Aunque se pretexte que es por otros motivos, la mayor parte de las cosas se hace por las mujeres. Hermann Hesse (1877-1962)
Ser mujer es una tarea terriblemente difícil, porque consiste principalmente en tratar con hombres. Joseph Conrad (1857-1924)
El problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres. Simone de Beauvoir (1908-1986)
Quizás debido al proverbio que enseña que la mujer es el puente de unión del hombre con la Naturaleza o, tal vez, debido al funcionamiento de la industria capitalista cinematográfica dentro de una civilización edificada sobre la idea de la superioridad del hombre en los designios de la sociedad, una sociedadpatriarcal/machista/andro/falo/céntrica, la verdad es que la mujer del cine ha acusado de forma más radical que el hombre las evoluciones de la historia y el gusto de la época y ha sido la más perjudicada por sus efectos. El triunfo de las actrices ha estado estrechamente ligado a las normas morales, sea por su acatamiento o por su transgresión, el erotismo femenino ha tenido un peso mayor que el masculino y la derrota de ellas va en directa proporción al masculino y agresivo alejamiento de la ética: véase el caso Weinstein y su respuesta el movimiento Me To. En tal sentido, van dos filmes que ayudan a comprender la ecuación, llena de complejidad y penumbras, mujeres/cine/hombres.
Ecuación que aquí se extrapola a partir de los filmes Little Man Tate (1991) o Tate, el hombrecito, retitulado Mentes que brillan, de Jodie Foster, citadino en esencia; y Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott, una Road Movie o película de carretera, que habla de viaje, uno iniciático, al modo de la Odisea, de Homero, del que se sabe su inicio, pero no su final. Al comparar ambos filmes, desde la susceptibilidad de la explotación, resulta francamente imposible hablar de igualdad de los sexos pues si se deja de lado el espejismo que representa, de antemano se sabe que las mujeres en la Historia no han recibido el mismo trato que los hombres. Por eso solo en el siglo XXI empezó a hablarse de su rol como pioneras del cine (Alice Guy-Blaché), la cerveza (Hildegard von Bingen), la pintura (Sofonisba, Artemisia) la medicina (Metrodora) o la filosofía (Aspasia, Diotima, Hipatia): como en esta disciplina lo muestra la autora alemana Ingeborg Gleichauf en su libro Mujeres filósofas en la historia. (1)
Si cabe la ironía, las mujeres nunca serán iguales a los hombres, v. gr., ‘porque mujer y callar son cosas incompatibles’, según Tirso de Molina; aunque, para seguir con ella, ‘la palabra amor no tiene el mismo sentido para ambos sexos’, al decir de Simone de Beauvoir, ‘y esta es una de las causas de los graves malentendidos que los dividen’. Pese a la desigualdad o gracias a ella, el hombre no puede ocultar el rol que la mujer ha cumplido dentro del cine. No solo desde la actuación, el guion y hoy la dirección, sino como precursora: tal es el caso de la citada Alice Guy-Blaché, quien en realidad es la fundadora del cine de ficción, con más de mil filmes en su haber y una carrera integral dentro del séptimo arte. Enseguida se hablará de otra directora y actriz en su debut desde la realización, Jodie Foster y de dos descollantes actrices, Susan Sarandon y Geena Davis. A la primera, por su ópera prima en su momento no se le reconoció su valor; por contraste, las dos actrices fueron nominadas al Oscar en 1991.
Mentes que brillan describe la relación de un niño, considerado genio, tanto con el afecto como con la instrucción, ya que no educación pues, al fin y al cabo, como sentenciaba Nicolás Gómez Dávila, en sus Escolios: ‘La pedagogía moderna ni cultiva ni educa, meramente transmite nociones’. (2) Un paréntesis para recordar que el éxito es el mismo término que tanto se cita en esta época de rapidez, competitividad y avaricia/soberbia, en suma, de vértigo, en un mundo capitalista que hace rato se deshizo de la lentitud, el ocio, la reflexión. Por su parte, Davis y Sarandon son las actrices de un filme hecho, de forma coincidencial, el mismo año que el de la Foster, y al que nadie podrá negarle su inmenso valor, particularmente en lo que toca a temas como: la libertad, el feminismo, la violación, el feminicidio, la emancipación, la autorrealización, en fin, la revancha de la impotencia. Unos pocos críticos han querido revivir la cavernaria polémica de por qué Juanito no puede ser igual a Juanita…
Y es que, como podrá comprobarse más tarde, no aquí en este texto, sino al filo del tiempo, Juanito ni siquiera se parecerá a Juan. Mucho menos a Juanita, como ya desde el inicio se ha sabido porque una es dadora de vida, en tanto madre, y el otro es productor de peligro, violencia y muerte, en tanto instrumento del Poder, juguete de poderes extraños (a veces bien concretos, como se ve en Match Point) u objeto, no sujeto, de la guerra. No se trata de revivir antiguas rencillas ni de refregarle a nadie cuestiones personales ni, mucho menos, de fraguar refriegas gratuitas: después de todo, como decía Napoleón, ‘las únicas batallas que se ganan huyendo se dan con las mujeres’. Tal vez lo decía por la delicada Josefina, mientras él, el ‘macho’ emperador, creía estar gobernando a Francia, cuando en verdad ella los gobernaba: a él y a Francia. Pero de eso se sabrá muy poco en su época, dado cómo el imperio europeo barría la basura para esconderla luego debajo del tapete de la mediocre prensa decimonónica.
