En la Librería Primado de Valencia, Víctor Silva Echeto -profesor del Máster en Comunicación, Interculturalidad y Estudios Europeos de la Universitat de València- ha presentado su último ensayo, «Caos y catástrofe. Un debate sobre las teorías críticas entre América Latina y Europa» (Gedisa). Plantea que desde hace décadas el pensamiento occidental se ha construido sobre […]
En la Librería Primado de Valencia, Víctor Silva Echeto -profesor del Máster en Comunicación, Interculturalidad y Estudios Europeos de la Universitat de València- ha presentado su último ensayo, «Caos y catástrofe. Un debate sobre las teorías críticas entre América Latina y Europa» (Gedisa). Plantea que desde hace décadas el pensamiento occidental se ha construido sobre la binariedad (blanco o negro; razón frente a emoción; oriente frente a occidente) y esto no es suficiente. Por eso propone que las teorías críticas introduzcan el «entre», el «afuera», el «intersticio» y la «hibridación». Pero, sobre todo, que el pensamiento crítico asuma el «caos» y el «desorden» para articular lo político. El investigador uruguayo ha publicado anteriormente «Comunicación e información intercultural» y en 2013 «El conflicto de las identidades. Comunicación e imágenes de a interculturalidad», que el lector puede descargarse en http://www.portalcomunicacion.
-¿Por qué el título del libro, «Caos y catástrofe»?
El libro plantea que una de las principales «catástrofes» hoy en día es la carencia de una teoría crítica y de izquierdas, que se posicione sobre los asuntos políticos, socioculturales y de la comunicación. La idea de «caos» viene de que durante mucho tiempo se nos ha planteado que la idea de comunicación implica orden y armonía. El libro propone lo contrario. Un pensamiento crítico, hoy, debería asumir el caos y el desorden para articular lo político.
-¿En qué sentido una teoría crítica?
El primer supuesto que el libro cuestiona es que la teoría crítica sea aquello que en su momento predicó la ilustración, es decir, la crítica instalada como una especie de filosofía trascendental y metafísica. Además, el libro intenta desligarse de la teoría crítica entendida solamente como lo que en un momento se llamó «Escuela de Frankfurt», un conjunto de teóricos judío-alemanes, de inspiración marxista, que plantearon lineamientos no metafísicos, o críticos con la metafísica y la teoría crítica. Una teoría crítica, hoy, debería plantear que esté en diálogo y en tensión lo que se está pensando en Europa, pero también fundamentalmente en América Latina.
-¿Qué «tensiones» se producen entre las teorías críticas en Europa y América Latina?
Los que hemos nacido en América Latina siempre hemos dicho que en la región las cosas se recepcionan de una manera no ordenada (de ahí también la idea de «caos»). Mientras que en Europa ha habido escuelas de pensamiento que generalmente se ordenan, se datan y se estructuran («ilustración», «modernidad», «estructuralismo»), en América Latina todo esto se recepciona de una manera muy caótica, sin mucho orden ni jerarquía. Y sin demasiado respeto por las escuelas de pensamiento. En América Latina no se leen las teorías europeas de una manera ordenada, apolítica y sin sentido de la crítica. La propia geografía del continente es de caos y desorden. Por eso se dice siempre que en América Latina el barroco es el estilo más longevo y que más ha circulado. Otra de las «tensiones» deriva de que no podemos pensar que sólo en Europa se elaboran teorías y sólo en América Latina se recepcionan. También en América ha habido escuelas de pensamiento que han influido en Europa.
-¿Por ejemplo?
