Trabajadores del espíritu

Traducido para Rebelión por Beatriz Morales Bastos

Vincent Dieutre y Bernard Stiegler no se conocían. Fue durante una conversación invernal con el primero, mientras reflexionábamos juntos sobre la manera de hacer que cine y filosofía resonaran en estas páginas, cuando el nombre de Bernard Stiegler apareció como una evidencia. Aimer, se aimer, nous aimer, el libro que Bernard Stiegler escribió tras el seísmo del 21 de abril de 2002 había impresionado al cineasta de la deploración, como lo califica Dominique Païni. En dos ocasiones fuimos acogidos muy calurosamente en el IRCAM [1], que hoy dirige Bernard Stiegler, para hablar del estado del cine, de su relación con las artes y la filosofía, con el pensamiento en general, en la reinvención de una política del espíritu, también de sus medios técnicos y de su despliegue en una Europa en devenir. Y si películas como Leçons de ténèbres o Mon voyage d´hiver se pueden ver como obras de una subjetividad replegada y fría, de un retraimiento aristocrático (lo que nunca hemos creído verdaderamente), aquí se advertirá la dimensión propiamente política y colectiva de esta filmografía, su inscripción insolente en nuestro mundo y su miseria simbólica. De la misma manera que los libros de Bernard Stiegler consagrados al cine, como La técnica y el tiempo 3. El tiempo del cine y la cuestión del malestar pueden sorprender por sus arcanos conceptuales, se percibirá aquí también la preocupación principalmente estética y política de este pensamiento en acción que busca nuevas armas.

Finalmente, una invitación a repensar conjuntamente estética y política en los gestos de todos los trabajadores del espíritu.

Gilles Collard

VINCENT DIEUTRE : Creo que actualmente existe una falta de contacto entre el pensamiento, más particularmente la filosofía, y el cine o, en cualquier caso, un cierto malentendido. No soy un cinéfilo, pero creo que todo pensamiento puede agarrase al cine, aunque no tenga un enfoque cinéfilo del cine. Esto da acceso a muchas posibilidades, entre otras a una que me persigue desde hace tiempo y que ha podido ser acariciada por algunos, como Margueritte Duras o Georges Perec si nos limitamos a las películas de escritor: la idea de una película filosófica o de una película-ensayo. A este respecto la película de Claire Parnet, L’Abécédaire de Gilles Deleuze es impresionante. Hay en ella toda una idea preconcebida sobre el plan de la dramaturgia, del montaje, de la instalación de este pensamiento…Y con un «actor» muy bueno…Lo mismo que Sur la télévision, la conferencia filmada para Pierre Bourdieu por [la cadena de televisión francesa] Paris Première, afirmaba una verdadera idea preconcebida del cine. Y además hace poco he visto The Ister realizada por unos australianos. Una película muy seductora, en la que aparece usted, pero que me parece un poco limitada por un excesivo candor cinematográfico. Hoy en día muchas personas, de todos los horizontes, del medio cinematográfico o de otros, se están apropiando de instrumentos vídeo cada vez más al alcance de la mano. Muchos han hecho avanzar las cosas efectivamente por medio de gestos fílmicos inéditos, pero este candor, esta torpeza o esta fragilidad no deben convertirse en su cualidad principal. En contraste, cuando yo evoco la tentativa de una película-ensayo o más generalmente la del despliegue de un pensamiento por medio del cine, hablo en tanto que persona que desea que sus películas sean vistas por el mayor número de gente. Este proyecto filmo-filosófico se querría claramente competitivo frente a las producciones actuales.

BERNARD STIEGLER: Las cuestiones que plantea el cine, y también la televisión, que es un desarrollo técnico de éste que, evidentemente, requiere análisis específicos, están en el centro mismo de mis preocupaciones actuales. Pero antes de precisar me gustaría volver por un momento a The Ister. Los jóvenes cineastas australianos que han hecho la película son también brillantes filósofos. Han producido su película en una condiciones muy particulares y en primer lugar sin ningún otro medio que su propio dinero y su propio material -una cámara de DVD- y además me gustaría ver con más frecuencia resultados tan brillantes en las películas de gran presupuesto. Por mi parte yo hablaría menos de candor que de frescura y de franqueza de la imagen , aun cuando crea comprender lo que usted quiere decir respecto a una cierta seducción de las imágenes acerca de la cual posiblemente usted crea que se ejerce aquí sobre los mismos que la hacen. En realidad esto no me ha molestado en absoluto porque ante todo me siento impactado por la inteligencia y finura con la que se proyectan objetos filosóficos muy complejos a lo largo de este río que arrastra tanta historia en la individuación de Europa occidental, incluida la historia más reciente, en particular en los Balcanes, magistralmente inscrita en las cuestiones más antiguas de este Ister, retomando el título de Hölderlin. Es una película extremadamente generosa y grave a la vez, y para mí esta conjugación es una cualidad más que deseable en una época que con frecuencia me parece inculta y seca. Volviendo, sin embargo, a la relación de la filosofía con la imagen animada, hace unos veinte años presenté un proyecto para la televisión cuya pregunta era: «¿Se puede hacer filosofía en la televisión?». Tengo una tesis sobre esta cuestión. Existe un horizonte hipomnésico, es decir, también tecnológico, del pensamiento y para mí la filosofía es en primer lugar (lógica y cronológicamente) lo que piensa su medium incluido e incluso irreductiblemente (evidentemente esto constituye una inmensa paradoja) sin saberlo -lo que está ahí como su no-saber mismo.

