I Hace ahora treinta y muchos años, cuando estaba yo redactando mi tesis doctoral sobre el marxismo italiano y la política cultural togliattiana, tuve que enfrentarme con la polémica que acerca de la estética y de la poética oponía (en Italia y fuera de Italia) a los partidarios de Lukács con los lectores de la […]
I
Hace ahora treinta y muchos años, cuando estaba yo redactando mi tesis doctoral sobre el marxismo italiano y la política cultural togliattiana, tuve que enfrentarme con la polémica que acerca de la estética y de la poética oponía (en Italia y fuera de Italia) a los partidarios de Lukács con los lectores de la renovadora Crítica del gusto de Galvano della Volpe, un autor hoy injustamente olvidado pero que ya en los años cincuenta del siglo XX había escrito algunas cosas tan sugerentes como controvertidas a propósito de Antonioni, Fellini y Visconti en un ensayo titulado Il verosimil filmico e altri scritti di estetica. Della Volpe fue de los marxistas que pensaron que el cine se había convertido en el arte por excelencia del siglo XX y, desde esta perspectiva, indagaba él acerca de qué poética realista podía considerarse más apropiada para un marxismo renovador, como lo era el italiano de entonces, para un marxismo a la altura de los nuevos tiempos del deshielo.
Me preguntaba yo en aquella oportunidad si la peculiar versión marxista de la poética del realismo, sin abandonar su preocupación sustancial por el trabajo, por la lucha entre las clases y por la vida de los trabajadores, no habría obtenido mayor beneficio del que obtuvo la corriente dominante poniendo más atención en el pesimismo de Leopardi o en lo que sugiere Rimbaud en su poema «Obreros» (donde, al captar el ambiente de los barrios periféricos, dice aquello de «era más triste que un duelo» y grita su deseo de que «ese brazo endurecido no siga arrastrando una imagen querida»), en vez de ponerlo, como se hizo habitualmente, en las repeticiones del modelo decimonónico de Balzac o en la forzada disyuntiva lukacsiana entre Thomas Mann y Kafka.
Con el paso del tiempo, y reflexionando sobre lo que ha ocurrido en estas tres últimas décadas, no me cabe duda de que una poética inspirada en el pesimismo de Leopardi y en las imágenes de Rimbaud y de Kafka habría sido revolucionariamente más realista que la poética lukacsiana del realismo social. Así lo ha sugerido también, hace unos años, el crítico británico John Berger (otro amante del cine y guionista él mismo de varias películas de Tanner) en un hermoso ensayo en el que argumenta convincentemente que el pesimismo leopardiano no tiene por qué liquidar las ilusiones de quienes aspiran a cambiar el mundo de base, sino todo lo contrario.
De manera que no me parece descabellado pensar ahora que la poética del realismo habría salido ganando si hubiera puesto a dialogar a Marx con Leopardi (y con Hölderlin y con Dostoievski). Al fin y al cabo, ya el propio Lukács, además de reconocer irónicamente, después de su peregrinaje forzado por los castillos rumanos, que «en el fondo Kafka tenía razón», acabó poniendo dos ejemplos de lo que para él sería el realismo social a la altura de los tiempos, ejemplos que, vistos desde hoy, y ateniéndonos a la evolución de los autores suenan a paradoja: Jorge Semprún (el Semprún de El largo viaje) y Solzhenitsyn (el Solzhenitsyn de Un día en la vida de Ivan Denisovich). Fue una lástima que Lukács, que vivió años en la Unión Soviética y que prestó tanta atención a la literatura rusa, no conociera la obra de Andréi Platónov (1899-1951), en particular su novela titulada Chevengur, pues seguramente habría encontrado en la poética ahí implícita más de un motivo de reflexión sobre el comunismo como tragedia sin necesidad de forzar las disyuntivas entre Mann y Kafka o Mann y Joyce.
Pero la historia es así: el poder de la época de Stalin prohibió la publicación de Chevengur con la consideración de que se trataba de una novela «triste» y «anárquica», de manera que han tenido que pasar ochenta años para que las gentes que conservaron el ideal comunista llegaran a la conclusión de que la realidad real era, sin ninguna duda, más triste y anárquica que lo que Platónov imaginaba. He ahí un motivo más para pensar que casi todas las acaloradas discusiones sobre el realismo en arte, a las que nos vimos empujados, estaban de más. El problema es cómo contar ahora esa historia a los más jóvenes. Quiero decir: cómo contar esta historia a jóvenes para quienes Lukács es poco más que un nombre (casi siempre pronunciado con desprecio) y que han crecido ya en un ambiente en el que los grandes relatos de la época togliattiana y viscontiniana huelen a naftalina, porque quienes han vencido en esa historia odian la historia de los perdedores, en una época cuya sustancia es decir la verdad, cuando se dice, a destiempo, cuando ya el contar no cuenta para la verdad práctica de la historia.
