Escuchar y ver a Luis Valdez es una prueba de que en EE.UU. el desconectado american way of life exhibido por la mayoría de los filmes de Hollywood no es en realidad el único posible, ni siquiera para quienes pueden optar por él. El arte también puede serlo. Pero el arte como reto a las […]
Escuchar y ver a Luis Valdez es una prueba de que en EE.UU. el desconectado american way of life exhibido por la mayoría de los filmes de Hollywood no es en realidad el único posible, ni siquiera para quienes pueden optar por él. El arte también puede serlo. Pero el arte como reto a las fórmulas más arraigadas del show business.
Como fundador de El Teatro Campesino en 1965, Valdez ha sido responsable de un movimiento artístico interesantísimo, que parte de un activismo consciente a favor de los otros y de la necesidad que sienten este hombre y su familia por conservar las tradiciones del pueblo chicano, de ese mismo que, a su decir, «no cruzó fronteras, sino que fue cruzado por ellas».
Su Teatro ha sido entonces, durante casi 50 años, otro «estilo de vida». Uno que conserva ese romanticismo casi perdido en las sociedades modernas, donde la gente hace buena parte de su trabajo por amor al arte.
«El Teatro Campesino nació dentro de la Huelga de la Uva, en el estado de Delano, California, y sus componentes originales tenían todo el tiempo para las representaciones», rememora Luis. «Después de que se ganó el primer contrato, realmente ya no podían hacerlo de la misma manera porque trabajaban para mantener a sus familias. Lo hacían en la tarde, en la noche, cuando venían cansados. No era posible mantener esa relación. Pero entonces nuestro enfoque pasó a los hijos de los campesinos, algunos de los cuales sí lograron ir a la Universidad y se preocupaban por el tema del trabajo, la emigración, la justicia. Muy pocos estaban dirigidos hacia una carrera en el teatro, pero de todos modos participaron como activistas políticos en las escuelas, y eso forjó el cuerpo del Teatro Campesino en los años 70.»
Como resultado, según el fundador, «ahora tenemos siempre a jóvenes trabajando, gente con veintitantos años en su generalidad, con quienes hemos extendido todo el proceso de creación. Desde un principio la educación fue muy importante para nosotros, y comenzamos a trabajar todo el concepto de meternos en las escuelas como maestros de teatro, de cultura, de música, de danza. Muchos de nuestros actores siguen trabajando con los hijos de campesinos, y cuando es posible lo hacen también con los padres. Integramos a familias enteras en el trabajo de El Teatro Campesino, algunas han estado por cuatro generaciones, y tenemos miembros que llevan 40, 30 años. No todos comenzaron como campesinos, pero todos son chicanos.»
En ese otro way of life han confluido, por años y por la necesidad de expresarse, todas las manifestaciones artísticas. Luis Valdez es también el director de películas como La bamba, Yo soy Joaquín, Los vendidos, La carpa de los rasquachis y una versión de su propia pieza teatral Zoot Suit. En esta oportunidad, llegó a La Habana para participar en el Seminario Puentes y más Puentes, coauspiciado por el Programa de Estudios sobre Latinos en EE.UU., de la Casa de las Américas, y el 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Su reencuentro con Cuba ya se había producido el pasado año, cuando, acompañado de su esposa Guadalupe, vino a recibir en el Mayo Teatral, El Gallo de La Habana, concedido a personalidades, grupos o eventos con aportes reconocidos a la historia de la escena en América Latina. Pero esta vez fue diferente. «Traje a mis tres hijos conmigo, porque ellos se encargan ahora del trabajo de El Teatro Campesino. Quiero que planifiquen un viaje a acá para traer a los demás, despierten, y se comuniquen con toda América Latina desde aquí, como siempre ha sido posible hacer».
«América Latina nunca será el patio trasero de EE.UU., it’s never gonna be the back yard, había dicho conmocionado el dramaturgo y director chicano durante una de sus conferencias de estos días, refiriéndose a la compleja búsqueda de una expresión de identidad para los latinos que viven en el país del norte.
«El impulso de toda la sociedad estadounidense es para que uno se asimile, se junte con los demás, y eso lo provoca sutilmente. Las grandes tiendas que se ven ahora por todo el país son las mismas de las zonas comerciales de México, de Puerto Rico, de Colombia, las mismas que se verían en Cuba si fuera capitalista. A las grandes empresas no les interesa que el público diferencie entre los colores, sino que compre.»
¿Sucede lo mismo con las grandes industrias del arte y la comunicación, que tienen uno de sus centros más fuertes en Hollywood?
De cierta manera sí.
La comunidad afroamericana, por ejemplo, tiene sus gustos, sus músicos y su música, su cine y su literatura. Aunque otros pueblos vayamos a ver películas de directores afroamericanos, hay mercados enfocados en ese grupo, como también los hay enfocados a los latinos, a los asiáticos, a los blancos. Pero también hay mercados que tratan de ser para todos. Así es el juego capitalista comercial. Entonces uno como artista profesional entra en ese juego, no porque quiere, sino porque lo obligan los productores.
