El ‘Hinklown’: cuando el poder se ríe en el horror

“Un acte d’hospitalité ne peut être que poétique”. 

Jacques Derrida

El 10 de agosto, mientras Colombia intentaba dimensionar las consecuencias de un terremoto de magnitud 7,4 que había dejado más de un centenar de muertos, las cámaras de televisión captaron al presidente Abelardo de la Espriella frente al atril de la Unidad Nacional para la Gestión del Riesgo de Desastres. Todavía no comenzaba su intervención. Mientras se preparaba el balance oficial de la tragedia, el presidente saludaba a las cámaras y lanzaba besos al aire. Poco después hablaría de la prioridad de rescatar a las personas atrapadas, de la declaración de desastre nacional y de las medidas adoptadas por su Gobierno. Pero la imagen ya había quedado fijada; un presidente haciendo gestos festivos mientras el país contaba sus muertos.

Lo extraño de la escena no es simplemente que un gobernante haya sido imprudente o que no haya adoptado el tono solemne que muchos esperaban. La política siempre ha conocido la ironía, la teatralidad y hasta la obscenidad. El problema es otro: la distancia entre el gesto del gobernante y la gravedad de la situación parece haberse convertido en una forma de presencia política.

La escena no dice solamente “no me tomo suficientemente en serio la tragedia”. Nos parece que dice algo más inquietante: no necesito demostrar que estoy a la altura de la gravedad de la situación para seguir siendo quien manda.

De la Espriella no constituye un caso aislado. Trump convirtió el baile, el insulto y la fanfarronería en elementos reconocibles de su repertorio político. Milei hizo de la motosierra una imagen de gobierno y convirtió el espectáculo en una extensión de la tribuna presidencial. Hay diferencias importantes entre ellos y no tendría sentido borrarlas. Pero en los tres casos aparece una transformación semejante: la autoridad política puede prescindir de algunos de los signos tradicionales de la autoridad sin dejar por ello de ejercerla.

Durante mucho tiempo, el poder necesitó parecer serio porque la seriedad era una de las formas mediante las cuales se hacía visible como poder. El estadista debía dominar sus gestos, medir sus palabras y controlar incluso la expresión de sus emociones. Su cuerpo debía transmitir continuidad, autocontrol, responsabilidad. Este “nuevo político” puede hacer casi lo contrario. Puede gritar, bailar, insultar, provocar o hacer un chiste cuando parecería corresponder guardar silencio. Puede parecer ridículo y, sin embargo, conservar –e incluso reforzar– su autoridad.

Es aquí donde aparece una figura distinta: el bufón-rey. El bufón tradicional podía burlarse del rey porque no era el rey. Su posición dependía precisamente de esa distancia; estaba cerca del poder, pero no era el poder. Su risa introducía una fisura en la solemnidad del soberano. El bufón-rey invierte esa relación. Ya no es quien se ríe del poder desde sus márgenes; es el poder mismo quien adopta la posición del bufón.

¿Un poder que intenta burlarse de sí mismo?

El bufón-rey no se burla del poder. Se burla de los otros desde el poder. La irreverencia deja entonces de ser una amenaza para la autoridad y comienza a convertirse en una de sus formas contemporáneas. El poder ya no necesita parecer digno para imponerse. Paradójicamente puede obtener parte de su fuerza precisamente de la exhibición de su propia falta de dignidad.

Pero hay algo todavía más extraño en esta transformación del poder: el bufón-rey no solamente hace de la autoridad un espectáculo. Introduce la comicidad en el interior mismo de la escena en la que ejerce su autoridad.

Esta diferencia puede verse en El gran dictador (1940). Chaplin construye allí una operación ética: toma el horror que todavía está ocurriendo y lo convierte en comedia antes de que ese horror pueda aparecer como un episodio cerrado de la historia humana. No contempla el nazismo desde la distancia de quien conoce ya su desenlace. Juega con él mientras sucede, cuando la catástrofe todavía está abierta. La comicidad permite entonces producir una distancia desde la cual mirar aquello que amenaza con volverse insoportable.

