Bertold Brecht

I. Su teatro

Eugen Bertold Brecht, el gran revolucionario del teatro del siglo XX, nació en Augsburg el 10 de febrero de 1898 y murió en Berlín, capital de la RDA, el 14 de agosto de 1956. Mientras en vida fue perseguido y sus obras prácticamente prohibidas, «por buenas razones» como diría él irónicamente, no sólo en la Alemania nazi sino también en la RFA de Adenauer. Todavía recuerdo las dificultades que teníamos los estudiantes universitarios para conseguir, de contrabando, como si se tratase de una droga, algunos de sus libros editados en la RDA. Dos días más tarde, e4l 16 de ese mismo mes y año, el gobierno cristianodemócrata prohibió el Partido Comunista en todo su territorio y encarceló a todos los dirigentes que pudo atrapar, prohibición que aún se mantiene. En la «democrática» Alemania unida de hoy sigue vigente la ley que prohíbe a cualquiera que haya sido miembro del partido comunista alemán o de su equivalente en la RDA trabajar en ningún organismo o institución del Estado, ya sea ferroviario, albañil o profesor universitario. No obstante, esta Alemania unida ha celebrado oficialmente el cincuentenario de la muerte de Brecht, aunque la mitad de la población jamás haya leído nada de él.

En España ha pasado casi desapercibido, especialmente para la izquierda oficial. La derecha intenta desprestigiarlo publicando anécdotas sobre su desaliño personal o sobre alguna aventura amorosa, verdadera o supuesta. Hasta ahora, ni el PCE ni IU han dedicado unas palabras de homenaje al hombre que más hizo por elevar el nivel de conciencia de los trabajadores y trabajadoras con su poesía y su teatro, con su concepción revolucionaria del arte.

B. Brecht no sólo ha sido el dramaturgo más importante del siglo XX. También fue portavoz y maestro de la gente sencilla y trabajadora. Su obra demuestra que, entre tanto extremo del siglo XX, la obra de arte no sólo es posible, sino que constituye una demanda necesaria que todos los pueblos plantean a los artistas. Sobre todo en estos tiempos del dominio casi absoluto de la telebasura, de eso que se suele denominar «arte de masas», aunque las masas no hayan intervenido nada en su producción. Es decir, del arte producido masivamente para las masas por los pocos que se enriquecen con las carencias de los muchos, con un «arte» en el que éstos sólo intervienen como consumidores.

Por la totalidad de sus aspiraciones y su polifacética interpretación tiene un gran parecido con Picasso. B. Brecht tiene en su acervo 500 piezas de teatro, 6.000 poesías, 7.000 escritos en prosa, textos para películas, etc., 3.500 textos sobre teatro, literatura, cine, música, artes plásticas, arte en general, filosofía, cultura, sociedad, política… De ellos, 2.800 sobre teatro , que denotan su interés principal. Ha sido traducido a las principales lenguas, así como a las de los pueblos pequeños, en todo el mundo. Fue un artista popular y realista, que pasó de una cuarta parte de su vida en el exilio, «cambiando de país con más frecuencia que de zapatos», concretamente desde 1933 a 1948, cuando volvió a Berlín, capital de la RDA. Tras sus amargas experiencias de Hollywood y la persecución sufrida por los fascistas del Comité de Actividades Antiamericanas, fue en Berlín donde realizó el gran sueño de su vida. El ir a Berlín fue consecuencia lógica de su pensamiento. Allí recibió un teatro con subvenciones ilimitadas, en donde podía trabajar y experimentar a su gusto. Y así lo hizo hasta el día de su muerte. Son episodios de su vida que ampliamos en el segundo apartado de este artículo.. Aquí, sin embargo, apuntamos solamente algunos rasgos distintivos de su teatro.