Para hacer una película hay que tener cuotas de dinero antes de escribir el guion, y los productores de Hollywood lo primero que preguntan es cuál es el mercado. Debes decir todo el mundo, porque eso es lo que les interesa a ellos. Analizan tu película en base al guion, a la historia, y dicen si tiene potencial mundial o no.
Esos propósitos se definen por estereotipos: Es un filme de crimen o romántico o es una comedia o un western. En la mayoría de los casos, cuando uno dice que va a hacer una película sobre los latinos vale un punto menos desde un principio, porque piensan en quién va a comprarla. Luego preguntan de qué va. Si es de un grupo de pandilleros violentos, prostitutas, les interesa más porque cabe dentro de los estereotipos. Enfrente de ellos tiene que haber luego un protagonista anglo. Tienes que utilizar toda esa caracterización de nuestra gente para elevar a un personaje anglosajón, más compasivo, más inteligente que los demás, más decente, más legal, más justo y más bonito.
Lo que la gente no entiende es que puedes ser un director latino solo si proyectas en el cine los estereotipos de la ciudad. Parezco Yaki, como mis antepasados, pero si me dedico solamente a presentar puros güeros rubios, de ojos azules, tendría un éxito tremendo en Hollywood, porque sé hacer películas, sé contar historias a través de esa técnica. Pero no quiero hacer eso. Lo que quiero es poner las caras de nuestro pueblo en la pantalla y ahí es donde se estanca la cosa, ahí es donde los productores dicen: no, pues ya no nos gustó mucho.
A la luz del tiempo, cree entonces que el éxito de la pieza teatral Zoot Suit, y de la propia película, se haya debido a un contexto específico para los latinos en USA, o a la novedad de asumir, por primera vez en una gran producción, referentes chicanos, códigos culturales que son en definitiva resultado de una mezcla.
Creo que por una parte fue como resultado de esa corriente de cambio social que comenzó en los 70, con la necesidad de un entendimiento más amplio culturalmente. Pero fue como un choque de electricidad en esos años porque se refería a un episodio en la historia de Los Ángeles, que estaba debajo de las cobijas, en la mentalidad del pueblo. Era una herida oculta y cuando estalló como obra teatral fue como abrir esa vieja llaga todavía sangrante. La gente que nunca había acudido al teatro, que nunca había estado ni siquiera en el centro de la ciudad, vino con una urgencia tremenda, porque de repente había algo de ellos en Hollywood.
En esos meses de 1978, cuando nos mudamos desde el centro de Los Ángeles al de Hollywood, la policía de Los Ángeles impidió que los jóvenes que tenían Low Riders, esos carros bajos, compuestos, adaptados al estilo chicano, dieran vueltas los fines de semana en una de las avenidas principales de Los Ángeles. Los policías dijeron ya no más, es demasiado, es una forma de panderillismo, aunque en realidad eran jóvenes disfrutando de las calles. Esos jóvenes se fueron a Hollywood tras Zoot Suit. Todos los fines de semana andaban esos carros dando rondas. Se volvió un fenómeno por 11 meses.
A Hollywood tampoco les gustó mucho aquello, pero ya no podían cerrar la avenida, ni el boulevard, así que estamos hablando de un fenómeno que no fue solo de teatro, también de manifestaciones en la calle. La obra terminó no porque faltó público, teníamos todavía casi el ciento por ciento de capacidad, pero queríamos cambiar el evento, tomar un resuello para renovar las cosas, y más bien me dediqué entonces a hacer la película Zoot Suit.
La obra ha tenido muchas presentaciones desde que sorteé los derechos en los 90, y cada vez es un éxito taquillero, puede ser en una escuela secundaria, o en una compañía de teatro. Se está presentando ahora en la Universidad de Sacramento, y acaba de estar en Arizona donde extendieron la temporada. Dirigí un montaje en castellano con la Compañía Nacional de México, en un teatro de la Universidad Nacional donde también se agotaron todas las butacas. Lo mismo pasó en Bogotá. Es que estamos hablando de un fenómeno internacional. Y no lo digo por orgullo egoísta de director, sino porque está señalando que el pueblo está hambriento de ver su realidad.
El trabajo con personajes arquetípicos ha sido casi una constante en su trabajo creador. ¿Por qué?
El reto siempre es captar una realidad desde sus matices, desde sus detalles cotidianos, en tal grado que la gente se identifique con la acción y pueda gozarla. Eso un dramaturgo lo debe hacer a su manera, con una economía creadora.
Por ejemplo, en Zoot Suit también se incluyó el reto de reducir el proceso político del caso de Sleepy Lagoon (1942) del que tenía el testimonio de 400 páginas de la Corte, que se volvieron solo diez para la obra. Casi por necesidad he utilizado música siempre. Tuve la ventaja de que ya existían las creaciones de Lalo Guerrero, el padre de la música chicana, con un importante trabajo en el campo del sonido, del pachuco en los años 40. Él murió en 2005, vio el éxito de la pieza que hasta le revivió la carrera como compositor.
