Con la memoria, una lucha contra la nostalgia

Este mes en Carcaj entrevistamos a Carmen Castillo (Santiago, 1945), documentalista chilena radicada en Francia, conocida por obras como La flaca Alejandra (1994), Calle Santa Fe (2007) y su última película, Aún estamos vivos (2015). Estas realizaciones, que son las más marcadas por la historia política chilena y la pregunta por la memoria, fueron el eje de la conversación que sostuvimos con la documentalista, en cuyo trabajo encontramos sin embargo una gama de intereses tanto más amplia, que va del diálogo con autores, y la búsqueda en torno a la música al documental de denuncia. En su voz nos vamos encontrando así con una reflexión original acerca del compromiso político y la elaboración poética: las huellas de un quehacer desplegado en la historia y abierto a los encuentros.

El cine documental en los encuentros del exilio

«Al cine documental llegué por los encuentros del exilio: otra vida después del terremoto que significa dejar algo, partir, luchar contra la nostalgia, experimentar el exilio en los encuentros. Y en realidad este camino, en mí caso, que no tengo ninguna formación en la imagen ni en lo pictórico, fue una entrada a través del deseo de contar historias que tienen que ver con la memoria de Chile. Ese fue el punto de partida. Después, he podido realizar diferentes tipos de documentales, algunos sobre escritores, sobre música, etc.; no he permanecido solamente en Chile, pero en general es el territorio latinoamericano, y son historias que deseo contar. Así, voy a encontrarme con el cine documental en Francia, a través de Pierre Devert, quien va a pedirme que trabaje en una película sobre Chile a diez años del golpe: Los muros de Santiago. El documental es entonces para mí un trabajo que nace con el exilio y el deseo de contar las historias de la resistencia chilena. Por ahí comienza todo esto.

«Es un encuentro tardío y siempre temprano, porque cada película es una nueva aventura: tienes que aprenderlo todo de nuevo, no hay acumulación. Cada historia tiene su forma y hay que encontrarla. Son desafíos en donde, aunque vayas aprendiendo (entre el 81 que comencé y hoy día he aprendido mucho), siempre es igual: en cada nueva película tienes que pasar por todo un momento de atención al deseo original, a la realidad, al momento en que te vas a ir encontrando concretamente con las personas que quieres filmar, e ir repensando la historia. Yo ya había escrito Un día de octubre en Santiago, y estaba allá en todo el cuestionamiento de qué memoria, y por qué, y qué es lo que yo quería decir sobre «nosotros». En un país lejano como Francia me preguntaba qué quería contar.

«Pero en el encuentro con el cine hay también algo que para mí es fundamental, que es el encuentro con lo colectivo, en el sentido de que para mí se trata de un trabajo de equipo, un trabajo colectivo; no es como en la escritura, por ejemplo, donde por supuesto interviene el editor, pero que es un trabajo solitario. Para mí el cine es un trabajo colectivo y el hecho de tener esas posibilidades de historias que quiero contar, una reflexión, un pensamiento, es en el seno de un equipo que se les da una forma: porque en definitiva el cine documental es su forma, la temática nunca está independiente de la forma que toma, allí está todo. No soy yo una directora solitaria con una cámara, no sé hacer nada, no sé filmar, no sé tomar sonido, no sé editar, y todo eso lo hago con un equipo, en el cual se constituye un núcleo creador. Cuando estamos en rodaje hay un trabajo de a tres o cuatro: somos el director de fotografía, el sonidista, yo y en general una persona más, un asistente, que es muy importante en el rodaje del documental, porque en los diferentes territorios donde trabajo siempre ese asistente es alguien del territorio, es alguien de la historia, es alguien que viene de adentro y así la riqueza que me aportan me permite bifurcar, encontrar, pensar, durante el tiempo de preparación y de rodaje, cosas que es imposible que hubiera encontrado sola. Aun en el caso de Calle Santa Fe, que es una historia en la cual soy protagonista, y que corresponde a la historia de una generación, trabajo con un joven que conocí en los territorios, trabajando en las poblaciones, de la línea mirista pero sin ser del MIR, puesto que él tenía 25 ó 26 años en ese momento. El encuentro con las personas activas en los territorios donde yo quería saber si la memoria de los vencidos estaba viva fue fundamental en esa película. Por eso siempre es una maravilla para mí trabajar en equipo. Me da una gran energía. Y luego, claro, eres responsable, tienes que asumir muchas cosas sola, pero nunca estás sola, no se piensa nunca solo por lo demá. Ese ir y venir del trabajo del cine documental entonces, entre lo que te obsesiona en un momento (lo que sueñas) y su puesta en discusión con otro, es muy extraordinario.»