Para Brecht, el teatro no sólo debía reflejar la vida social, sino también crear vida y convivencia. No sólo debía mostrar como correctos los pensamientos e historias correctos, sino también presentarlos como hermosos, incitadores, elegantes, amables y apasionados. En el juego dialéctico entre parábola, utopía y realidad, el teatro debía mostrar la posibilidad de cambiar el mundo. Se asemeja en esto al «teatro integral» de nuestro insigne Alfonso Sastre, condenado también al ostracismo por sus ideas.

Con ayuda de su teatro formuló un modelo del mundo que intentó realizar en el Berliner Emsemble. Aquí construyó una especie de isla elegida entre el Este y Oeste, como se decía entonces, un estado comunista ideal de trabajo colectivo.

La particularidad de su teatro consistía en fundir visión del mundo, poesía, estilo dramático y representación en una unidad perfecta. Brecht era, a un tiempo, político, dramaturgo, director, etc. Se preocupaba de la música, de la escenografía, de cada detalle, y supo crear un colectivo tras el que desaparecía no sólo nominalmente.

Su dramaturgia se caracteriza por haber elevado a la perfección el teatro épico. Lo esencial de éste estriba en que no apela al sentimiento sino a la razón del espectador, que el espectador no sólo debe vivir la representación sino analizarla. El teatro de Brecht transciende el entretenimiento y las emociones y persigue la ilustración. Su ideal era que los espectadores se enzarzasen en acaloradas discusiones después de presenciar una de sus obras. La «catarsis» de su teatro yace fuera del local, se da en el espectador cuando él mismo crea el acto final, que Brecht solía omitir.

Los principios aplicados en su Berliner Ensemble, nombre del teatro que el gobierno de la RDA puso a su disposición, eran los siguientes:

Presentar 1) la sociedad como cambiable, 2) la naturaleza humana como modificable, 3) la naturaleza humana como dependiente de la pertenencia a una clase históricamente determinada, 4) los conflictos como conflictos sociales, 5) los caracteres con verdaderas contradicciones, 6) el desarrollo de los caracteres, situaciones y acontecimientos como algo discontinuo, a saltos; 7) convertir en placer el modo de observación dialéctico; 8) superar los logros del teatro clásico en sentido dialéctico; y 9) establecer la unidad entre realismo y poesía.

«Mis reglas» – decía Brecht- «sólo son aplicables por personas con juicio libre, espíritu de contradicción y fantasía social, y que estén en contacto con los sectores progresistas del público, o sea, que sean ellas mismas personas progresistas, racionales, pensantes…. Si el actor no quiere ser papagayo, ni mono, tiene que apropiarse el saber de la época sobre la convivencia humana combatiendo en las luchas de clase.» Estaba convencido de que la ciencia de hoy es el marxismo. Sin el estudio del marxismo el realismo le resultaba miope.

Para Brecht, las dos funciones del teatro consistían en el entretenimiento y la ilustración. «Hay que divertir a los hijos del siglo científico, de manera sensual y graciosa», dice en «El Sr. Puntila y su criado Matti». El desarrollo artístico tendía a la fusión de ambas funciones. Si los esfuerzos creadores han de tener sentido social deben colocar al teatro en condiciones de diseñar con medios artísticos modelos de convivencia humana que permitan al espectador comprender su medio social y dominarlo racional y emocionalmente. Brecht creía que el teatro de la era científica puede convertir la dialéctica en deleite. Las sorpresas del desarrollo que avanza o salta lógicamente, desde la inestabilidad de todas las situaciones, el humor de las contradicciones, etc., son placeres de los seres humanos, y aumentan la alegría de la vida. «No basta con exigirle al teatro conocimientos» – decía-, «reflejos ilustrativos de la realidad. Nuestro teatro debe estimular el deleite del conocer, organizar la alegría por el cambio de la realidad. Nuestros espectadores no sólo tienen que oír cómo se libera Prometeo, sino también educar en el disfrute de su liberación. Nuestro teatro tiene que enseñar todos los placeres y alegrías de los inventores y descubridores, los sentimientos triunfales de los liberadores.»

