sistemas individualistas, los roles de liderazgo se designen con el dedo del favoritismo. En los sistemas colaborativos, en cambio el liderazgo de las personas emerge como resultado del reconocimiento de los otros. (p. 30).
Los “círculos” se han ido conformando por las siguientes personas:
1. Mujeres (muy pronto convertido en la Red Mujer es Teatro), estaba integrado inicialmente por Beatriz Serrano (Articuladora), Sandra Romero, Luz Sandoval, Mariana Chávez y Patricia Santín. No obstante, fue enriqueciéndose con la presencia de más compañeras, sumando incluso a hacedoras de los teatros comunitario de México que no se han sumado a la RedMxTC.
2. Pueblos Originarios, estaba inicialmente integrado por Raúl Pérez Pineda (Articulador), Socorro Loeza, Beatriz Serrano y Diego Méndez; pero, se espera sumar a más personas, entendiendo que su articulación sería híbrida entre lo presencial y lo virtual (digital).
3. Juventudes, que no estaba pensado en un inicio, actualmente está integrado por Luz Sandoval (Articuladora), Sandra Romero y Sara Pinedo.
4. Educación y Pedagogía, uno de los que quizás sean más determinantes en la consolidación de la red/comunidad y posible generador de valor de uso o de cambio al interior y exterior de la misma, está integrado por Raúl Díaz (Articulador), Socorro Loeza, Marisol Castillo y Aldo Quintero.
5. Investigación y Memoria, otro de los círculos que podrían llegar a ser muy importantes al interior de la red/comunidad, está integrado por Mauricio Garmona (Articulador), Julio César López, Donnovan Santos y Roberto Vázquez.
6. Políticas Culturales, que teniendo una labor destacada por desempeñar no se ha podido echar a andar, estaba integrado el 7 de julio por Raúl Pérez Pineda, Donnovan Santos, Aldo Quintero y Polo Smith; sin embargo, sus tareas han sido asumidas más por José Manuel Galván Leguízamo “Topo” y Mauricio Garmona en conjunto con l+s integrantes del Círculo de Articulación.
7. Comunicaciones, inicialmente abocado a tareas de promoción y difusión asumidas por Sandra Romero (Articuladora), fue engrosado posteriormente por Sebastián Liera, cumpliendo también tareas de articulación, Mauricio Garmona, Donnovan Santos y Aldo Quintero.
8. Articulación (inicialmente, Comisión de Construcción de la Red), estaba conformado en un principio por Aldo Quintero, Beatriz Serrano, Raúl Pérez Pineda, Sandra Romero y Sebastián Liera; pero, al pasar de comisión a círculo y definirse que es un espacio de encuentro entre quienes articulan los círculos y la Red Mujer es Teatro se reconfiguró con la participación de Beatriz Serrano (Articuladora de la Red Mujer es Teatro), Raúl Pérez Pineda (Articulador del Círculo de Pueblos Originarios), Luz Sandoval (Articuladora del Círculo de Juventudes), Raúl Díaz (Articulador del Círculo de Educación y Pedagogía), Mauricio Garmona (Articulador del Círculo de Investigación y Memoria), José Manuel Galván Leguízamo “Topo” (Articulador del Círculo de Políticas Culturales), Sandra Romero (Articuladora del Círculo de Comunicaciones) y el de la voz, Sebastián Liera, que de acuerdo a la metodología tejeRedes y su caracterología de roles, he asumido tareas propias de polinización.