Una película sobre el miedo: La flaca Alejandra

«Yo comencé con Los muros de Santiago, que no es una dirección mía, pero ahí comienzo. Es una conversación con mi padre, él está aquí durante el exilio y la lucha de los 80, que como digo en Calle Santa Fe yo no conozco, y es Pierre Devert el que viaja, filma y me trae las imágenes. Esa película fue dirigida por él y otra amiga, y yo trabajé como autora y comencé a aprender. Y luego hice otra que es muy importante que se llama Estado de Guerra: Nicaragua, donde fuimos con Sylvie Blum a intentar ver cómo se generaba la imagen dominante que pasaba en las televisiones americana y francesa sobre una guerra invisible, que era la contrarrevolución en Nicaragua. Era una película muy ambiciosa sobre la desinformación y la fabricación de la imagen, de la televisión, de los noticieros que circulaban de Nicaragua a Miami, Nueva York y Paris. Y al final fue otra cosa, como siempre sucede con los documentales.

«Después de eso, viene esta historia de La Flaca, que es una larga historia, porque en el fondo la ‘flaca’ Alejandra es ya un momento muy fuerte del capítulo «La casa José Domingo Cañas» en Un día de Octubre en Santiago, o sea, se ve claramente que, desde que logro sobrevivir, estar en el exilio y recoger información de los sobrevivientes, es algo que me obsesiona. Estoy obsesionada por esa persona, el quiebre y el mal. Y en el fondo la película no es sobre la flaca Alejandra, sino sobre el miedo. Más sobre el miedo que sobre la traición. Es sobre el miedo a la muerte y todo lo que eso provoca. Y efectivamente esa película generó una polémica feroz, ¿por qué yo voy a escuchar a una persona como ella, que entregó a compañeros? Esta película fue rechazada por los familiares, las madres de las víctimas y de los desaparecidos, y provocó mucho dolor. Yo en esos momentos respondía que ellas tenían todo el derecho a juzgar, a no verla, a criticarla. Pero sin embargo esta película buscaba simplemente intentar comprender los mecanismos de la máquina de matar de la DINA, los mecanismos que se ponían en juego para provocar el miedo, y no sólo en los torturados sino también en la sociedad: entender, a partir de la desaparición y la tortura, la lógica de la DINA. Allí no estoy hablando de la energía de la memoria de los vencidos (la película en la cual eso está es Calle Santa Fe, que es muy posterior). Y por supuesto que en ese tiempo no había reconocimiento a la resistencia, al combate, pero tampoco había reconocimiento a los sufrimientos, a los dolores, y estábamos en pleno momento en que «había que olvidar». Entonces es una película que quedó específicamente centrada en cómo funcionaba esto, y al menos la maquinaria de matar sí se ve yo creo en esa película.