Pero Chaplin no es Hynkel. Chaplin escribe, dirige y organiza la escena. Hynkel, en cambio, es el personaje que introduce la comicidad dentro del ejercicio mismo del poder. Cuando juega con el globo terráqueo, no está siendo ridiculizado desde afuera; es él quien convierte el mundo en juguete. La comicidad forma parte de su fantasía de soberanía. El gesto es cómico para nosotros, pero dentro de la escena pertenece al modo en que el dictador experimenta y representa su propio poder.

Esta distinción permite comprender mejor algo de la política contemporánea. Trump bailando, Milei levantando una motosierra o un presidente que, en medio de una emergencia, lanza besos a las cámaras no son fenómenos equivalentes ni tienen las mismas consecuencias. Pero comparten a nuestro juicio un tipo de operación formal, en la que la comicidad no llega después del poder para ridiculizarlo. Es el propio poder quien la introduce en la escena.

En el caso de Abelardo de la Espriella, la diferencia es fundamental: él no provoca el terremoto ni produce la tragedia. Lo que hace es intervenir desde un registro cómico en una escena donde el horror ya está presente: hay muertos, heridos, edificios colapsados y personas atrapadas. La tragedia exige gravedad; el gesto introduce familiaridad.

Freud encuentra en una pequeña historia de Heine una palabra que parece hecha para este problema: famillionario. Hirsch-Hyacinth cuenta su encuentro con Salomon Rothschild y condensa en esa palabra familiar y millonario: una familiaridad que no elimina la distancia social, sino que la vuelve más soportable y, por eso mismo, más eficaz. El rico trata al otro como si fuera de los suyos, pero esa cercanía lleva consigo el recordatorio de que no lo es. Hay en el chiste algo más que un juego de palabras: el desprecio puede hacerse familiar. Puede presentarse con la forma de la proximidad, incluso de la simpatía, sin dejar de conservar la desigualdad que lo sostiene.

Algo semejante puede ocurrir con el bufón-rey. El gobernante puede insultar, provocar o degradar sin adoptar la distancia solemne del soberano. Puede hacerlo como quien comparte un código con los suyos, como si la autoridad pudiera sentarse entre el público sin dejar de ejercerla sobre él. La familiaridad no elimina entonces, la jerarquía: puede volverla más tolerable. Pero para que esa operación funcione hace falta un tercero.

El chiste no se completa solamente entre quien lo produce y aquel que es objeto de él. Necesita a alguien que lo reconozca como chiste, que ría, que comprenda la complicidad. La comicidad introduce así un tercer lugar, el del espectador.

Y ese lugar se vuelve políticamente decisivo. El espectador puede aprobar, indignarse o reírse del gobernante; no necesita estar de acuerdo con él. Basta con que entre en el circuito de la escena. La cámara, las redes y la circulación permanente de imágenes hacen que incluso la indignación pueda convertirse en parte del espectáculo.

El bufón-rey necesita, por eso, algo más que una audiencia, exige espectadores. Cuando el poder consigue que la tragedia compita con el espectáculo por la atención del espectador, deberíamos interrogarnos de qué realidad desviamos la mirada para quedar capturados por el chiste o por lo cómico. 

El Hinklown y el desafiliado

Decimos extrema derecha, derechas radicales, populismo, autoritarismo. Son categorías necesarias para ubicar programas, discursos y posiciones dentro del campo político. Pero dicen poco de una singularidad que atraviesa algunas de estas figuras, en torno a la manera en que el poder, la comicidad y el horror pueden quedar anudados en una misma escena.

Por eso tendríamos que inventar otra palabra: Hinklown. Hynkel y clown, pero también hinken: cojear, avanzar de manera desigual, desplazarse torcidamente. El Hinklown no es simplemente el político que hace de payaso. Es aquel que camina torcido dentro del horror. No necesariamente lo produce, ni tiene que identificarse con él. Lo que hace es introducirse en su escena con una gestualidad que parece pertenecer a otro registro. Aparece el baile cuando corresponde la solemnidad. Se muestra el insulto cuando deberíamos ver reflexión. O se usa la provocación cuando se exige responsabilidad, o se lanzan besos cuando todo el país está sumido en la tragedia.