En libro cito durante el siglo XX los «Estudios Culturales». Autores muy conocidos como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero o Nelly Richard. También ha habido pensadores nacidos en Europa con mucho interés en observar cómo en América Latina se han producido estas tensiones, por ejemplo Aby Warburg, un historiador de la cultura judío-alemán que parte de sus tesis sobre crítica del arte y la estética las empieza a reformular durante una visita a América del Norte (frontera entre México y Estados Unidos). Actualmente Warburg es uno de los autores más citados en el campo de la Historia de la Cultura, pero pocas veces se recuerda que rompe con la tradición de la Historia del Arte y la crítica canónica a la Estética estando en la frontera entre México y Estados Unidos, donde ya había un pensamiento crítico a principios del siglo XX. Muchos de los giros en la Historia del Arte, que en Europa estaban siendo conservadores y canónicos, habían sido cuestionados y desarticulados, por ejemplo, con la manera de esculpir imágenes por parte de los indígenas en América Latina.
-El mundo parece hoy colonizado por las nuevas tecnologías (sobre todo, Internet), el audiovisual y las redes sociales. Pero en el libro no entras en este asunto y planteas la crítica a la «representación».
El problema principal de Occidente, a mi juicio, es el de la «representación». Se ve muy claro en el caso del fascismo y el nazismo. La «representación» viene a ser como una cárcel para el pensamiento. No permitir que el pensamiento deambule libremente, al encerrarlo en un lenguaje, en un texto o en un sistema dogmático. Parece que todo haya de estar ordenado, sistematizado y articulado armónicamente. Por eso habo del fascismo y del nazismo como paradigma. El libro apunta en sentido contrario. No se trata de encerrar en un sistema hermenéutico los signos, sino de dejarlos que deambulen libremente. Un ejemplo muy notorio es actualmente el de las manifestaciones callejeras, que cada vez menos siguen un sistema de pensamiento o la pancarta de un partido político. Para muchos es un problema, para mí es una ventaja. También en el caso de la política, votar cada cuatro años. Hoy muchos movimientos actúan directamente, y eso es una crítica a la «representación».
-¿Qué crítica plantearías al mundo de la comunicación y las nuevas tecnologías?
En los últimos años ha habido una especie de «ideología» sobre las nuevas tecnologías, donde todo parece que empiece y termine en la cultura digital. En realidad, ni las tecnologías, ni los conceptos que intentan explicarlas son tan nuevos. Por ejemplo, el concepto de «simulacro» viene de los griegos presocráticos y continúa con Platón, pero también en las culturas africanas y los pueblos indígenas de América Latina podemos encontrar maneras de entender estos conceptos. Todo esto no es tan novedoso.
-¿Extiendes tu reflexión al impacto de las redes sociales?
En algún texto planteo que una de las crisis de la Modernidad es que se ha vuelto a una manera de actuación que podríamos llamar «pre-moderna». Por ejemplo, hoy se habla de «tribus urbanas», lo que sería una contradicción, porque las tribus dejarían de serlo cuando surge la ciudad como ordenamiento civilizatorio. Las tribus eran mecanismos más desordenados, más nómadas y menos vinculadas al proyecto urbano tal como se articuló en Occidente. Hoy encontramos formas de actuación más nomádicas, rizomáticas, desordenadas, que no siguen una jerarquía, en «red». Esto pone en cuestión lo que había sido una manera de pensar, desde Occidente, la Modernidad. Por otro lado, el concepto «redes sociales» para mi es equivocado porque son «redes» pero se les califica de «sociales» trasladando un concepto sociológico de la Modernidad. Yo las llamaría redes «nómadas». Son mecanismos de conexión y desconexión, desestructurados, formas de «cortar y pegar» en la red. Además, han puesto en cuestión el tiempo y el espacio, pues ya no hay una temporalidad, como se pensaba en la Modernidad, que converja con un espacio. Hay múltiples espacios, «no-lugares» y espacios intangibles. Tampoco hay una temporalidad, porque los tiempos son múltiples. La característica principal de todo esto es la paradoja y la contradicción. Por eso no pueden explicarse las redes sociales desde una especie de facilidad epistémica («las redes son esto o lo otro»).