«Es una película que no hice sola, está dirigida por un amigo que me solicita en la imagen. Y es extraño que yo haya aceptado estar en ese lugar, aún en la imagen, y escuchar, pero a mí me pareció como normal. Me di cuenta mucho más tarde que sí, que eso provocaba algo, que en una imagen estuvieran esas dos personas. Ahora, yo no tuve con la flaca Alejandra ninguna relación personal: es un trabajo, y se mantuvo durante el rodaje y se realizó el encuentro frente a una cámara y se filmó durante cinco días y luego no he tenido ninguna relación con ella. No se trata de eso. En el cine y en el trabajo documental te llevas para la vida contigo todos los encuentros, los amigos, pero hay momentos en que haces un trabajo y que no significa que eso te lleva a hacerte responsable de la vida de las personas. Y en el caso de la flaca fue un trabajo concreto, que realizamos durante tantos días para intentar comprender, o en todo caso mostrar algo de esa máquina de la tortura.»

Con la memoria una lucha contra la nostalgia

«En el caso de La flaca Alejandra, era un momento en que la pelea por la justicia, la verdad y la memoria era muy fuerte, porque estamos en los inicios de la transición y lo que se busca es disfrazar todo; los poderosos están ahí haciendo la limpieza más total del relato histórico, con la confusión de quién es quién y la transformación hasta física de las personas. Teníamos una secuencia, que no está en la película, con Francisco Javier Cuadra, portavoz de Pinochet, embajador en el Vaticano, y era sorprendente la transformación física de esta persona en la tarea de los vecedores de ese momento, que era atrapar y contar la historia a su manera. Y cuando nosotros entrábamos, no sólo con el dolor sino también con la indignación, con las luchas de los 80′ y las luchas de las asociaciones de familiares de derechos humanos, nos miraban como arcaicos, venidos de otro lado, ¡qué cuento era este, si Chile estaba en otra! Chile era un país que debía dar vuelta la página y de ahí construir su futuro de éxitos económicos. Aquello producía en mí una ira y un dolor insoportable. Entonces, era evidente que en esos años, cuando salió esa película, había una batalla feroz, y con todas las armas que podíamos y desde distintos lados realizábamos trabajos para darla. Volvimos también posteriormente a sacar con Lom el libro Un día de Octubre, que se había hecho en los 80′, pero era una batalla que no lográbamos dar. No lográbamos entregar nuestra versión en los medios de comunicación. La flaca Alejandra nunca pasó en la televisión chilena. Hicimos una sola proyección gracias a la embajada de Francia el 94 y luego, ahora en los 2000, la película circula en DVD y ahora está en Youtube y en fin todo el mundo la puede ver, pero no existió en esos años el debate que esa película produjo en el seno de nosotros, del «nosotros» -porque es una película muy controvertida. No lo pudimos tener abiertamente en distintos lados porque no había espacios para eso.

«Ahora bien, desde mi punto de vista, lo esencial en todos estos trabajos es que seamos capaces de atrapar el pasado con la convicción total de que el pasado no pasa, sino que tiene que ser una corriente que fluye, como la vida misma, que se transforma y que entrega energía permanentemente al presente. Es decir, la conexión que podemos hacer a través de mis trabajos es que he intentado que fluya el acuífero que comunica los tiempos, a través del rigor que tienes que ponerles a los trabajos que tocan a la memoria colectiva y a través de la emoción que hace que todo ese pasado sea presente. Es decir, que se produzca la conexión de que lo que allí se sufrió, en la máquina de matar de la dictadura aplicando la lógica de la tortura y la desaparición para provocar el miedo e imponer el modelo económico, tiene que ver con la lucha de hoy. Es decir, que se sepa que los sufrimientos de hoy, los sufrimientos de la vida de los chilenos hoy tienen que ver con eso, no son independientes de eso. Entonces, si en un momento nuestra lucha es para que se juzgue a los responsables directos de tortura y de desaparición, la lucha se abre y hoy es una lucha contra los responsables civiles. Y aún no logramos saber dónde están los desaparecidos: no se termina nunca esta batalla. Pero la batalla tiene que ser entendida por la sociedad de hoy, por los jóvenes de hoy, y esa transmisión que nuestra generación tiene que hacer tiene que estar llena de una búsqueda de lenguaje nuevo, tiene que estar llena de poesía, llena de emoción, llena de palabras que signifiquen algo hoy. Ahora, uno no puede inventar todas las palabras y a veces hay que limpiar las antiguas. Hay que volver a darle a la palabra revolución una connotación muy clara hoy, o que se entienda que el luchar contra las AFP tiene que ver con la lucha revolucionaria porque es una lucha contra el sistema. Si tú golpeas las AFP golpeas el centro del funcionamiento del sistema, del modelo económico chileno, y eso tiene que ver con la represión a los jóvenes revolucionarios, a la resistencia armada y no armada contra la dictadura. Hay muchas cosas a las que hay que volver a darles sentido, o llenarlas de vibraciones que tienen que ver con el presente. El impacto del 2011, rompió yo creo realmente una chapa de plomo que aplastaba todo, liberó las mentes de los chilenos para volver a hablar de nacionalización, hay cosas que el día antes de ciertas marchas del 2011 eran impensables, eran palabras que no se podían decir. Cuando yo filmo El tesoro de América, en torno a la lógica económica de Pascualama, era impensable hablar de nacionalización. Y el 2011 se empieza a romper todo esto.