Por eso De la Espriella no tiene que haber provocado el terremoto para que su gesto resulte políticamente significativo. El problema está en su intervención dentro de la escena del desastre. El horror lo observamos allí: los cuerpos, los escombros, las familias buscando a los suyos. Y el presidente aparece ante las cámaras desplazándose de manera oblicua respecto de esa escena, como si la tragedia pudiera ser atravesada sin abandonar el registro del espectáculo.

El Hinklown necesita, sin embargo, de un tercero. No hay espectáculo sin alguien que lo mire. La comicidad no termina en quien hace el gesto: necesita del espectador que reconoce, ríe, se indigna, comparte, comenta o simplemente vuelve a mirar. Aquí aparece una transformación más profunda de la participación política.

Porque el espectador contemporáneo puede encontrarse desafiliado de la política sin estar desafiliado del espectáculo político. Puede desconfiar de los partidos, no participar en organizaciones, no creer en los debates parlamentarios ni sentirse representado por las instituciones y, sin embargo, saber perfectamente quién bailó, quién insultó, quién levantó una motosierra o quién lanzó un beso frente a las cámaras durante una tragedia.

No está fuera de la política. Ha cambiado la puerta por la que entra en ella. Y a veces parece que la cierra para que no podamos entrar en ella.

Sin embargo, hacemos notar que el desafiliado puede permanecer distante de la deliberación y, al mismo tiempo, profundamente conectado a la circulación de imágenes y escándalos. Su participación ya no requiere necesariamente tomar la palabra como ciudadano. Puede consistir en mirar, compartir, comentar, rechazar o reír. La política hoy no le exige al sujeto afiliación, está mucho más preocupada por reclamar atención.

Así, el Hinklown y el desafiliado terminan encontrándose en el mismo lugar: el espectáculo. Uno produce una escena que no necesita ser tomada enteramente en serio; el otro puede participar de ella sin necesidad de creer que está haciendo política. 

Entre ambos aparece el tercero que Freud había descubierto en el chiste: aquel ante quien el gesto adquiere su eficacia y cuya risa, incluso cuando es ambigua, permite que la escena continúe circulando.

El Hinklown no necesita que todos crean en él, su propósito es que el otro quede capturado en lo que mira cuando lo mira.

La hospitalidad perdida

Quizá por eso la cuestión no sea simplemente cómo responder al Hinklown. Hay algo anterior que se ha ido perdiendo y que su aparición vuelve más visible, que pudiéramos nombrar como la capacidad de la política para compartir la vulnerabilidad de aquellos a quienes pretende representar.

La política moderna construyó una distancia entre quienes gobiernan y quienes son gobernados. Esa distancia podía tener una función institucional: quien ocupa un lugar de poder no es idéntico a la sociedad que administra. Pero algo distinto ocurre cuando esa distancia deja de ser una condición del ejercicio político y se convierte en una forma de separación respecto de la vida. Entonces el político ya no aparece solamente como alguien que decide en nombre de otros, sino como alguien que habita otro mundo afectivo, otro régimen de exposición, incluso otra relación con aquello que puede hacer daño. Además, la hospitalidad no es una palabra que se envía al otro, es un acto de Estar con el otro, no es un padecer sino, un Padre-ser junto al otro. La función de amparar es fundamental.

Quizá por eso una imagen como la de De la Espriella lanzando besos frente a una catástrofe resulte tan perturbadora. No porque un presidente deba representar permanentemente el duelo, sino porque en ese gesto parece hacerse visible una ruptura más profunda: el poder ya no comparte la escena de vulnerabilidad que debería alojar. Está allí, pero no está con los otros.