Para el filósofo tradicional, ya sea Hegel o Aristóteles, este «medium» es el logos pero tal que éste sólo accede a sí mismo, aquí, por medio de la escritura, lo que desde luego no fue pensado por Aristóteles que interiorizó lo prohibido platónico de la hipomnesia, y lo que Hegel piensa logocéntricamente, como bien ha demostrado Derrida. La cuestión de la filosofía, o su problema, diría más bien Deleuze, es el logos que se escribe. Excepto para Platón, el logos que se escribe es lo que desnaturaliza al logos, mientras que yo veo que es en esta desnaturalización donde justamente el logos aparece como tal, a saber, como problema y como cuestión. Además en esto es en lo que Aristóteles tomará los sofismos al pie de la letra, y que se me perdone, para construir sus Analíticas. En resumen, la filosofía empieza como combate para cierto pensamiento y puesta en marcha de la hipomnesia que es la escritura, pero en la denegación -y este combate es el de la filosofía contra la sofística que es una especie de «miseria simbólica» de su época pero que enseña muchas cosas, por ejemplo a Aristóteles. La filosofía, hoy, ya no está inmersa simplemente en este medium a la vez hipomnésico y finalmente anamnésico que, por tanto, habrá sido la escritura (y no tengo tiempo de hablar de la escritura como arma de lucha del Espíritu de Occidente contra los espíritus extraoccidentales y filosóficos, y como este arma habrá sido la más poderosa de la colonización [2]). La imagen animada es el curso principal del logos de la individuación psíquica y colectiva contemporánea, para mi es una evidencia, incluso si en tanto que la forma más actual de hipomnesis debe ser pensada en relación directa con estas otras formas de hipomnemata que son las tecnologías computacionales numéricas y las telecomunicaciones optoelectrónicas en general. Solo se puede hacer filosofía delante de una cámara si se hace de la cámara el sujeto de la filosofía y al decir esto voy muy lejos – en Le temps du cinéma [3], a través de un análisis crítico de las tres síntesis de la imaginación y del esquematismo kantiano, he tratado de demostrar por qué la conciencia kantiana hace ya un archí-cine.

Si no se hace de la cámara el sujeto se hace filosofía ilustrada, filosofía en imágenes, en vez de hacer filosofía en la imagen. Creo que en este terreno The Ister está muy logrado, a pesar de puede parecer que es «demasiado bello» en su cámara. Porque en realidad ésta es lo que habla ya a través de las referencias a Prometeo, por ejemplo, y en el cine de Europa en general, quiero decir, en el cine que es la historia de Europa, especialmente como película de Alemania y se piense lo que se piense de las palabras que dice Syberberg al final de este Ister.

El problema es no ser en exterioridad en relación a estos objetos tomados como sujetos. Intento filosofar la técnica y no me gustan los filósofos y los «intelectuales» que hablan de la técnica de lo exterior (lo que raramente llega a los «manuales», lo cual no siempre les impide, sin embargo, decir muchas tonterías sobre la técnica). Usted conoce, desde luego, estas palabras de Godard que plantea en principio que la cámara y el proyector son el espectador. Esto significa que la actividad de la conciencia está hecha de retenciones, de aprehensiones, de reproducciones, de síntesis, y que todo esto consiste en el montaje, en la toma de imágenes, en la selección de encuadres. Pero no se toman las imágenes de la misma manera antes de Alberti, pensando en Alberti y después de Alberti, y, por ejemplo, después de los Lumière (quiero decir los hermanos): la técnica condiciona las pantallas de esta proyección, le proporciona también sus pantallas y es la cuestión que he analizado como constituyendo una retención terciaria, es decir, una hipomnesis precisamente.

Cuando aparecen, las técnicas son formalizaciones de modos de funcionamiento que las preceden, pero que ellas trans-forman [4]. Pero el hecho de exteriorizarlas transforma estos funcionamientos que, por tanto, ya no funcionan bajo sus antiguas formas y esto constituye un estadio en una individuación psicosocial que es también una individuación técnica. A partir del momento en que se exterioriza la cinematografía «trascendental» de la conciencia, bajo la forma de una máquina cinematográfica, de una institución como Hollywood o de una técnica como la televisión, se transforman las condiciones en las que las conciencias hacen cine. Fellini con su película Intervista es la expresión genial de ello. En esta «entrevista» que es la Intervista Fellini nos muestra o nos hace entrever que en cierto modo el cine ha sido siempre ya televisión -cuyos espantosos efectos sufría ya en la época en la que el Duce fundó Cinecitta. El cine en Fellini es lo que muestra que toda la vida es siempre ya cine, que hay un modo cinematográfico espontáneo eminentemente peligroso e inquietante, que tiende hacia una tele-visión que es como una «tontería trascendental», pero también que hay un modo crítico del cine que nosotros llamamos cine. Fellini no denuncia el cine sino que lo hace funcionar en un modo crítico para significar su lugar y papel.