Paralelamente a los “círculos sectoriales” y “círculos de trabajo”, que he escrito entre comillas porque su organización conversacional interna aún no alcanza la característica de circularidad que les permita constituirse como “espacios de igualdad y sororidad/fraternidad” (Figueroa, 2016, p. 48) plenas, corriendo el riesgo de llegar a adoptar “las típicas estructuras de organigramas” (Ibíd.); paralelamente, decía, la RedMxTC se ha dado a sí misma un espacio asambleario que, con carácter de plenaria, aún está muy lejos de conseguir convocar al grueso de l+s nodos/colectiv+s/agrupaciones integrantes de la red/comunidad local. Cuando lo consiga, dicho espacio podría configurarse como el órgano nodal de la toma de acuerdos y decisiones, al estilo de las organizaciones cooperativistas. Mientras tanto, justamente a raíz de las negociaciones con la CNT-INBAL, se ha ido fortaleciendo dicho espacio logrando transparentar la información y horizontalizar la toma de acuerdos. (1)
Poco a poco, desde el Círculo de Comunicaciones, se ha ido visibilizando la existencia de la RedMxTC a través del uso de redes sociodigitales; falta definir, como se ha dicho líneas arriba, la estrategia comunicacional y ello se ha traducido en irregularidad en la creación de contenidos y distribución de los mismos, pero es muy posible que en los próximos meses eso se vaya resolviendo. Por lo pronto, en espejo con las experiencias de tejeRedes, en particular la de los Charlatómetros, y con acompañamiento de RED@ctuar (Redes, Encuentros y Divergencias para la Actu@cción), la RedMxTC ha comenzado a organizar espacios que consoliden el valor relacional de la misma y a la fecha ha llevado a cabo sus propios charlatómetros, a los que hemos bautizado como “Tsikbalo’ob Teatrales”; siendo el primero el de la maestra Socorro Loeza Flores, directora del Colectivo Teatral Ariel Méndez, con sede en Tecoh, Yucatán, y el segundo el de la maestra Andrea Arenas Embarcadero, dramaturga, diseñadora y constructora de títeres en el Grupo Pahpaki Títeres, con sede en Ayotla Ixtapaluca, Estado de México.
V. La RedMxTC, el futuro a corto y mediano plazo.
Uno de nuestros primeros proyectos que podría generar en el mediano plazo valor de conocimiento y relacional es el Directorio de Artes Vivas y Escénicas Comunitarias en México (https://bit.ly/Formulario-RedMxTC) con el cual buscamos recoger información general y datos de contacto de la más amplia gama de proyectos, agrupaciones, colectiv+s y/o comunidades que se dedican a las artes vivas y escénicas comunitarias en nuestro territorio; sobre todo, pero no exclusivamente, el teatro comunitario. Nuestro objetivo, en tanto Red Mexicana de Teatro Comunitario (RedMxTC), integrante de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad, es realizar un mapeo de las experiencias escénicas, pedagógicas, estéticas, organizativas y de gestión-promoción que existen en torno a las artes vivas y escénicas comunitarias dentro de México y fuera de México pero en relación con experiencias pares en México (una de nuestras redes/comunidades globales), con el fin de tender puentes de comunicación y colaboración entre ellas y la RedMxTC.
Otro de nuestros proyectos que podría generar en el corto plazo valor de cambio o de uso, relacional y de conocimientos es la participación de la RedMxTC en la 41 Muestra Nacional de Teatro, co-creando con la Coordinación Nacional de Teatro del INBAL un espacio digno de presencia de nuestro quehacer en un acontecimiento que tradicionalmente nos ha despreciado. La propuesta que hemos presentado a la CNT-INBAL estará afinándose en los próximos días y, de consolidarse, se estará llevando a cabo hacia finales del mes de noviembre del presente año.
Una experiencia, que además de generar valor relacional y de conocimientos, nos permitirá prototipar posibles soluciones a los retos que estamos enfrentando organizacionalmente, es nuestra aceptación a ser la organización en torno a la cual la Escuela tejeRedes 2021 trabajará su tercera estación: el GranLAB. En dicho espacio, seis de nosotros (a)bordaremos de uno a tres de nuestros retos junto a l+s actuales participantes de la Escuela y diseñaremos proyectos para darles respuesta. Las seis personas de la RedMxTC que participarán en el GranLAB de la Escuela tejeRedes 2021, son: Beatriz Serrano (Articuladora de la Red Mujer es Teatro), Sandra Romero (Articuladora del Círculo de Comunicaciones), Luz Sandoval (Articuladora del Círculo de Juventudes), Mauricio Garmona (Articulador del Círculo de Investigación y Memoria), Leopoldo Smith (integrante del Círculo de Políticas Culturales) y Daniel Cebada.