La palabra hospitalidad puede parecer extraña aplicada a la política. Sin embargo, hay algo fundamental en ella. Hospedar no significa simplemente abrir una puerta. Significa aceptar que quien llega introduce una alteración en el espacio propio; reconocer que el otro no puede ser recibido sin que algo de uno mismo quede comprometido. Una política hospitalaria tendría que soportar precisamente esa incomodidad: no administrar la vulnerabilidad desde afuera, sino dejarse afectar por ella.

Quizá una parte de la crisis contemporánea consista en que hemos perdido esa escena.

También las izquierdas participan de esta dificultad. No porque hayan abandonado necesariamente la idea de solidaridad, igualdad o justicia, sino porque a veces han conservado esas palabras mientras se debilitaba la experiencia concreta de estar junto a aquellos a quienes esas palabras deberían alcanzar. La hospitalidad puede permanecer intacta en el horizonte declarativo y, sin embargo, desaparecer de la relación cotidiana con quienes viven el desamparo. Y cuando eso ocurre, la distancia entre política y vida se vuelve todavía más dolorosa.

Porque el desamparo no consiste solamente en carecer de recursos. Puede consistir también en no encontrar un lugar político donde la propia vulnerabilidad pueda ser dicha y reconocida. No encontrar otro desde el poder que padezca junto a mí, lo que en mí es padeciente.

Tal vez ahí se encuentre una de las condiciones que hacen posible al Hinklown. Cuando la política deja de ofrecer un lugar para aquello que angustia, aquello que duele, aquello que no encuentra representación, el espectáculo puede ocupar ese vacío. No resuelve el desamparo. Lo hace circular. Le ofrece una escena y una excitación, y hasta una identificación momentánea. 

El problema es que los afectos no son exteriores a esta operación. También ellos pueden entrar en la circulación del valor. La rabia, el miedo, el resentimiento, la indignación, incluso el entusiasmo, pueden convertirse en aquello que mantiene la atención, organiza la identificación y produce circulación. El capital ha aprendido desde hace tiempo que no solamente se apropia del trabajo. También puede capturar aquello que sentimos, convertir nuestra atención en mercancía y ya sabemos que puede hacer de los afectos una fuerza productiva. 

Por eso producir otra escena de la política exige algo más que recuperar un lenguaje perdido. Exige disputar aquello que hoy organiza la vida tanto en el terreno del capital como en el de los afectos. No para construir un espacio político purificado de ellos –eso sería imposible–, sino para impedir que la angustia, el miedo, la rabia y el deseo de reconocimiento encuentren como única forma de elaboración su transformación en espectáculo. Quizá haya que empezar más modestamente.

No sabemos todavía qué aspecto tendría una política capaz de hacer eso. Pero podemos reconocer aquello que falta cuando aparece: un lugar donde la vulnerabilidad no tenga que convertirse en mercancía para adquirir visibilidad; y sobre todo donde el dolor no necesite volverse espectáculo para ser escuchado

Tal vez la hospitalidad política consista en algo tan difícil como eso, hacer un lugar antes de pedir identificación. Entonces la pregunta ya no sería cómo volver a hacer seria la política. Sería otra.

¿Cómo volver a hacerla hospitalaria?

Y quizá esa pregunta permita mirar de nuevo al Hinklown. Su fuerza no proviene solamente de que haga reír, ni de que convierta el horror en espectáculo. Proviene también de que aparece allí donde una parte de la sociedad ya no encuentra quién la reciba. El problema, entonces, no es solamente quitarle el escenario. Es construir otra escena. En los proyectos históricos antagónicos al capitalismo muchas veces hemos olvidado, que no hay nueva sociedad sin una nueva hospitalidad sin clases. Ahí, quizá, la risa pueda volver a ser otra cosa. No el modo en que el poder se evade del horror, sino una de las formas en que los que están dentro del horror pueden todavía encontrarse, para fundar lo nuevo.

Josué Veloz Serrade espsicólogo, investigador y ensayista cubano. Becario doctoral del CONICET, doctorando en Psicología y Ciencias Sociales. Investiga los vínculos entre psicoanálisis, marxismo y teoría política. Obtuvo el Premio Internacional de Ensayo sobre Fascismo (CELARG/Casa de las Américas, 2025).

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