VINCENT DIEUTRE: Desde los últimos panfletos de Fellini, la función crítica del cine no ha dejado de debilitarse, sin duda debido a demasiadas concesiones al mercado. Estas películas (especialmente Intervista) nos decían «tened cuidado». Lo que me gusta mucho de Fellini y que, en mi opinión, muchas veces se oculta es la manera como instrumentaliza unas porciones de realidad para recontextualizarlos en otra parte. Pensemos, por ejemplo, en Fellini Roma y en esos planos de Roma atravesada en moto o tomada en el embotellamiento. Sé que ahí hay puesta en escena pero la postura de enunciación es documental. Creo que esta libertad hoy está un poco apagada. Nos encontramos de lleno en la pérdida de esta famosa inocencia del cine. Dominique Païni dice que yo hago un cine de la deploración. Puede ser. Creo más bien trabajar una cierta melancolía que es inherente al cine. En el cine hay pérdida porque se mete ahí absolutamente de todo: música, pintura, literatura…y, al mismo tiempo, cuando se vuelven a encender las luces, no queda nada de todo esto, se ha pasado a otra cosa. Debido a ello cada película es una excepción. Entonces, cuando uno va a ver Intervista con veinte años, se dice que nunca podrá entrar en una escuela de cine, que no sirve para nada. De la misma manera, cuando a los 17 años vi la película de Guy Debord In girum imus nocte et consumitur igni que me decía que París ya no existe, podía pensar que lo único que podía hacer un adolescente como yo era suicidarse y deducir «esto ya no vale la pena». A mí me ocurrió exactamente lo contrario y extrañamente es esta película la que me dio la fuerza para pasar al acto. Por supuesto, el cine permanece en esta ambigüedad fundadora que es ser a la vez una industria, un mercado y un arte. A esto viene a añadirse, como una bomba, el advenimiento de la televisión. De ahí la pertinencia, a mi juicio, del juego que elaboro entre la ficción y el documental: la ficción-documental, no en tanto que género sino en tanto que postura de enunciación que califica las imágenes de manera diferente. Veo mi práctica como una posibilidad de defenderse de la «indiferenciación del flujo», de la que usted habla a menudo en sus libros, a fin de salvar una forma de experiencia singular. Creo que en relación a esto usted emplea también la expresión «delinearizar los flujos». Esto me sorprende mucho porque es un poco la imagen que tengo de la función del artista en general y, quizá, del cineasta en particular puesto que es evidente que el flujo principal en el que estamos atrapados es el flujo audio-visual. Como director encuentro ahí palabras para expresar finalmente la función política que espero reactivar por medio mi trabajo.

Dado su estatus en el mundo de la cultura, me gustaría saber qué entiende usted precisamente por estos flujos y cuáles son las estrategias, políticas, estéticas, que se pueden afrontar de manera concreta para «delineairizar los flujos».

BERNARD STIEGLER: En efecto, creo que sólo hay flujo. Sólo somos (y devenimos) en flujos: sanguíneos, fisiológicos de todo tipo, fotónicos, simbólicos, verbales, musicales, etc. Sólo hay flujo, devenir, por emplear una palabra deleuziana. Al mismo tiempo creo que la historia de la humanidad consiste a la vez en producir nuevos tipos de flujos y en interrumpir y suspender unos flujos para producir otros: se traman así unas épocas, según una epokhalidad primordial.

Es lo que, tras los trabajos del filósofo Sylvain Auroux y modificando en parte sus resultados, llamo un proceso de gramatización, que no es lo mismo que la gramatología de Derrida, aunque me haya inspirado mucho en ella. Se puede hablar de delinearización de flujo desde la época griega con la aparición de una justicia profana, por ejemplo, la cual, como ha demostrado muy bien Detienne, deja la posibilidad de comparar las decisiones de justicia de los diferentes tribunales -porque la delinearización es en primer lugar una reproductibilidad, mucho antes de lo que habla Benjamin. Esta reproductibilidad es lo que permite hacer jurisprudencia. También se pueden comparar diferentes versiones de Homero o incluso comparar razonamientos matemáticos de Tales y de los primeros fisiólogos. Todos ellos son a la vez geómetras, matemáticos, filósofos, poetas y legisladores. Son fundadores de ciudades. Y con ello se va aparecer el lugar para una crítica, es decir, la posibilidad de volver sobre un flujo, porque se tiene una huella escrita y ya no se está solamente en el régimen espontáneo de la palabra. Fijar el flujo, permite volver sobre el flujo mismo, reconsiderarlo y, por lo tanto, criticarlo. Desde esta época, por medio del dominio de la escritura como hipomnesis se pueden delinearizar unos flujos.

Para mí, un artista en general, aunque también un trabajador del espíritu, de los que yo hablo como Victor Hugo hablaba de los «Trabajadores del mar», artistas, filósofos, religiosos, científicos, políticos (es decir, juristas, legisladores), exploradores, estos trabajadores del espíritu son interruptores de flujo. Fellini es uno de estos interruptores, que yo también he llamado una conjunción que «disyunta», y nos dice que sólo hay cine, en el sentido de una realidad técnica (la televisión forma parte de esta realidad), pero que en este cine existe la posibilidad bien de dejarse llevar por la ilusión regresiva de espontaneidad (es, por ejemplo, la televisión de Berlusconi), bien, precisamente, de hacer del cine el modo de reflexión sobre los flujos que mostraría que, en realidad, los flujos nunca son espontáneos, sino siempre productos de un modo u otro, y que se tiene una inconciencia más o menos aguda de ello, si se me permite decirlo .

VINCENT DIEUTRE: Hay que recordar que Fellini nunca rodó en vídeo. Incluso rechazaba la idea del vídeo y de la televisión para la difusión de sus películas.Sin embargo, en Italia entonces él encarnaba totalmente la idea del cineasta, aquel al que se llamaba por su nombre o «maestro». Como Godard, pienso que después de la guerra y del fascismo había una prefecta ósmosis entre el pueblo italiano y su cine. Pero Fellini entrevé con una lucidez y una agudeza increíbles, sobre todo en sus últimas películas, una realidad que hoy se exacerba, incluso si los «sofista» tratan de hacernos creer que los flujos son espontáneos cuando no lo son. Me pregunto si el mismo Fellini no acabó por entrar él también en el flujo cultural. Está atrapado en una subcultura y ya no puede defenderse. Desde luego la obra está ahí y siempre se defenderá, lo admito; pero pienso que frente al flujo mayoritario el artista de hoy se tropieza con una situación mucho más conflictiva, porque el flujo ha aprendido enormemente a inmunizarse por medio de la ironía de sus críticas internas y nos obliga a encontrar otros medios de criticarlo. La técnica presente (las técnicas del vídeo y de lo digital) es tal que como se decía en tiempos del izquierdismo es simple apropiarse de los instrumentos de producción para crear unos contra-flujos, pero ¿quid después de su difusión en masa? Porque las cosas todavía no son tan simples por esta parte. Así pues, me parece que la cuestión es: ¿hay que añadir flujo al flujo, redoblarlo o, por el contrario, quitarlo, desviarlo?