«Llegué a esto pensando que, en mi propia vida y en la de mis compañeros sobrevivientes, tuvimos que dar una batalla feroz contra la nostalgia y el culto a la muerte, para poder vivir. Y hubo que cuestionarse, y nos cuestionamos todos los días los que seguimos batallando por la fidelidad a la memoria de los vencidos. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo, si no puede ser igual que antes? Caricatura del pasado sobre todo no. Si no estás en la nostalgia tienes que darte cuenta que en el fondo las memorias subjetivas tienen una fuerza eterna, mientras las personas viven. Las personas tienen que traer en su equipaje no sólo dolores y sufrimiento, sino eso que en Calle Santa Fe llamo el «encantamiento del mundo», que es un estado muy grave, como el amor. El encantamiento del mundo que vivíamos en esa generación no era superficial (no era pasarlo bien y punto) sino que era tener un mundo en el que hay, a la vez, algo que se está construyendo que tiene que ver con un horizonte, con el sentido de las vidas. Y eso no es de una vez por todas, porque hoy no hay ninguna certeza de nada. En mi última película, Aún estamos vivos, lo que hago es preguntarme «y ahora qué pasa». Mi generación en la película la liquido en 5-6 minutos. Ahora es otro mundo, es otra época. No es la nuestra. No hay certezas, no hay Biblias, no hay nada. ¿Qué hacemos? ¿Nos rendimos al liberalismo, a la fatalidad de que no hay nada más que este capitalismo que nos proponen en todo el planeta o buscamos y seguimos avanzando? ¿Y desde dónde? Ahí planteo que hay que hacerlo desde los territorios del movimiento social, que tiene una capacidad de invención extraordinaria, y la película recorre algunas experiencias de larga duración, como los Sin Tierra, en Bolivia, y experiencias también largas, en Francia. Cómo construir esa película fue tremendamente difícil, porque tenía que ver con la memoria de los vencidos, pero con el presente.»

La potencia de la imagen contra la banalización

«Es cierto que en la batalla en Chile hoy el cine documental es fundamental. La batalla por la memoria es la batalla por visibilizar los invisibles. No es sólo la memoria, es todo lo que no se ve en la televisión, que no distrae. El trabajo que hacen los jóvenes de la Escuela Popular de Cine de La Pintana, por ejemplo, es extraordinario por lo que muestran, es decir cómo son capaces de contar y visibilizar historias que no están. El cine documental ocupa cada vez un espacio más importante también en Europa y en Occidente porque las cadenas de televisión se han alineado cada vez más en el flujo de imágenes de divertimento, y entonces está quedando muchísimo más para el cine el cine documental, y hay una mayor libertad de lenguaje, de forma de duración. La diversidad de formas del cine documental es apasionante. Y siempre está la necesidad de un punto de vista y una distancia que va a corresponder en su forma con la historia, o con lo que tú llevas dentro, mentalmente, que quieres darle una forma. Pero yo creo que ha sido siempre muy importante y lo que pasa es que en la pelea de hoy sí que tiene y cobra un espacio. Hay en Europa mucho público que va al cine a ver cine documental, porque hay cada vez más deseo, yo no diría mayoritario, pero de sectores importantes de la sociedad, de tener, de tocar la realidad y no que te inventen este disfraz y esta mentira.