La dialéctica es, por tanto, fundamental en su teatro. A ella lo llevó su consideración de que las cosas son susceptibles de transformación, actitud que lo indujo a revolucionar la escena. Aquí radica la fuerza de sus obras. Por eso, los escritores progresistas que carecen de dialéctica no persuaden, no terminan de convencer. En el socialismo, el teatro sólo podía mantenerse al más alto nivel si se mantenía también al más alto nivel la actuación y el pensamiento dialécticos. Para Brecht, la revolución no era un acto único, sino un comportamiento. Su mayor preocupación: cómo convertir la dialéctica revolucionaria en forma de vida permanente, en comportamiento crítico-revolucionario.

Pero para él, la dialéctica era también cuestión de sentimientos. Los sentimientos no son correctos hasta que no proporcionan un verdadero placer. La cientificidad sólo tiene un sentido: conducir a un nuevo candor, curiosidad, ira, alegría, tristeza, deseo de saber, disfrute….El nuevo candor o ingenuidad no debe entenderse como lo contrario del saber, sino como su consecuencia. Brecht aprovecha la capacidad elemental del teatro para transformar todo el saber de una época en pasiones y goces del individuo, y devolverlo luego a la sociedad.

La opinión de que el teatro épico de Brecht es muy apropiado para la transición del capitalismo al socialismo, pero que carece de sentido tras la superación de las contradicciones antagónicas la contestó él mismo así:

«No sé si el teatro épico será el teatro del futuro. Por lo que sé, no existe ninguna descripción precisa del futuro. En ningún caso es el teatro épico un fenómeno transitorio, pues jamás pueden darse relaciones perfectas entre los seres humanos, ni en el comunismo ni en las fases siguientes. El principio de la evolución debe aplicarse en todas las fases». Ante la misma pregunta efectuada en otra ocasión respondió que duraría unos cientos de años, «pero le irá como a la Iglesia católica, que cuando acabó con las herejías estaba ya lista para retirarse.»

En suma, lo que Brecht perseguía con su método artístico no era sólo el cambio de la realidad social, sino también cambiar él mismo. O sea, que fue un hombre absolutamente coherente y consecuente con sus ideas.

De ahí que su obra tenga sentido, aunque sólo sea por estas razones aducidas en 1971 en la Rasegna de Florencia y que nos atrevemos a traducir ahora aquí.

«Porque con el arte organiza el progreso social.

Porque nos provoca a reflexionar.

Porque nos incita a dudar de las soluciones.

Porque con sus soluciones establece baremos.

Porque adelanta experimentos que ayudan.

Porque nos proporciona temas que todavía nos afectan.

Porque nos propone un método.

Porque nos señala el público al que pertenece el futuro.

Porque nos enseña la observación dialéctica de las condiciones sociales de la conducta humana.

Porque, aplicada correctamente, evita las soluciones contemplativas.

Porque nos anima a combatir hasta que el ser humano sea una ayuda para el ser humano.

Porque toma partido por el proletariado.

Porque nos enseña el placer el comienzo.

Porque siempre puede aprovecharse de nuevo.

Porque ocuparse de él equivale en el fondo a ocuparnos de nosotros mismos.

Porque, con su comportamiento y el comportamiento que pide, es productivo.»

II. Su exilio

En contexto de fascismo societal, como señala Boaventura de Sousa Santos, conviene recordar que, entre los numerosos crímenes del fascismo, se cuenta también la persecución de los intelectuales y artistas que no compartían su ideología, así como la destrucción de sus obras. En el otro lado del espectro político, Josif V. Stalin tampoco se quedó manco a la hora de reprimir.

A Brecht le tocó sufrir los años del nazismo alemán y la represión anticomunista de los EE. UU. Recordar este aspecto de su vida puede ayudar a refrescar la memoria histórica.

El 30 de enero de 1933 Hitler tomó posesión de la cancillería alemana y las columnas de camisas pardas desfilaron triunfalmente por la Puerta de Brandenburgo. El 27 de febrero las llamas del Reichstag (Parlamento) anunciaron el primero de los grandes incendios nazis que asolarían Europa. Al día siguiente B. Brecht y su mujer H. Weigel abandonaron Berlín en dirección a Praga. Poco después les siguieron sus hijos Stefan y Barbara. Inicióse así un exilio que, según la grandilocuencia nazi, debía durar lo que el III Imperio: mil años.