BERNARD STIEGLER: Yo diría que hay que transformar el flujo mismo porque nunca es totalmente lineal, es un poco como un remolino en un río, también hay contracorrientes. Siendo así, estoy completamente de acuerdo con lo que usted decía y esta es la razón por la que actualmente pongo mala cara. Habrá notado que mis libros cambian un poco de tonalidad, porque estoy encolerizado. Escribo y pienso encolerizado. Aunque la cólera a veces sea mala consejera, yo subrayaría que, sin embargo, todos los profetas están encolerizados. Y creo que al menos desde Nietzsche la cólera forma parte del pensamiento -y la razón no es lo opuesto de la pasión, sino su sublimación: llevar la pasión más alto, como la razón misma (como el motivo mismo, como lo emocionante, por tanto). Por regla general los momentos de ruptura en el pensamiento son de una forma u otra momentos de cólera. Y de manera evidente, son momentos de lucha.

VINCENT DIEUTRE: Quizá, precisamente, porque la cólera no es una postura que se elige sino que siempre está en relación con una situación que nos es dada. Se es elegido por la cólera. Cuando usted habla de hipersincronización de las conciencias por medio de la televisión, yo añadiría por medio de un cierto tipo de cine, esto me dice algo. Porque me pregunto si a veces no se está obligado a sincronizarse con el flujo simplemente para sobrevivir. Lo que entonces me encoleriza es que la mayoría de los espectadores siempre está persuadida de que en su fuero interno siempre se llega a desconectarse del flujo, a protegerse de él, sin darse cuenta de que este proceder está ampliamente programado por el flujo, hasta incluido en el flujo mismo. Se deja al espectador un pequeño margen, un abanico de pseudo-opciones. Basta con oír a todos estos cantantes que se autoproclaman rebeldes y cuya propia rebelión no es más que un alimento del flujo. Esta autonomía de superficie se mantiene a todos los niveles, incluso entre los sujetos que aparentemente son los más sometidos al flujo. Esto provoca en mí una reacción violenta que, efectivamente, se puede asemejar a la cólera y que en mi opinión le falta mucho a los trabajadores del espíritu sin duda porque, por otro lado, todos dependemos del flujo en relación a nuestras supervivencias. Muchos viven mal esta postura paradójica porque llega un momento en el que, precisamente, el creador coherente ya no puede mantenerse en la norma del flujo.

BERNARD STIEGLER: Se plantea una cuestión con nuevos costes y que no es, insisto mucho, una cuestión de resistencia sino de invención y de combate. La cuestión que se plantea hoy a propósito de los trabajadores del espíritu es: «¿Están dispuestos a luchar?». Yo siempre he luchado, en todas las situaciones. Hay combates que son agradables y otros que lo son menos. Cuando uno lucha como un perro en la calle (si no con un perro, como cuenta cómicamente Deleuze), algo que también me ha sucedido porque tuve un periodo así, es menos agradable, pero sigue siendo combate. ¿Qué quiere decir luchar? ¿Qué es lo que se trata de combatir?¿Para hacer qué? Creo que nos enfrentamos a la necesidad histórica de llevar a cabo unos combates de un alcance completamente singular y me parece que mis semejantes y mis contemporáneos no son muy valientes. A veces me abruma menos el capitalismo y el mecanismo hiperindustrial que la falta de valor de algunos de mis contemporáneos, incluido yo mismo en tanto que soy contemporáneo de mí mismo. El combate que hay que llevar a cabo es en primer lugar combate contra la pereza, que procede de una tendencia regresiva originaria en lo que Aristóteles llama el alma noética para designar los seres que somos nosotros y las existencias que llevamos. La espontaneidad ilusoria que explotan Berlusconi y Le Lay es nuestra pereza en tanto que esta conduce nuestro deseo que hay que flanquear. Tengo que empezar por luchar contra mí mismo en tanto que soy esta tendencia espontánea. Viene entonces el verdadero momento de la lucha, es decir, la fabricación del arsenal, la elección de las armas.

VINCENT DIEUTRE: Quizá se trata también de una guerra de las formas…

BERNARD STIEGLER: Por supuesto, pero estas formas son armas. Para mí los grandes artistas, los grandes filósofos y científicos son fabricantes de armas. Renoir inventa el travelling, alguna relación con el color, Fritz Lang inventaba en cada película. Para delinearizar hace falta invención. Y yo me encolerizo con el gobierno francés, con la Comisión Europea, con TF1, con el servicio público audiovisual, todos a la vez, pero también con los artistas porque no inventan suficientemente en este sentido. Un ejemplo: con la digitalización de las imágenes ahora se puede tener acceso a unos flujos cinematográficos no lineales. Esto es lo que permite hacer el DVD. No conozco a ningún cineasta que haya hecho un trabajo serio sobre ello. Pero al mismo tiempo estoy seguro de que existe. Lo triste es que los «especialistas» lo ignoren completamente

VINCENT DIEUTRE: Este trabajo apenas empieza a hacerse ahora…

BERNARD STIEGLER: Sí, pero demasiado tarde. Porque se han impuesto los estándares industriales. Personalmente, hace diez años que le doy vueltas a este tema. He sido director del INA [5], ha intentado movilizar a los profesionales de la profesión, como decía Godard, a las sociedades de autores, a los cineastas y todo el mundo me dijo «¡ah, no, lo nuestro es lo argéntico!». O bien «yo sólo hago documentales y el documental es arte, y el arte no es la técnica. O también: «el cine es la sala; el resto no me interesa».