-Precisamente en el libro propones el concepto de «aporía» para el análisis de la comunicación
La aporía es básicamente una contradicción de términos, en los que nunca se llega a una solución o una síntesis. Por eso no sería dialéctica. La aporía es, en mi opinión, una de las maneras de pensar la red y la cultura digital. Está el ejemplo de lo que ha ocurrido con las guerras contemporáneas. Hoy no necesitamos ir a un texto o a un manual de historia para que nos cuente cómo ha sido la guerra de Irak o la invasión a Siria. Si encendemos la televisión, nos encontramos con un conjunto espectacularizado de imágenes que convierten a la guerra en un espectáculo de masas, televisivo, con una fuerte carga de ficcionalidad, de pérdida de tiempo y de espacio (hay denuncias de que muchas de las imágenes que vemos de Siria no son de este país, ni actuales). La aporía sería justamente la «imposibilidad» de explicarnos estos hechos, porque no es posible verlos en sí mismos. No puedo decir «esto» es la guerra o «esto» es la invasión a Siria. Además, al ver los hechos sólo puedo observar la desconexión que hay entre ellos, la mezcla de contextos, imágenes de archivo que se confunden con las actuales, imágenes de diferentes países…
-En el libro te detienes en las Teorías Críticas de la Comunicación y la Cultura en América Latina. ¿Cuáles han ejercido mayor influencia?
Hago un recorrido «arqueológico» en el que podrían distinguirse diferentes etapas. La primera, en los años 60 del siglo XX, donde por la fuerte impronta de las teorías críticas latinoamericanas se subraya lo colonial y el imperialismo. Hay una fuerte carga ideológica. La izquierda aporta, desde una lectura muy particular del marxismo y de crítica a la colonialidad, la crítica al imperialismo y fundamentalmente a Estados Unidos y algunos países europeos. Yo soy muy crítico con estas teorías críticas, porque en realidad no logran comprender que hay planteamientos en Europa también muy interesantes para pensar las teorías críticas latinoamericanas. Por eso hablo de «geografías abiertas», es decir, una ida y vuelta entre América Latina y Europa. Hay mucho de Europa en América Latina y al revés, y más hoy en día con la migración. En los 70 vienen las dictaduras fascistas y de corte cívico-militar en América del Sur, y empiezan a mirarse con interés marcos teóricos diferentes. Se empieza a leer, entre otros, a la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin y Althusser. Marca otro hito, en la década de los 80, la recepción de los «Estudios Cuturales», con teóricos que plantean la inexistencia de una gran división -planteada en los 60- entre el arte y la estética (como manifestaciones de alta cultura) y la cultura popular. Algunos años después aparecen los estudios de corte postcolonial.
-¿Cómo se produce la evolución posterior?
Todo estaba aún muy cerrado y enmarcado, con mucho respeto hacia ciertas reflexiones teóricas. En los años 90 y en el nuevo siglo, se ha planteado un cruce entre distintos marcos teóricos: la teoría crítica; un cruce entre los estudios culturales y los postcoloniales; la economía política de la cultura mezclada con los estudios culturales; aparecen además los estudios visuales, un campo nuevo. Pero la teoría crítica en América Latina nos deja tres aspectos básicos. Primero, una fuerte crítica a la economía de la cultura capitalista y a los procesos de Transición que siguen a las dictaduras fascistas, que procede (la crítica al capitalismo) tanto de los gobiernos de izquierda como de los movimientos sociales. En segundo lugar, recuperaría una mirada no canónica a la cultura y una crítica a la industria cultural, por ejemplo, del «best-seller», el cine de masas o la televisión. Por último, la cultura de la memoria, que en América del Sur ha sido también una manera de cuestionar las transiciones que siguieron a las dictaduras, y de poner en cuestión un pasado contado según la narrativa oficial.
-Otra idea en la que insistes es la importancia de las mezclas, intersticios e hibridaciones, frente al pensamiento binario y la epistemología occidental. ¿A qué te refieres?
Durante muchas décadas el pensamiento se ha construido según la idea de la binariedad. Blanco/negro y occidente/oriente como espacios cerrados. Los mapas del pensamiento se han construido sobre un eje binario. La idea del «intersticio», del «afuera» o del «entre», incorporados a las teorías críticas, implica desarticular las maneras binarias de pensar. El «entre» es también lo que aparece cuando no necesariamente lo esperamos. Como el emigrante, que no es del territorio al que ha llegado pero tampoco del que proviene. El «entre» sería también una molestia hacia esas maneras dogmáticas y ordenadas de pensar.