Se me ocurre que una buena manera podría ser esta: volviendo al cine. El momento no es malo, puesto que, inesperadamente, este agosto de 2005 parece estar propiciando, al menos en las salas de Barcelona, la revisión de dos de los que fueron nuestros héroes: Visconti y Fassbinder. Pero ahí volvemos a topar con al viejo problema de la poética del viejo Della Volpe togliattiano: ¿a qué cine? Bertulucci, discípulo de aquel Visconti que tanto amamos y que discutía con Togliatti sobre el contenido de sus películas, hizo la historia canónica realista de una parte del siglo XX en Novecento; una historia que acaba, como se recordará, con una secuencia ambigua (parcialmente adelantada, todo hay que decirlo, por el Lukács de la época de Historia y consciencia de clase), aquella secuencia en la que los antiguos contendientes siguen luchando/abrazándose en la vía. Y no parece, o al menos no me lo parece a mí, que su aproximación cinematográfica más reciente a los asuntos de la juventud sesentayochesca de París pueda considerarse propiamente la continuación de Novecento (aunque él mismo lo haya sugerido en algún momento).
II
Pero tal vez haya otro camino, menos lineal formalmente pero que conserva la intención que hubo. Viendo no hace mucho una de las últimas películas de Peter Greeneway, Las maletas de Tulse Luper, se me ocurrió que quizás por ahí se podría anudar una reflexión intergeneracional sobre la otra poética del realismo con quienes no admiten ya metarrelatos y se han acostumbrado a la fragmentación del discurso.
Para introducir la propuesta, y pensando en las personas que no hayan visto todavía la película de Greeneway, haré un breve resumen de su monumental proyecto en Las maletas de Tulse Luper: la historia de Moab es la primera parte de una trilogía sobre la historia del uranio, que ocupa sesenta años del siglo XX (desde su descubrimiento en 1928 hasta la caída del Muro de Berlín). Esa historia, que hace de transfondo, se combina con la biografía ficticia de un personaje quijotesco: Tulse Luper, viajero, artista políglota, que va pasando de prisión en prisión, desde el sur de Gales al desierto de Manchuria. Como en el aleph borgiano, Greenaway se mueve también en dimensiones enciclopédicas y no ha querido dejar nada fuera: ahí están sus preocupaciones filosóficas, ideológicas, culturales, políticas y sociales; incluso su itinerario artístico y vivencias autobiográficas caben en las 92 maletas de Tulse Luper. El 92 es el número atómico del uranio y por eso, en la trilogía, habrá 92 maletas y 92 personajes: «El mundo está conectado, desde la pornografía hasta el Vaticano pasando por el desierto de Salt Lake City. Tulse Luper es el hilo que lo conecta todo».
Greenaway ha dicho que el trasfondo de la primera parte de la trilogía, Las maletas de Tulse Luper, es real, pero que al mismo tiempo se trata de una ficción, que consiste en las aventuras de este prisionero profesional que es Tulse Luper, un artista, un escritor al menos potencial, que vive atrapado en una vida de cárceles, y actúa como testigo privilegiado de los desmanes del siglo pasado, recalando en 16 cárceles repartidas por todo el mundo. Y añade en la presentación de la película: «Luper es un personaje que creé hace muchos años como la suma de todos los héroes y mitos que me interesan; aprende a usar su tiempo en prisión escribiendo en las paredes; inventa proyectos en literatura, cine, teatro, pintura, y maquina con sus carceleros todo tipo de tramas, proyectos y aventuras; la conexión entre carcelero y prisionero es lo que permite todo el proyecto».
Confieso que aunque la idea de Greenaway me pareció genial y que aunque hay en la película hallazgos técnicos interesantísimos para el desarrollo de la narración cinematográfica en un momento que algunos consideran que es el de la muerte del cine, el resultado logrado, en lo que tiene de alegoría de lo que ha sido el siglo XX, decepciona un tanto. Pero, en cualquier caso, pensé, al verla, en lo que podría haber sido, o tal ver ser, una versión realista de lo mismo, una versión que, conservando la idea de las maletas, tomara como protagonista a un personaje real del siglo XX: Gyorgy Lukács. Con él y desde él se podría hacer, efectivamente, una historia del éxodo, la dialéctica, la revolución, la tragedia y la aspiración a la redención del siglo XX, a la manera de Greeneway, aunque, eso sí, con menos maletas, y con otra poética (tal vez con una poética más próxima al Lars von Trier brechtiano de Dogville, que tampoco desprecia la mezcla de géneros).
