Recordar el atropello de la libertad de expresión durante la dictadura franquista no es un ejercicio de nostalgia ni una insistencia anclada en el pasado. Es una obligación democrática. Quienes pretenden presentar la censura franquista como un episodio superado, enterrado definitivamente con la muerte del dictador, olvidan —o desean que olvidemos— que las libertades no son conquistas irreversibles. Pueden ampliarse, consolidarse y protegerse, pero también pueden erosionarse poco a poco cuando la sociedad acepta como normales el veto, la intimidación, la cancelación o el silenciamiento de las voces incómodas.
Durante el franquismo, la censura no fue un accidente aislado ni una reacción ocasional ante determinadas obras. Fue un sistema de control político, moral e ideológico que afectó a libros, películas, canciones, exposiciones y representaciones teatrales. El poder decidió qué podía decirse, qué podía mostrarse y qué debía desaparecer. El escenario, como cualquier espacio de creación y pensamiento, quedó sometido a una vigilancia que perseguía no solo las críticas explícitas al régimen, sino también cualquier forma de cuestionamiento de la moral oficial, de la religión dominante, de la familia tradicional o de la identidad nacional impuesta.
El teatro padeció especialmente esa persecución porque ocurre delante de un público, en tiempo real, mediante cuerpos, palabras, gestos y emociones compartidas. La historia del teatro está intrínsecamente ligada a la expresión libre de ideas, emociones y críticas sociales. Sin embargo, esta forma de arte ha enfrentado a lo largo de los siglos la dura realidad de la censura. Desde la tragedia griega hasta las innovaciones contemporáneas, el teatro ha sido un vehículo fundamental para cuestionar. Una función teatral no es únicamente un texto: es un acto colectivo de comunicación. Por eso el poder autoritario ha visto siempre el escenario con desconfianza. Allí donde una sociedad se reúne para escuchar una voz diferente, puede surgir una pregunta; y allí donde surge una pregunta, comienza a resquebrajarse la obediencia.
La censura teatral no solo prohibía obras. También imponía cortes, modificaba finales, exigía cambios de personajes, condicionaba la contratación de compañías y sembraba el miedo entre autores, intérpretes y responsables de los espacios culturales. El resultado era una cultura obligada a caminar con cautela, a expresarse mediante metáforas y silencios, a aprender a decir lo que no podía decir abiertamente. Pero ninguna dictadura consigue controlar por completo la imaginación. El teatro encontró formas de resistir: en la ironía, en la alegoría, en la complicidad con el público y en la capacidad de convertir una palabra aparentemente inocente en una denuncia.
Conviene recordar esta historia porque el final del franquismo no eliminó automáticamente todas las prácticas sociales que habían permitido la censura. La llegada de la democracia supuso la recuperación de derechos fundamentales, pero no borró de un día para otro los hábitos de obediencia, los prejuicios autoritarios ni la tentación de controlar la cultura desde el poder. La censura puede cambiar de lenguaje. Puede dejar de presentarse como una orden política y aparecer bajo la apariencia de protección de la moral, respeto a las sensibilidades, defensa de la tradición, neutralidad institucional o prevención de la polémica.
En los últimos tiempos, el mundo de la cultura ha denunciado vetos, cancelaciones y modificaciones de programaciones en ayuntamientos y gobiernos autonómicos gobernados por el Partido Popular y Vox. Cuando una obra se retira por abordar cuestiones feministas, LGTBI, migratorias, históricas o políticas; cuando una película deja de proyectarse porque incomoda a determinados sectores; cuando una compañía es excluida por el contenido de su propuesta artística, no estamos ante simples decisiones administrativas sin consecuencias. Estamos ante señales de una concepción de la cultura como instrumento subordinado a la ideología dominante.
La gravedad no reside únicamente en cada caso concreto, sino en el clima que esos vetos contribuyen a crear. Si una institución pública transmite que determinadas ideas pueden poner en peligro la contratación de un artista, la financiación de una compañía o la programación de un teatro, el miedo empieza a actuar antes incluso de que llegue la prohibición. Los creadores pueden comenzar a autocensurarse. Los programadores pueden evitar obras conflictivas. Los trabajadores de la cultura pueden aprender que resulta más seguro no tratar ciertos asuntos. Y así, sin necesidad de clausurar todos los escenarios, se reduce progresivamente el espacio de lo decible.
También es necesario analizar con rigor el caso de la actuación de pole dance descalificada en el certamen Pole Spain. Su creadora indica que la coreografía representaba el Holocausto y el ascenso del fascismo mediante imágenes nazis, saludos y una esvástica formada por los cuerpos de las bailarinas. La organización consideró inapropiado el uso de esos símbolos, mientras que las artistas defendieron que su intención no era glorificar el nazismo, sino mostrar el horror de una sociedad sometida al odio, la persecución y la violencia.
La decisión merece una crítica severa porque confunde la representación de un crimen con su defensa. Mostrar una esvástica en una obra no equivale necesariamente a reivindicar el nazismo; del mismo modo, representar una violación, una guerra o un asesinato no implica celebrar esos hechos. El arte trabaja precisamente con imágenes perturbadoras porque pretende revelar aquello que las palabras rutinarias ya no consiguen transmitir. A veces necesita mostrar el símbolo del opresor para denunciar el sistema de opresión. A veces debe incomodar para impedir que la tragedia se convierta en una fórmula vacía, limpia y tranquilizadora.