-¿Qué opinión tienes de «la gran división» que plantea Huyssen entre una cultura de élite (centrada en el arte y la estética) y la cultura popular?
En los años 60 en América Latina, siguiendo una manera de teorizar que existía en Europa, se plantea esa gran división que mencionas. Es la «alta cultura» la que construye, desde la binariedad, a su enemigo: la cultura popular, asociada al mal gusto, lo maleducado, lo no letrado, etcétera. Pero en el siglo XX irrumpe la cultura de masas, que toma materiales de la alta cultura, para absorberlos y hacerlos pasar como si fueran materiales de la cultura popular. Y transformarlos en masivos (es lo que hacen el cine, la televisión o la música). Por una parte, la cultura popular deja de ser esa cultura revolucionaria y transgresora que había sido, ya que al llegar a ser cultura de masas se estandariza. Pero la rebeldía de la cultura popular consiste en no dejarse absorber. Ahí está una de sus grandes fortalezas.
-¿Qué escenario se plantea hoy?
Vivimos un gran desorden. No podríamos decir fácilmente que hay una alta cultura, una cultura popular y una cultura de masas. Hoy se da una gran mezcla, una gran hibridación y revoltijo. Por ejemplo, los museos, que pueden albergar una exposición de fotografía (que antes se consideraba cultura popular), afiches, grafitis, y productos que en otros momentos no se consideraban dignos de una sala de arte. Hoy, en una sala de conciertos se puede escuchar una banda de rock o música jazz; o encontramos grupos de rock que resignifican la música sinfónica y le dan otro «toque». Es importante tener en cuenta que en tal desorden de relatos no tenemos hoy en día la posibilidad de construir un relato. Es por eso por lo que se habla de «la sociedad sin relato».
-Tal vez por ello defiendes «descentrar la mirada hacia los márgenes».
La crítica es siempre al orden, a la centralidad, a lo canónico, a lo establecido e indiscutible. Los márgenes (que no son la marginalidad) son aquello que no permite la construcción de una centralidad, ni política ni cultural. Un amigo uruguayo habla de «contragobernar», un término muy interesante. Por ejemplo, en lo visual, que cada vez está más vinculado a lo político, los carteles de las marchas callejeras ya no son sólo unos eslóganes, sino que intentan ser creativos y cuidadosos en el dibujo y la imagen. Entre otras razones, porque se enfrentan a unas prácticas gubernativas que también ponen el énfasis en lo visual, como en el telediario. Se trata de territorios en disputa.
-Te refieres asimismo a una «descolonización de la mirada» en América Latina. ¿Por qué prefieres la idea de «decolonialidad»?
La descolonización sería una construcción epistémica que cuestiona todo el proyecto occidental. Descolonizar la manera de pensar, pero también descolonizarnos de Occidente. Mientras que la «decolonialidad» la entiendo no como un cuestionamiento total al proyecto occidental, ya que se recuperan ciertas claves del pensamiento occidental que son fundamentales para criticarlo. Cuando yo hago una crítica a por qué se critica a Foucault, considero que este autor es uno de los mayores críticos del proyecto occidental, al marcar esos «afuera» como son la locura, la prisión o la sexualidad. Y esto es así más allá de que Foucault haya nacido en Francia, y no en Argelia ni Burkina Faso. En definitiva, la «decolonialidad» no «barre» todo el proyecto occidental, sino que asume las tensiones.
-No planteas, en definitiva, una ruptura radical con la ilustración y la epistemología occidental
No, para nada. Entre otras cosas, porque el concepto de crítica nace con la ilustración. Por eso retomo a Kant en el libro. Ahora bien, trato de romper con la idea de que la crítica es únicamente un proyecto ilustrado. Hay que ir más allá.
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.