Un guionista cinematográfico que supiera de esto (y no es mi caso, claro está) empezaría esa historia precisamente con las maletas de Gyorgy Lukács. El guión tendría que tener un desarrollo dostoievskiano, con un ambiente como entre las memorias del subsuelo, El adolescente y Demonios, para entendernos, algo así como lo que ha conseguido parcialmente Cootzee en El maestro de Petersburgo. Imaginad, pues, que la película se abre con una secuencia en la que el todavía joven Gyorgy Lukács, con el alma dividida como Fausto, va a depositar sus maletas en la sucursal del Deutsche Bank de Heidelberg. Ese día es el 7 de noviembre de 1917, fecha señalada (que nos quieren hacer olvidar porque es anterior a la de la historia del uranio, pero que no olvidamos). Depositadas las maletas, nuestro protagonista ya no volverá a hablar a nadie de su contenido hasta el día de su muerte en 1970.
Pero en esas maletas está, in nuce, casi toda la tragedia siglo XX.
Imaginad ahora una serie de secuencias en las que quedaría plasmada, brevemente y en imágenes, la vida de los intelectuales románticos que empezaban a madurar en 1917. Muchos de esos intelectuales, como el propio Lukács, son hijos de la gran burguesía centroeuropea, que oscilan entre la autodestrucción, el nihilismo y el asalto a los cielos; que siguen madurando entre dos guerras mundiales y tres o cuatro revoluciones (Hungría, Baviera, Turín, España); que, por judíos o por rojos, han sido víctimas del gran genocidio de los años treinta y cuarenta, de la bestialidad del fascismo y del estalinismo; que han sido el Naphta de La montaña mágica de Thomas Mann; que han conocido en primera persona los castillos de Kafka o desfilado entre los personajes del Ulises de Joyce. Que saben, en suma, que el optimismo es pesimismo mal informado, pero saben también que el proletariado no puede vivir sin ilusiones.
El guión de esa película, en la que Lukács va dialogando con el propio Thomas Mann pero también discute con Brecht, con Kraus, con Benjamin y con Primo Levi, y que suscita las críticas de Simone Weil y de Hannah Arednt, tendría, sin embargo, que acabar reflejando la serenidad absoluta de alguien, otro mito, que, después de haber sido faro intelectual para muchos y de haber sobrevivido a las revoluciones y a las contrarrevoluciones, a las barbaries de la primera mitad del siglo XX y a las tentativas de volver a empezar de la segunda, sin haber contando a nadie qué había en aquellas maletas que dejó en depósito en la sucursal del Deutsche Bank de Heidelberg el día 7 de noviembre de 1917, se pone a escribir nada menos que una Ontología del ser social. Casi como si no hubiera ocurrido nada en el mundo. Mientras tanto, nuestro hombre se fuma sus puros cubanos como el joven Brecht decía, en su juvenil «Balada del pobre B.B.», que habría de hacer el viejo Brecht con su puro de Virginia si un día los terremotos sacudían al mundo.
Lo que descubrimos en la secuencia final de esta película imaginaria es que en las maletas de aquel Lukács superviviente había precisamente el manuscrito de un ensayo sobre Dostoievski, su gran pasión de juventud y a cuyos héroes atormentados quiso imitar cuando transitaba, con el alma dividida, como el Fausto de Goethe, desde el idealismo moral al materialismo histórico, pensando, como tantos personajes dostoievskianos, que el bien puede salir del mal.
No es una historia ejemplar ésta, ciertamente. Pero tampoco la historia del siglo XX lo ha sido. Ni parece que vaya a serlo la historia del siglo XXI, al menos por lo que anuncia la Grace de Dogville, ese personaje inspirado en la pirata Jenny de Brecht. Y ¿quién sabe? A lo mejor Maquiavelo tenía razón cuando escribía, en los orígenes de la modernidad, que la única forma de llegar al paraíso, si la hubiera, es conocer los caminos que conducen al infierno para evitarlos.
Ni siquiera estamos seguros de que aquella afirmación de Maquiavelo, tan aficionado a la política, implique desprecio por la ética. Tal vez sólo nos estaba queriendo decir que necesitamos otra ética. Lukács no la escribió, desde luego. Pero sospecho (y esa podría ser una de las moralejas de la película) que hemos dejado de leerle demasiado pronto. De leerle, claro está, no para quedarse en sus conceptos ni en sus ideologemas, ni para aprender su tono de pontífice, que lo tuvo, sino al hilo de una vida vivida intensamente en la que se puede escuchar el eco de un diálogo inesperado: el de Dostoievski con Marx.