Cuando es demasiado tarde sólo quedan los ojos para llorar. Y hay un tiempo para los combates, hay que saber identificarlo, sin el cual se ha perdido sin haber siquiera luchado – ¡y sin darse cuenta!

VINCENT DIEUTRE: Me gustaría volver sobre algo más concreto porque me pregunto si lo que usted acaba de decir no está también relacionado con el estatuto particular que ha adquirido la cultura en Francia. Aparentemente tenemos una suerte extraordinaria porque es uno de los países en los que más invierte en cultura el Estado. Si este estado de hecho sigue siendo extremadamente positivo, puede que esto nos haya separado, sin embargo, de algunas problemáticas. No quiero denunciar la relativa comodidad de los actores culturales franceses. Hay subvenciones a montones y es maravilloso. Pero existe una paradoja en hacer de la cultura su «bailarina», aunque sea halagador pagarse una bailarina o ser pagado para hacerla bailar bien. En efecto, este estado de cosas nos ha llevado a veces a pensar que estaba resueltos los problemas tanto políticos como estéticos, separándonos con ello de una realidad técnica en mutación, que usted analiza muy justamente, y de una situación mundial política y, por lo tanto cultural, que se vuelve contra nosotros con mucha violencia. Vamos, pues, con retraso, pero al mismo tiempo nuestro sistema permite la urgencia, vía Francia, de una nueva generación europea que se apropia ya de todos estos formatos, abre todas estas alternativas de las que usted hablaba. Sin duda de ahí surgirán cosas interesantes.

Recordaba usted antes la situación griega antigua en la que el hombre de espíritu es a la vez legislador, poeta, matemático y filósofo, lo cual después de todo no es tan posible como en un mundo en el que tres cuartas partes de la gente son esclavos y cuando lo leo a usted a menudo me acuerdo de la idea fundamental de Debord que era hacer en primer lugar una crítica de la separación. Hoy me parece que la hiperespecialición en el seno mismo de las artes facilita a los políticos la tarea de mantener un discurso genérico sobre el arte. Si, efectivamente, todos nos encontramos «separados» al término de una estrategia liberal concertada, esto podría resultarnos fatal. Hay que ir a acorralar esta idea de separación hasta en el proyecto a priori interdisciplinario de Beaubourg, que quiere reunir a los artistas pero en tanto que separados. Soy de aquellos que siguen afirmando que no creamos unos contra otros, ni unos a pesar de otros. La idea de Debord era juntar, de-separar, de ahí su formidable «crítica de la separación». Sin embargo, no se trata de predicar la interdisciplinaridad de manera puramente por arte de magia (se coge un vídeo, un poco de danza, un escritor y ¡ya está!…es interdisciplinario); no, ahora hay que ver lo que políticamente, estéticamente hace que seamos unos y otros ricos en una cólera común. Quizá esta cólera compartida, además, es lo que preside nuestra conversación y esto es lo que me parece esencial.

BERNARD STIEGLER: Sueño con una república no de las letras sino de los espíritu armados -de tecnologías del espíritu [6]. La letra ha sido durante mucho tiempo el soporte de la república porque Catherine II y Voltaire se escribían. Habría que crear unas instituciones que apelarían a una nueva potencia pública. Es evidente que es acertado que haya estos fondos de apoyo, estas subvenciones y estos estatutos particulares, pero también es evidente que hay efectos perversos y en particular cegueras a veces inquietantes. Se debe repensar la orientación de estos medios Creo en la cosa pública, en el interés común a partir de la cual hay que construir una nueva potencia pública. No digo un servicio publico, un Estado, pienso en una nueva república, una res publica: no puede haber una potencia pública sin una cosa identificada como la cosa pública a partir de la cual se funda la república en interés de todos. Y lo digo en primer lugar a título europeo. Porque el reto no es defender los intermitentes, la cultura, sino la paz en Europa. La agresividad de los grandes continentes externos es tal, especialmente debido a las presiones económicas, que si no se abre una nueva perspectiva histórica los europeos entrarán en conflicto unos con otros. Europa debe inventar una política del espíritu. Contrariamente a lo que cree mucha gente, el futuro industrial está del lado del espíritu y de un espíritu, precisamente, que se quiere decididamente industrial. Aquí trato de pensar con Paul Valery. Hoy en día el reto es edificar una ecología industrial del espíritu. No hay naturaleza del espíritu, sino que la salud del espíritu y de los espíritus requiere grandes equilibrios, que hay que preservar, incluido para la industria. Más que nunca es una cuestión de equilibrio y de desequilibrio. El espíritu es metaestable y la política es también y en primer lugar la experiencia de esta tensión entre equilibrio y desequilibrio que es la metaestabilidad. Pero este juego se hace según unos hipomnemata, unas técnicas de la individuación, de la escritura de sí, hablando como Foucault, y tal como éstas soportan «un gobierno de sí y de los otros» -y las tecnologías del espíritu hoy son nuevas formas de hipomnemata. El espíritu es un proceso de transformación que se produce en un equilibrio general en estas condiciones «hipomnésicas». Cuando se sale de ello, existe un nombre para eso, es la locura.