También en el corto plazo, esperando que ello redunde sobre todo en valor relacional, está el Laboratorio de Masculinidades de la RedMxTC impulsado por Mauricio Garmona, con acompañamiento de Sebastián Liera. Una de sus primeras actividades es la charla “Responsabilidad ante la violencia masculina: retos y alternativas”, que será impartida por Héctor Merino Gómez, licenciado en Psicología Social, maestrante en Sexualidad y Equidad de Género y facilitador del grupo Hombres Creando-se Bienestar que trabaja bajo el modelo reeducativo CECEVIM-GENDES con hombres que deciden dejar de ejercer violencias hacia las mujeres de quienes son pareja y otras personas; la cita será el 30 de septiembre de 2021 a las 20 horas. La segunda actividad es el taller “Masculinidades en transformación”, facilitado por Rafael Alfaro y Carlos Burgos, del Instituto Municipal de la Mujer del Ayuntamiento de Mérida, cuyo objetivo es promover relaciones equitativas entre mujeres y hombres mediante la construcción de alternativas a la masculinidad hegemónica; la cita tendría cuatro encuentros: 20 y 27 de septiembre, y 4 y 11 de octubre. (2)
En el mediano plazo, nuestra actividad que creemos nos significaría mayor valor de conocimientos y, desde luego, relacional, y tal vez también de cambio o uso, sería la celebración del que ya estamos nombrando III Congreso Nacional (I Internacional) de Teatro Comunitario, el cual estamos imaginando sobre la base de los artículos que escribimos en el número 84 de Paso de Gato y los que se nos quedaron en el tintero por falta de espacio. Su antecedente son los I y II Congresos Nacionales de Teatro Comunitario realizados por el Consejo de Teatro Comunitario de los Volcanes en 2003 y 2004; tras casi 20 años, la RedMxTC recogería el guante de aquellas experiencias, buscando como entonces vincularnos con estudiantes de las escuelas superiores de artes escénicas del país.
Finalmente, con todo este capital relacional, de conocimientos y de cambio, podríamos decir que estaríamos list+s para organizar la siguiente fiesta de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad en México, abrigándola con una red/comunidad local mucho más articulada en lo colaborativo y, por ende, fortalecida.
El reloj del ordenador (computadora, decimos en México) marca pasadas las 5 de la mañana. La reunión preparatoria de cara a nuestro segundo encuentro con la CNT-INBAL terminó, vino una segunda reunión preparatoria al día siguiente y, finalmente, un día más tarde, el encuentro con Norma Barragán y Carlos Camarillo; personalmente, les siento a ambos compas: coincidimos en otros espacios de lucha y de trabajo, tanto en la escena teatral y estética, como en la escena social y política. Dos consignas cierran una sesión de tres horas de escucha mutua y barcos. La una: ¡Hasta que la dignidad se haga costumbre!, frase acuñada por Estela Hernández el 22 de febrero de 2017 como respuesta a la disculpa pública del Estado mexicano para con tres mujeres hñähñu que pasaron tres años en prisión sin que nunca se demostraran los delitos de secuestro y posesión de estupefacientes que se les imputaba, una de ellas Jacinta Francisco Marcial, madre de Estela. La otra: ¡Ser pueblo, hacer pueblo y estar con el pueblo!, acuñada por el maestro normalista rural Lucio Cabañas, al parecer, en el marco de la Segunda Asamblea General del Partido de los Pobres (PDLP) en junio de 1973, donde se terminara de dar la ruptura entre el PDLP y la Liga Comunista 23 de Septiembre. Dos historias, dos generaciones; pero, la misma esencia y el mismo pueblo; ése que Boal (1976) conceptualizara como quienes alquilan su fuerza de trabajo:
Pueblo es una designación genérica que engloba a obreros, campesinos y a todos aquellos que están temporaria u ocasionalmente asociados a los primeros, como ocurre con los estudiantes y otros sectores en algunos países. Quienes constituyen la población pero no el pueblo –o sea los anti-pueblo– son los propietarios, los latifundistas, la burguesía y sus asociados (ejecutivos, mayordomos) y, en general, todos los que piensan como ellos. (p. 7).