Su exilio no fue un viaje por Alemania, como él creía en un principio, sino un viaje de 15 años por el mundo. En su poema «A los hombres futuros» dice de sí mismo, y de otros muchos como él, no sin cierta amargura:

Cambiábamos de país como de zapatos

a través de las guerras de clase, y nos desesperábamos

donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella.

Y, sin embargo, sabíamos

que también el odio contra la bajeza

desfigura la cara.

También la ira contra la injusticia

pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros,

que queríamos preparar el camino para la amabilidad

no pudimos ser amables.

Pero vosotros, cuando lleguen los tiempos

en que el hombre sea amigo del hombre.

Pensad en nosotros

con indulgencia.

Estas fueron sus principales etapas: a través de Checoslovaquia, Austria y Suiza, a Dinamarca; medio año antes de la II G.M, a Suecia; un año después a Finlandia; unas semanas antes del ataque nazi a la URSS, a los EE. UU; en 1947 salió de allí, perseguido, para Suiza; tras un año aquí, en octubre de 1948, al sector socialista de Berlín. A los maledicentes que le reprochaban haberse afincado en la zona comunista de Alemania les respondió:

«No tengo mis opiniones porque estoy aquí, sino que estoy aquí porque tengo mis opiniones».

En aquellos años de apogeo fascista, Brecht sabía que «las fuerzas eran escasas. La meta yacía muy lejos. Era evidente que, incluso para mí, apenas alcanzable.» A pesar de todo, siempre permaneció fiel a sus principios socialistas y a sus ideales comunistas.

El 10 de mayo de l933 sus libros también se arrojaron a la hoguera, junto con los de Marx, Kausky, Heinrich Mann, E. M. Remarque, Tucholsky, Ossietsky, etc.

La nueva era de barbarie no era para él más que el resultado inevitable de la crisis del capitalismo.

En el otoño de 1933 participó en París en la fundación de un Instituto para el Estudio del fascismo e hizo campaña en favor de una «Sociedad para la dialéctica marxista», la cual debía aplicar los nuevos métodos del pensamiento colectivo. Entre sus tareas estaba la elaboración de un catálogo de las verdades aparentes, mentiras, infamias, etc, de que se servía el fascismo. Tampoco estaría de sobra una sociedad semejante en estos días.

Brecht estaba convencido de que era «imposible combatir el fascismo y conservar el capitalismo».

La vehemencia de sus palabras y argumentos perseguía atraer a otros a la lucha contra la barbarie. Así, su amigo Walter Benjamin la describío con estas palabras: «Mientras hablaba en esos términos sentía actuar en mí una fuerza equiparable a la del fascismo, una fuerza que salía de las propfundidades de la historia.»

Con su obra «Los fusiles de la madre Carrar», estrenada en París el 16 de octubre de l937, intentó movilizar a los combatientes por la república española. Quería dejar bien claro que en la lucha contra el fascismo no cabía ninguna postura neutral, y menos aún para «el hombre pequeño», los obreros, el pueblo…. .

El Comité sueco de ayuda a España le facilitó los papeles para viajar a Suecia. Desde allí pasó a Finlandia y luego a la URSS. Tras una corta estancia en Moscú la familia Brecht tomó el transiberiano hasta Vladivostok, desde donde un carguero sueco los llevó a California. Brecht esperaba encontrar trabajo en Hollywood.

Su actitud ante el exilio la expresaba así:

«Personalmente tenemos que salvarnos como sea posible, a fin de vivir lo nuevo que vendrá y de ayudar a crear un estado de paz para la humanidad»….»Hay que participar en la producción, ser uno mismo poductivo hasta cierto punto, hacer cierto gasto de fantasía, unir la experiencia propia a la del artista o contraponerla, etc…»

La familia se asentó en Santa Mónica, una pequeña ciudad a 5 millas de Hollywood, donde también residían Thomas y Heinrich Mann. Brecht siempre se disculpó de vivir en Hollywood: «Carecía de dinero y no me quedó otra opción. Vivimos en una ciudad sin dignidad.»