Este equilibrio metaestable del espíritu, que proviene de un juego entre lo sincrónico y lo diacrónico, siempre está sobredeterminado por una dimensión de gramatización (como decíamos antes) que es intrínsecamente tecno-lógica. Se puede comprender la gran novedad del siglo XX como el paso progresivo de las tecnologías de lo sensible, de lo audible, de lo legible, de todo lo que se refiere a lo simbólico, al lado de las industrias culturales. Hasta el siglo XX nunca ninguna sociedad había producido símbolos para sostener una economía, es decir, a título de la subsistencia y para garantizar la actividad industrial. Hasta el siglo XIX la vida económica suponía que existía un plan que escapaba al cálculo, un plan distinto del de las subsistencias. Hablo de las subsistencias por distinción de las existencias: las existencias nunca son reducibles a las subsistencias. Lo que anima al hombre (lo que hace y fortifica su alma) es que desea y el objeto del deseo es la existencia precisamente en tanto que ésta no es reducible a la subsistencia. Hoy vivimos el momento extremadamente grave en el que el capitalismo tiende a someter las existencias a los imperativos de la subsistencia. Ahora bien, creo que el capitalismo tiende así a autodestruirse.

VINCENT DIEUTRE: En el mundo de la cultura esto se puede traducir por medio de un combate despiadado entre el corto y largo plazo. Porque lo que a mi entender mina el devenir de la cultura es este juego permanente entre un arte de subsistencia y un arte que trata de reestablecer un proyecto de existencia. Por una parte, una producción cultural inmediata que cumple la función de ocupar el terreno de sellar lo flujos y de divertir, al tiempo que asegura la supervivencia y la reproducción de los interventores, lo que es incluso válido a nivel pensamiento con personas como Alain Minc y otros, los conocemos (ellos se reivindican como tal) y, por otra parte, habría el deseo artístico e intelectual de hacer obra, de inscribirse en una historia. Con frecuencia el cineasta es llevado a hacer más una serie de «golpes» que películas. Todo le incita a ello: el mundo de la separación, el mercado (incluso si su violencia está tamizada por el Estado que permite a determinados artistas pensar un poco más lejos), el sistema de los encargos, desde la exposición al concierto pasando por las «colecciones» audiovisuales de Arte. Para esquematizar, solo se crea a corto plazo. Para escapar a ello, entonces se plantea a cada uno la cuestión de la disciplina, de la coherencia, casi iba a decir de una ética más en relación con la complejidad vertiginosa de esta situación.

BERBARD STIEGLER: Es la cuestión de lo que yo llamo las consistencias: la existencia sólo puede arrancarse de la subsistencia teniendo por objetivo las consistencias. Hay que reexplorar las cuestiones del espíritu en el plano de una economía política repensada e interrogar en ello económica y políticamente el sentido de los gestos que se producen en el mundo artístico, filosófico, las ciencias, humanas y sociales, físicas y biológicas, etc. La tarea es difícil porque estas consistencias no existen y porque todavía vivimos bajo un positivismo para el que un objeto sólo es científico si es calculable y cuantificable y, en ese sentido, «existente». Ésta es una concepción muy «realista» del objeto pero en el sentido en que Bachelard veía en el realismo la ingenuidad misma del pensamiento científico.

En el siglo XIX se constituye una sociedad sin Dios. Dios ha muerto, ya sea en la versión de Hölderlin, de Hegel, de Nietzsche, de Marx o de Freud. La sociedad que ya no cree en la existencia de Dios es la que atraviesa la cuestión del cálculo (véanse los análisis de Max Weber concernientes a Benjamin Francklin). Es decir, [esta sociedad] transforma la cuestión de la creencia en una cuestión de confianza -una confianza en lo que existe que se opone poco a poco a toda creencia en lo que consiste, razón por la cual Weber plantea que este capitalismo de origen religioso liquida necesariamente la religión y para la cual igualmente la divisa estadounidense es «in God we trust» [«confiamos en Dios»] y no «we belive» [«creemos»]. La cuestión ya no es la creencia sino la confianza en lo que existe, en tanto que este «existente» es reductible a su subsidencia en otras palabras, y tal que, por consiguiente, sólo hay lo calculable.

Ahora bien, una sociedad en la que ya sólo hay existencia reducida a su subsistencia y calculable en ello, semejante sociedad ya no tiene motivo: ya no se tensa. Uno sólo se tensa por lo que no existe: sólo el fantasma hace que esto se tense.

Hay que hacer una revolución del capitalismo, no para derrocarlo (hoy en día no tenemos los medios para ello) sino para rebatirlo. Esta revolución es un paso: el paso por un nuevo discurso sobre el espíritu y como un paso al acto de este espíritu, como acciones del espíritu, discurso tenido y actos realizados por las gentes del espíritu -pero las gentes del espíritu son aquí muy numerosas, el espíritu está lleno de espíritus -y sabiendo que llamo aquí espíritu a la libido sublimada. Es el deseo humano tal como se guardan todas las potencias desviándolo de sus objetos pulsionales para dirigirlo hacia objetos sociales, como la religión, el derecho, la ciencia, el arte, la política, pero también todo lo que contribuye a la socialización y, por lo tanto, la economía en general en tanto que ésta no es reducible a las meras subsistencias y siempre se cruza con una economía simbólica, libidinal y por lo tanto, sublime. En este punto, meditemos con Lacan:

Sabemos qué ocurre con la tierra y en cielo, una y otro están vacíos de Dios, y la cuestión es saber lo que hacemos aparecer ahí en las disyunciones que constituyen nuestras técnicas…

¿No está aquí la clave de esta función de sublimación por medio de la cual estoy a punto de detener a aquellos que me siguen en mis enseñanzas? En distintas formas el hombre trata de acomodarse con la Cosa -en el arte fundamental que se la hace representar en el vacío del vaso en el que ha fundado la alianza de siempre -en la religión que le inspira el temor de la Cosa y le hace de mantenerse a justa distancia- en la ciencia, en la que no cree pero que vemos ahora confrontada a la maldad fundamental de la Cosa.