Hacer teatro comunitario en su expresión más radical es, como dijera Lucio, “ser pueblo, hacer pueblo y estar con el pueblo”; la Red Mexicana de Teatro Comunitario está en construcción todos los días, su lógica, al parecer, es la de ser una red/comunidad que a diferencia de los partidos políticos apueste por prácticas colaborativas, horizontales y transparentes. El modelo de producción capitalista en su actual fase ha proletarizado sectores de la sociedad que en los setenta no cabrían en la definición de Boal, ensanchando el espectro de lo que es ser pueblo; sin embargo, la esencia de lo postulado por Cabañas sigue vigente y lo contrario sería traicionarnos. Nos queda, pues, trabajar por ello “hasta que la dignidad se haga costumbre”… por lo menos.
VI. Notas.
(1) Mientras escribo este texto, la RedMxTC ha presentado una contrapropuesta a la CNT-INBAL respecto a la invitación que ésta le ha hecho para participar en la 41 edición de la autonombrada Muestra Nacional de Teatro (MNT). La invitación resultó del encuentro cordial y respetuoso entre el jefe de la CNT-INBAL, Daniel Miranda, y la RedMxTC representada por un grupo de integrantes de ésta que no eran el Círculo de Políticas Culturales; simultáneamente a dicho encuentro, la CNT-INBAL contrató a dos personas que le asesoraran para elaborar un diagnóstico sobre los teatros comunitario, popular y de participación en México: Norma Barragán y Carlos Camarillo, quienes se han reunido con la RedMxTC en plenaria para definir la programación de un espacio dedicado al teatro comunitario en la 41 MNT. Los encuentros entre l+s asesor+s de la CNT-INBAL y la RedMxTC han estado marcados por la escucha respetuosa e, inclusive, por la sororidad y la fraternidad. Sin ingenuidades y falsas esperanzas, y no con poca crítica, desde la RedMxTC se espera que gracias a la intermediación de Barragán y Camarillo se origine un espacio del teatro comunitario en la 41 MNT digno para quienes participen en él, como primer paso para la creación de un puente entre la CNT-INBAL y la RedMxTC de cara a lo que resta de la actual administración.
(2) De funcionar la iniciativa, sería el primero de cinco talleres que buscarán generar espacios de reflexión que favorezcan la deconstrucción de la masculinidad hegemónica con la finalidad de promover relaciones mas saludables entre los hombres, facilitar la reflexión y sensibilización de los hombres sobre el ejercicio de las violencias hacia las mujeres, fomentar la construcción de una paternidad responsable e igualitaria a través de la deconstrucción de la paternidad tradicional y promover la seguridad de las personas ante situaciones de acoso sexual callejero a través del fortalecimiento de rutas de acción en espacios colaborativos.
VI. Referencias
Boal, A. (1976). Teatro popular de nuestra América. Ediciones Mascarones.
Chávez, M. (2021). ¿Qué es el teatro comunitario? Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro, (84), 22-23.
Figueroa, C. (2016). Libro tejeRedes – Trabajo en Red y Sistemas de Articulación Colaborativos. TejeRedes.
Figueroa, C. (2021). Manual tejeRedes Play. TejeRedes.
Holovatuck, J. (2021). Teatro comunitario: apuntes para su impulso, abordaje y proyección. Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas.
Martínez Tabares, V. (2021). Ton vo’ / La roca de agua. Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro, (84), 73.