Brecht necesitó mucho tiempo para superar el shock que le produjeron las nuevas condiciones de vida. «Casi en ningún lugar me fue la vida más difícil que aquí, en este escaparate de la vida fácil. La casa es demasiado bonita, mi oficio aquí es como el de los buscadores de oro». Su pequeño poema «Hollywood» lo refleja muy bien:

Cada mañana. para ganarme el pan,

voy al mercado donde se compran mentiras.

Lleno de esperanza

me pongo en la cola de los vendedores.

Pero también tuvo el placer de entablar allí amistad con uno de sus modelos: Charles Chaplin.

Para la colonia del cine los Brecht eran extraños, un matrimonio europeo curioso que no hablaba inglés. El lo entendía todo y hasta podía seguir discusiones difíciles, pero rechazaba expresarse en una lengua extranjera con faltas, al contrario que Hans Eisler, su gran amigo y compañero de tantas composiciones teatrales y musicales.

En Hollywood colaboró en 50 películas. «Los verdugos también mueren» es una de las pocas películas antifascistas producidas en Hollywood durante la guerra. Le reportó a Brecht 10.000 dólares para seguir trabajando en sus piezas de teatro y visitar Nueva York en 1943.

Entre las numerosas anécdotas de Hollywood están estas dos.

El compositor H. Eisler lo visitó en Hollywood y le contó que un conocido director de cine le había dicho lleno de indignación que nunca volvería a trabajar con el Sr. Brecht. Este le respondió sorprendido: «No lo entiendo. Nos vimos y sólo le dije la verdad.» «Ya, ¿pero con cuánta fuerza?»

Otra vez se discutía si había suficientes directores para las demandas crecientes del cine y del teatro. Brecht dijo rápidamente: «Sólo hay dos directores en el mundo. El otro es Chaplin.»

Después de la guerra, un senador venal de los EE. UU., J. McCarthy, afirmaba que el país estaba dominado por una conspiración comunista. Su quinta columna la formaban, sobre todo, los intelectuales y artistas. Incluso el presidente, algunos ministros y militares estaban bajo sospecha. Miles de personas se vieron obligadas a sufrir los interrogatorios de un comité parlamentario. Brecht también fue acusado de actividades antinorteamericanas. Como prueba le presentaron sus poesías y piezas de teatro publicadas en inglés. Brecht adujo que él había escrito otra cosa y pidió que se volvieran a traducir sus trabajos. Así se hizo, y el interrogatorio se convirtió durante un tiempo en un seminario filológico. Al terminar dijo satisfecho: «Ni siquiera Heine consiguió que la policía le tradujese todo.»

Preguntado sobre si era un revolucionario y había leído a Marx respondió: «Sí, revolucionario contra los nazis, contra Hitler. Claro que tuve que estudiar las ideas de Marx acerca de la historia. No creo que se puedan escribir obras de teatro inteligentes sin ese estudio.»

Un año después del interrogatorio dijo a Eric Bentley:

«No fueron tan malos como los nazis. Los nazis no me habrían dejado fumar. En Washington me permitieron fumar un puro, y yo lo aproveché para crear pausas entre sus preguntas y mis respuestas.»

Dos días después del interrogatorio abandonó para siempre los EE. UU. A un amigo que se sorprendió de verlo en París le respondió: «Cuando vi que me acusaban de querer robar el Empire State Building pensé que había llegado la hora de marcharme.»

Y he aquí, en pocas palabras, su opinión de EE. UU.:

«Las máquinas políticas dominan las elecciones, y están controladas por los grandes intereses establecidos.»

«Por todas partes este olor de brutalidad sin esperanza, de violencia sin satisfacción.»