El Trieb freudiano, noción primera, y la más enigmática, de la teoría, ha avenido a tropezar, para gran escándalo de los discípulos, con la forma y con la fórmula del instinto de muerte. He aquí, sin embargo, la respuesta de la Cosa cuando no queremos saber nada de ello. Ella tampoco sabe nada de nosotros.

Pero, ¿no hay también ahí una forma de sublimación en torno a la cual el ser del hombre, una vez más, gira sobre sus goznes? ¿No es esta libido, de la que Freud nos dice que ninguna fuerza en el hombre está más inclinada a sublimarse, el último fruto de la sublimación por medio del cual el hombre moderno responde a su soledad?

¡Que la prudencia me guarde aquí de comprometerme demasiado deprisa!

En la teoría de Freud el artista es la imagen típica de la sublimación. Pero actualmente se plantea una cuestión absolutamente original en la historia de la humanidad, vinculada a la centralidad casi exclusiva de la libido en los objetos de consumo. Con las consecuencias conocidas: ruina de la escuela, de la universidad, de la familia, etc, -y finalmente, desublimación generalizada. El capitalismo ha tenido éxito en su operación de rapto de la libido del mundo entero, del consumidor, de los artistas, científicos, etc, que pone al servicio de su propio sistema y según la lógica de los objetos que él produce. Pero esto engendra la desbandada, esto ya no tensa por nada en absoluto [7].

Frente a esto, no sirve de nada estar en un discurso de denuncia o de resistencia: es estrictamente inoperante y esto enfrenta aún más a la gente. Hoy es necesario fundar una nueva crítica. Y la crítica empieza por dar cuenta de la necesidad del objeto que ella critica y sólo así ella abre la posibilidad de su superación.

El capitalismo ha llegado hoy al extremo de la extenuación del deseo a fuerza de explotarlo hasta un punto que se ha vuelto extremadamente peligroso. Una nueva crítica pasa por nuevos instrumentos críticos y estos instrumentos críticos son ellos mismos disposiciones hipomnésicas y pasa, por tanto, por las técnicas y sus tecno-lógicas, por volver al cine, y donde ya sólo se trata de cámaras: se trata de reflexionar sobre nuevas maneras de afrontar las producción, la difusión, el destino y la recepción de los objetos temporales y los flujos.

VINCENT DIEUTRE : Estoy absolutamente de acuerdo. Estoy persuadido de que se está haciendo todo un nuevo trabajo de difusión y de edición de cine; queda la cuestión de saber quién va a hacerlo y con qué objetivo, para comprender en qué medida no es también un sector que el poder debe proteger, como en teatro o la investigación musical… Se va a estar llevado a administrar la perennidad de nuestras propias obras so pena de desaparición real puesto que las películas ahora tienen una duración media de vida de tres años. Y la mirada retrospectiva, conservadora, sobre el cine ha perdido credibilidad. La cinefilia tal como pudo triunfar con Langlois ya no existe. Para mi generación ya estaba en decadencia. En fin, creo que el problema real es que no todo el mundo toma acta de esta evanescencia con la misma lucidez. No hay ninguna «sincronía» en este asunto. El punto de vista dominante es no tomar acta de la pérdida, no decir que ya no es posible esta vuelta atrás, este recurso a la perspectiva histórica. A pesar de todo pienso que políticamente es posible que mire «cada uno para sí» esta historia de frente para por medio de tanteos privados captar cómo hemos llegado ahí.

En el dominio musical se puede realizar muy concretamente todo lo que se juega en torno al telecargamento. Esto acecha al cine de una manera evidente. Después, si hay que hacer el luto de este mundo, de esta historia, para ser «remunerado», estoy dispuesto pero lo importante es tomar acta colectivamente. Tenemos ante nosotros una revolución, pero, ¿se hace ésta con el espíritu?

Por volver al aspecto europeo de esta crisis, me parece también que uno de sus principales retos es el acceso al lugar público en el que se ha convertido la televisión, queramos o no. Sigo estando impresionado por el trabajo de Pierre Bourdieu que ha afrontado la televisión e incluso ha ido a ella. Al mismo tiempo siento un gran hastío del espíritu frente a este enorme flujo, quizá más en Italia que en otras partes, un flujo gigantesco e interrumpido que adquiere semejante lugar, semejante poder. A partir de ahí, ¿cómo tener acceso a él para actuar?

BERNARD STIEGLER: Creo que no hay que tener miedo a no tener acceso. Me han hecho varias proposiciones pero siempre he rehusado. Muchos de mis amigos se han arriesgado y han salido trasquilados. Aun cuando esto haga vender libros, me temo que induce malas lecturas, malas expectativas del destinatario, dadas las condiciones del no-discurso y esto sólo puede engendrar malentendidos. Hay otras vías y cada vez habrá más: la televisión de masas está desmoronándose y con ella las televisiones pequeñas que tratan de imitarla.

VINCENT DIEUTRE: No tengo ganas de prohibirme los medios del flujo. ¿Por qué no imaginar, por ejemplo, una nueva cadena?

BERNARD STIEGLER: Es lo que iba a decir. Después del maccarthysmo en Estados Unidos hubo muchos artistas asociados…Muchos directores se asociaron entonces y se produjeron a sí mismos. Habría que partir de este principio y hacer una cadena con personas como usted y otros. No es una cuestión de dinero sino de pensamiento y de prácticas, de experiencia y de invención -y de valentía.