Mentes que brillan es, ya se dijo, el filme que marca el debut como directora de Jodie Foster, n. en Los Ángeles, CA, el 19.nov.1963 y ya tiene en su haber dos Oscar a Mejor Actriz, por Acusada (1988), del gringo Jonathan Kaplan, y por El silencio de los inocentes,del inglés Jonathan Demme. Desde Napoleón y Samantha, en el, que actuó antes de cumplir diez años, pasando por Taxi Driver (1976) en el que hizo el papel de una prostituta de doce años, hasta llegar a The Mauritanian (2021), de Kevin Macdonald, ha participado en 63 filmes. El tema principal de Little Man Tate no es otro que la soledad en la niñez. Más que una referencia a la aureola del genio, la obra atina a describir los compliques que surgen al ser y sentirse un niño diferente a los demás. Asimismo, atina a mostrar el conflicto interior de Fred, al saberse escindido entre el amor desenvuelto de una madre vital y cálida, Dede, y la razón cartesiana de una psicóloga adusta y gélida, Jane Grierson, a la postre virtual víctima de su propia rutina.
Asuntos mostrados de manera grave, aunque a la vez divertida y sin excesos. Foster toma distancia frente a los hechos con una gran dosis de sensibilidad e inteligencia. Por ello, la impronta del filme es, si no del todo antigringa, resueltamente europea. En tal sentido, basta citar la atmósfera de reflexión, intimidad y sosiego que envuelve al mismo filme, algo impensable dentro del vértigo actual que rige la decadencia del imperio sionista/gringo, con sus miles de habitantes en refugios subterráneos en NY y otras ciudades; con sus cientos de empobrecidos, no pobres, que duermen en parqueaderos del sur de California. (3) E incluso de diversión, como cuando al comienzo se ve a tate, el hombrecito, swinguear alegremente con su abnegada/dulce mamá. A través de Fred, presenta una serie de rasgos y situaciones inherentes a la vida de todo niño que, claro, adquieren mayor notoriedad cuando se trata de un genio precoz. La entrada en una nueva fase de la vida conlleva una pérdida de la seguridad.
El niño, como nadie más, vive la sensación de la amenaza, la incomprensión y el aislamiento profundo, elementos que afectan en mayor medida al superdotado y que se extienden a la madre. El cuerpo, al inicio natural, sin problemas y aceptado de tal forma, de repente traiciona y desconcierta al que crece, a Fred, y a quien más cerca está de él, Dede, la madre, pues el padre no está ya con ellos: no hay padre. Aún más desconcertante es, claro, la propia alma, de la que emanan electrizantes ideas, nuevas e ingeniosas. Es tiempo propicio para caer en el complejo de inferioridad y, de rebote, para la desesperada necesidad de autoestima, autoafirmación y esfuerzo por probar su valor. Es la fase, en suma, de grandes conflictos, criticidad, rebeldía y agresividad: equivalente a la de la búsqueda de la propia identidad, nunca fácil de sortear, siempre compleja. Ella surge cuando se siente la dependencia de otras personas, como cierta clase de humillación/ofensa/menosprecio de su rara capacidad infantil.