Así que Zoot Suit es como teatro de cabaret, pero que en México fascinó mucho también porque era político, documental y psicológico por la relación mítica entre el pachuco y el protagonista de esta pieza, con muchos niveles de lecturas.
Esa riqueza es muy característica de nuestros gustos latinos. También adoramos el color, el sonido, la vivacidad en una obra, contrario a otras culturas. Zoot Suit tuvo también por eso el éxito más grande entre nuestro pueblo, y mostró que esa población de Los Ángeles era una tremenda potencia comercial para los productores.
Esa gente no es completamente rica y no tiene fondos sin límites para entretenerse, o llevar a su familia a un evento, por eso creo que hay que llevarles algo de calidad. Se nos impone la necesidad de hacerlo todo de un modo mejor. Pero sobre todo debe ser una celebración de nuestros valores, porque es muy importante sentir orgullo por nuestra cultura.
Pero supongo que sea difícil generar una especie de contradiscurso a esa homogeneización que planteaba antes como principal pretensión de la sociedad.
Lo es. Por eso el único recurso que tenemos los latinos es trabajar todavía a través del cine independiente.
De vez en cuando uno pega con una idea que tiene otro potencial, como pasó con La bamba, que era algo ya aceptado en la cultura popular norteamericana. Pero hasta en la realidad de esa historia Ritchie Valens tuvo que cambiarse el nombre, no pudo ser Ricardo Valenzuela. Y aunque era un joven bien alto, tosco y güero, cuando oí por primera vez hablar de él pensé que era un italiano. Nunca imaginé que era chicano. Cuando ya había muerto descubrí que era Ricardo Valenzuela, y así comenzó mi interés por la historia. Me di cuenta de que no había tenido una vida muy distinta a la mía, habíamos crecido casi en los mismos barrios.
¿Sabes que no había libros ni artículos ni nada que trataran los eventos de La bamba? Lo tuve que hacer a base de entrevistas como tú lo estás haciendo. Hice videos, porque quería ver las caras de la mamá de Ritchie; de Bob, el hermano; de las hermanitas que él tenía, ya señoras; de su manager, encargado de su carrera; y de su novia Dona. A base de esas entrevistas saqué todos los detalles que necesitaba para escribir el guion. Tuvimos la suerte de que se aceptó cuando salió la película, porque ya se había asumido el fenómeno.
Gregory Nava lo estaba diciendo: no solo porque tienes un éxito, como fue para él El Norte, se te abren todas las puertas. Se abren, pero tienes que jugar a la manera de ellos. Después de Zoot Suit me ofrecieron varias películas, pero todas de pandillas, todas con guiones que nunca acepté. Me decía: cómo voy a aceptar esto si es una porquería. Si se trata no más de poder trabajar, entonces no necesito el trabajo, no lo quiero, si esta es la oportunidad que me van a ofrecer no es para mí, es un atraso.
Por eso he hecho realmente muy poco cine, porque mis propuestas han sido muchas a Hollywood, pero me las rechazan. A Hollywood no le interesan las películas que quiero hacer porque son políticas, o sobre personajes políticos, lo que también es muy complejo.
Traté de hacer la historia de César Chávez, líder de la Huelga de Uva donde surgió El Teatro Campesino. Fue muy difícil no solo tratar con los estudios Warner Brothers, también con la familia. Yo quería convertirlo en el ser humano que conocí, hombre como todos, también con sus debilidades. Pero la familia quería a una persona perfecta, y los ejecutivos de Hollywood me preguntaron si estaba escribiendo una obra sobre un santo. Tenían razón. Era bueno, pero no santo.
Ahora Diego Luna, el director mexicano, está trabajando el tema de César. No sé si lo va a lograr, anda haciendo el casting. Pero la verdad es que hay muchos modos de narrar la historia de Chávez a través del cine.
En el juego de Hollywood se consume el tiempo, es como un azar, como jugar a los dados. Te puedes gastar cinco o seis años tirándolos, o esperando por el teléfono para que te digan «se prendió la luz verde» para un proyecto. Me di cuenta de que estaba perdiendo años, y que estaba escribiendo cosas que no son obras de teatro ni novelas, son guiones de cine, y ¿de qué sirven realmente si nadie los va a ver?
Mi esposa y yo escribimos el guion de Frida desde el 90, y por varias razones no se hizo. Diez años en eso, en los que estuvimos en carrera con Salma Hayek. Finalmente ella salió con su proyecto y canceló el mío. Pero hay que entender que es una lucha constante, a echar sin perder el empeño y la esperanza. Y tenemos que hacerla a base de nuestra inteligencia y nuestra creatividad. Todo proviene del corazón, si uno no respeta el amor hacia lo de uno, hacia la familia, el pueblo, la nación, el punto de origen, entonces no puede tener éxito en ningún lugar.
Nahui ollin es el pensamiento maya que dice: Tú eres mi otro yo. Es una creencia básica: si te amo y te respeto a ti, me amo y respeto yo, si te hago daño a ti, me lo hago a mí. Y nosotros que vivimos a través de las artes, somos privilegiados, porque podemos hacer cosas buenas y gozar del trabajo. El proceso de creación nos encanta, es un modo de vivir.