La preocupación por el impacto de una imagen puede ser legítima, especialmente cuando se trata de símbolos asociados a la persecución y al exterminio. Pero una cosa es advertir al público, contextualizar una obra o establecer reglas transparentes antes de una competición, y otra muy distinta es descalificarla después por considerar que su mensaje resulta demasiado incómodo. Si no existía una norma previa y clara que prohibiera ese contenido político o histórico, la decisión parece arbitraria. Y si la norma solo se aplica cuando una obra crítica emplea símbolos del fascismo, el problema resulta todavía más grave.
No obstante, también conviene distinguir entre una dictadura que utiliza la fuerza del Estado para perseguir la libertad de expresión y una entidad privada que aplica —de forma discutible o injusta— las reglas de una competición. No toda cancelación equivale jurídicamente a la censura franquista. La comparación debe hacerse con responsabilidad. Pero esa diferencia no elimina la importancia política y cultural del caso. Las sociedades democráticas no deben limitarse a preguntar si una prohibición es legal; deben preguntarse qué valores transmite, qué miedos alimenta y qué tipo de cultura ayuda a construir.
El teatro —y, por extensión, toda práctica artística— no está obligado a ser cómodo, neutral ni políticamente correcto. Su función no consiste en confirmar las convicciones del público, sino también en ponerlas a prueba. Una democracia necesita espacios donde puedan escucharse discursos contradictorios, representarse conflictos y revisarse las versiones oficiales de la historia. Si solo se programa aquello que no molesta a nadie, la cultura se convierte en decoración. Y una cultura decorativa puede ser agradable, pero difícilmente será libre.
La reacción cada vez más agresiva de sectores de la derecha contra determinadas expresiones artísticas no debe entenderse únicamente como una suma de incidentes aislados. Forma parte de una disputa más profunda por el control del relato social. Se intenta presentar como adoctrinamiento cualquier obra que cuestione el machismo, el racismo, la homofobia, el autoritarismo o la desigualdad. Se exige que el arte no intervenga en política, aunque quienes formulan esa exigencia suelen defender, al mismo tiempo, una cultura basada en valores profundamente políticos: nacionalismo excluyente, jerarquía social, moral tradicional y rechazo de la memoria histórica.
Lo más preocupante es que esos presupuestos no siempre se imponen mediante la fuerza. En ocasiones son asumidos por sectores sociales que los comparten; en otras, por personas que temen las represalias, la exposición pública, la pérdida de empleo o las campañas de señalamiento. El miedo puede producir silencio incluso cuando no existe una prohibición formal. Por eso defender la libertad de expresión no significa únicamente protestar cuando una obra es retirada. Significa crear condiciones para que los artistas puedan trabajar sin miedo, para que las instituciones no cedan ante las presiones y para que el público aprenda a distinguir entre una obra que denuncia el odio y una obra que lo promueve.
La memoria del franquismo debe servirnos para reconocer esos mecanismos antes de que se normalicen. No se trata de afirmar que vivimos en una dictadura, sino de comprender que la democracia puede debilitarse mediante pequeñas renuncias: una obra que se cancela para evitar problemas, una exposición que se retira para no enfadar a un grupo, una compañía que deja de contratarse por sus opiniones, una representación histórica que se considera excesiva porque obliga a mirar de frente la barbarie.
Frente a los vetos ideológicos, la respuesta no puede ser el silencio ni la resignación. Las instituciones públicas tienen el deber de garantizar la pluralidad cultural, no de seleccionar únicamente las obras que coinciden con la ideología de quienes gobiernan. Los espacios privados, por su parte, deben establecer normas claras, aplicarlas de manera coherente y evitar decisiones arbitrarias disfrazadas de neutralidad. Y la ciudadanía debe defender el derecho a crear incluso cuando no comparte el mensaje de una obra.
Recordar la censura franquista significa recordar a quienes fueron silenciados, pero también reconocer que la libertad de expresión se defiende en el presente. Significa entender que una esvástica puede aparecer en un escenario no para homenajear al nazismo, sino para mostrar sus consecuencias; que una obra incómoda puede ser más democrática que un discurso aparentemente respetable; y que la memoria no sirve si se convierte en una ceremonia vacía.
El teatro continúa siendo un lugar de resistencia porque obliga a mirar, escuchar y sentir junto a otros. Allí donde una sociedad puede representar su miedo, su dolor y sus contradicciones, todavía existe la posibilidad de pensar colectivamente. Defender el teatro libre es defender la democracia en una de sus formas más vivas: la posibilidad de que alguien se levante ante los demás, diga algo que incomoda y nos obligue a preguntarnos qué estamos permitiendo, qué estamos olvidando y hacia dónde queremos avanzar.
Porque el peligro no comienza únicamente cuando se prohíbe una obra. Comienza cuando la censura deja de indignarnos.
Puedes ver la obra censurada en el siguiente link: https://dai.ly/xapgviq
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