VINCENT DIEUTRE: Esta es la razón por la que se desarrollan tantas estrategias trasversales en torno a la difusión digital. Como ocurrió cuando aparecieron las radios libres, el reto es, efectivamente, este aire de libertad absoluta que podría tener enormes consecuencias.

BERNARD STIEGLER: Creo que desaparecerá la televisión tal como la hemos conocido. La tele-realidad es un síntoma de ello. Su poder simbólico se está desmoronando. ¿Cuándo se hará esto sensible? Es difícil de decir, pero para mí su desmoronamiento es una certidumbre. Crear una nueva cadena de televisión pide muy pocos medios con Internet y el ADSL, por ejemplo. La cuestión es saber qué se quiere hacer y por qué.

VINCENT DIEUTRE: Lo que también hay que repensar es toda la noción de programa. Pero el deseo está ahí y hoy existen personas competentes (incluido a nivel técnico) que están preparadas para este tipo de aventura. Al sentir el peligro inmediato de una restauración, se operan numerosas conexiones entre personas surgidas de prácticas y medios muy diferentes. Queda no perder las ocasiones, no equivocarse de estrategia y sinceramente creo que puede aparecer este tipo de televisión. Por ejemplo, con el grupo PointLignePlan estamos haciendo que se conozcan y trabajen juntos artistas, cineastas; estamos creando redes de proyección un poco diferentes, inventando el concepto, aunque parezca un poco pretencioso, de «tercer cine», en oposición al cine dominante. Evidentemente reconozco que todo esto es muy veleidoso. Pero también me doy cuenta de que una vez que la idea se lanza a la naturaleza, tiene lugar, toma cuerpo.

BERNARD STIEGLER: Como diría Simondon, el medio pre-individual está muy sobresaturado, por lo tanto, hay muchas posibilidades de cristalización. El problema es que se puede cristalizar en un sentido no deseado. Hay que fabricar conceptos que conduzcan hacia las prácticas

VINCENT DIEUTRE: He aquí lo que es interesante en la situación actual. Para mí sus libros son importantes debido estas tensiones, a estas cristalizaciones, a estas bolas de nihilismo y estos agujeros negros que usted describe muy bien en el mundo político y social. Efectivamente, estos fenómenos son muy peligrosos porque lo que se lanza al espacio público no son justamente nuevos conceptos, son formas fantasmagóricas que quedan todavía en el paisaje aunque su validez se haya desmoronado hace mucho tiempo. Hasta entonces fue competencia de las vanguardias el pensar y formular que determinados momentos históricos, determinadas condiciones son portadoras de novedad radical. Hoy se puede volver a producir algo de este tipo. Cuando observo a la gente a mi alrededor, veo que todos proceden de manera diferente, pero que las cosas se hacen por capilaridad, que unas situaciones se crean en un paisaje cultural común el cual nos acerca y facilita las colaboraciones. No se trata de resistencia, sensu strictu, sino más bien, precisamente, del hecho de reaccionar por proposición y ya no por denuncia. Aunque tenga que estar en una acción «en retirada», que cortar, que ser elíptico, que crear carencias mientras el espectador está en la profusión permanente, y aunque tenga que inventar un espacio-tiempo de la película tejido de retiradas y de apariciones. Tampoco se trata de desanimar al público por medio de un minimalismo puritano porque me da la sensación de estar en la sensualidad, de ser, en todos los casos, competitivo con las esperas, las «creencias» tradicionales del cine e incluso con el régimen distractivo de los juegos de vídeo. Una vez más la cuestión es saber, artísticamente, políticamente, moralmente, ¿qué se quiere?

BERNARD STIEGLER: El problema es dar unas prioridades ahí donde la cuestión ya no es lo real sino lo posible, en todos los dominios. Aquí, en el IRCAM, trato de relanzar una estrecha articulación entre la investigación científica y la creación artística. También intento desarrollar en nuevo laboratorio de musicología herramientas de análisis de un tipo nuevo, asociado con [el ministerio de] la Educación nacional y el ministerio de Cultura (para los liceos, los collèges, los conservatorios) para que los alumnos de estos establecimientos aprovechen estas nuevas tecnologías de escucha y de análisis. En resumen, tratamos de reconstruir un oído crítico -de desarrollar un nuevo amatorat. Encontramos aquí reunida la cuestión de la libido de la que hablaba antes porque en «amateur» hay «amado»…

VINCENT DIEUTRE: ….»Amar, amarse, amarnos»….

Copyright Bernard Stiegler, Vicent Dieutre et Pylône

* Gilles Collard (Filipson Éditions), Bernard Stiegler y Vicent Dieutre han autorizado gentilmente a Rebelión la reproducción de este texto.

[1] IRCAM: Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique, Instituto francés de investigación y coordinación de acústica y música [N. de la t.]

[2] Este punto lo esbozo especialmente en Mécréance et discrédit. La décadence des démocraties industrielles, Galilée, 2004, y lo desarrollaré en La technique et le temps 5, de próxima aparición.

[3] La técnica y el tiempo 3. El tiempo del cine y la cuestión del malestar, Hiru, 2004

[4] Analizo esta transformación como genealogía de lo sensible y organología general en De la misère symbolique 2. La catastrophe du sensible, Galilée, 2005.

[5] INA: Institut National de l´Audiovisuel, organismo público francés de archivos e investigación de lo audiovisual [N. de la t.].

[6] Este es el objetivo de Ars Industrialis, asociación internacional para una política industrial de las tecnologías del espíritu, cuya vocación se desarrolla en la página web arsindustrialis.org

[7] Stiegler hace aquí un juego de palabras intraducible entre débandade, desbandada, y bander, tensar [N. de la t.]