«El cine documental y la búsqueda de romper la dominación e insubordinarse y darle paso a la creatividad y a la intimidad genera imágenes que son muy fuertes, que no tienen nada que ver con las otras. Hay mucha discusión sobre eso hoy. Aún estamos vivos, por ejemplo, es una película que yo busqué en el tiempo lento de la conversación, del encuentro con los anónimos en lucha. Busqué contar historias con otro ritmo y en un contexto territorial en que la imagen justamente contaba en sí misma la riqueza de ese contexto. Y sin embargo me di cuenta que no lograba llegar al público joven en los cines. Empecé a discutir en distintos debates y la película estuvo en la Place de la République en Nuit Debout, un movimiento que ocupó las plazas en Francia, y habían 3000 jóvenes en la noche, a las 10 de la noche, sentados en el suelo viendo la película. Fue una proyección extraordinaria para mí, porque al fin había allí mayoritariamente jóvenes. Entonces, discutiendo después sobre qué imágenes, qué duración, qué había de difícil en la forma que encontré de dar a escuchar un pensamiento (el pensamiento filosófico, político, poético de Daniel Bensaïd), ellos me decían que había ritmos o formatos, o formas de hacer, que circulaban muchísimo por las redes, por Youtube, y que muy probablemente se acostumbraban a ese ritmo rápido, a esa urgencia, a ese tipo de imágenes y que cuando yo entraba con un ritmo lento costaba más entrar al inicio. Pero que, en definitiva, por qué no, es una cuestión también de dejar sueltas las películas. Y ahí darte cuenta que lo único que realmente importa en la construcción de tu imagen o de tu obra audiovisual pequeña, larga, en fin, es esa sinceridad extraordinaria entre lo que tienes adentro como emoción y pensamiento y la forma que le diste. Y eso va a golpear. Porque la imagen vacía, de divertimento, vehiculada por los poderosos es siempre la misma. Ellos te muestran a los migrantes como víctimas y el horror, y no hay tiempo ninguno de poder crear una empatía entre ese migrante que se filma bajo el puente del metro o que llega deshecho a ese lugar, a esa víctima: no tiene historia. Pero hay muchos cineastas, conocidos y menos conocidos, que están filmando, que están haciendo trabajos de fondo sobre Calais, sobre los migrantes, y hay momentos en que basta con cuatro de ellos que sigues para que se te dé vuelta la mente, porque aparece el sujeto: ya no es una víctima. Esa persona que llegó hasta ese lugar en Francia tuvo que caminar, atravesar 5000 km. Esa persona es un aventurero, tiene miles de historias que contar, apasionantes, tiene una lengua, tiene música, tiene una cultura. Es muy importante a veces eso simplemente, que esas personas que son presentadas como intercambiables víctimas de repente sean personas. Y el hecho de que tú las filmes, la imagen de esa persona que habla y que cuenta produce un impacto emocional enorme y se te da vuelta todo. Es lo que está pasando por lo demás, que estamos llenos de imágenes subversivas que golpean el discurso dominante y que esas imágenes las hacemos circular nosotros mismos. Por las redes, por los Youtube, por los festivales, los encuentros… y la fuerza es tal que gana y diluye. Ahora, la pelea es tremenda porque el televisor está puesto en la casa de cada persona y encendido todo el día. Pero bueno, ahí vamos.»

Fuente: http://www.carcaj.cl/carmen-castillo-el-cine-documental-como-encuentro-y-resistencia/