Pero, a la vez, y paradójicamente, siente que nunca como en ese periodo de la vida se requiere del apoyo del adulto. Sin embargo, el problema fundamental aparece cuando de forma imprevista se plantea ante el niño-casi-hombre, en forma agresiva, la cuestión del sentido de la vida. Es decir, por qué, cómo y para qué vivir en este mundo lleno de peligro, dolor e incertidumbre. En todo caso, y pese a lo anterior, Fred, el niño, anhela sentir la adhesión de la madre, Dede, y percibir su relación positiva. Aun así, el papel de ella como conductora y guía emocional de Fred, requiere el complemento de alguien que sepa y desee explotar las condiciones de aquel niño que al año ya leía, que a los cuatro escribía poesía y que hoy pinta murales, toca el piano y resuelve complejas ecuaciones matemáticas y hasta aburridores problemas de física cuántica. Entonces, es reclutado por la psicóloga Grierson para el instituto que lleva su apellido, después de un nada agradable diálogo inicial con Dede Tate…
Todo, con el fin de vincularlo al programa Odissey of the Mind, especie de olimpíadas mentales. Allí converge toda suerte de genios, desde el ‘matemago’ Damon, quien se autodefine como un canalla, hasta el ojirrasgado que habla al revés, pasando por los absortos que esconden su talento. Allí, en ese mundo, Fred conoce la otra cara de lo mecánico, rutinario, frívolo. Y percibe la controlada ración de emociones de otro tipo de vida, matizada con impasables compotas que regurgita y que, obvio, la maestra le prepara. Allí, en otras palabras, constata las desventajas que puede entrañar la razón y confirma los privilegios que abriga el instinto. Y cuando haya una disputa entre la razón y el instinto debe dársele la razón al instinto. De ahí que cuando Fred vuelve a casa de Dede, ambos expresen un sentido ‘te extrañé’. Mentes… quizás no posea mayores innovaciones fílmicas pues su puesta en escena halla sentido en el aspecto humano y no en el técnico, lo que no afecta sus otras cualidades…
Y se habla de las específicamente fímicas, impecables, por cierto. Otra cosa es que no tenga iluminación sofisticada, compleja escenografía, música estruendosa, carácter grandilocuente. Aun así, y de antemano valga la contradicción, lo que sí sobra en la ‘pesadilla’ fosteriana es l’esprit de mesure o el espíritu de medida que tan equívocamente se atribuye a los franceses, por el simple hecho de haber sido escrito originalmente en francés, pero cuyos modales están más cerca de Pantagruel que de las sílfides, esos seres que levitan en modo magia. Tono, el de la mesura, que a propósito la cineasta gringa siempre quiso para su filme. El único, necesario e imprescindible desborde en Mentes… ocurre cuando Fred asiste a la U. y se juntan allí chicos y adultos y gracias a uno de estos, aquél abre la Caja de Pandora de los espíritus lúdicos, para desentrañar así parte de los misterios que dan origen a la ecuanimidad en los hombres, que causan su equilibrio vital y, de paso, evitar innecesarios desgastes metafísicos.
La de Tate fue concebida como una historia para todo tipo de público y a él está dirigida pues, según Foster misma, sus héroes no son de familias principescas, son seres que han sobrevivido contra toda probabilidad, es gente común y corriente: ‘Usted sabe, como la mujer que tiene cinco hijos y sale adelante’. Para desvirtuar eventuales nexos autobiográficos, estima que no es la ficción la que se parece a su vida, sino la experiencia que tuvo durante la filmación. La que la llevó a profundizar en las cosas, como desde cuando niña tuvo que tomar decisiones de persona mayor, como sea que también creció sin padre, como Fred en el filme. (4) Lo que no admite discusión, en cambio, es el tributo a El tambor de hojalata, de Schlöndorff, en la secuencia inicial, y a Los 400 golpes, de Truffaut, en la previa al episodio en apariencia inconexo de la piscina, cuando Fred dice por TV que su madre ha muerto, como Doinel diría de la suya al preguntarle su maestro sobre el motivo preciso de sus faltas a clase.
Volviendo a aquel episodio de la piscina se advierte que quien pide auxilio no es, pese a las imágenes, el niño que se ahoga. Y Dede lo sabe. Por eso, cuando se reencuentra con Fred, éste sabe que solo en la casa ya no se siente solitario: que es peor que ser solitario. Aun con lo anterior, Mentes… está dedicado a las madres, padres y profesores, los que a partir del filme pueden inferir que los niños son fuente de creatividad antes que depósito de la misma. Así, todos ellos verán que ninguna criatura se resiste al afecto y que con él en la maleta la aventura/odisea del conocimiento resulta más fácil, viable y atractiva, como se demuestra en el octavo cumpleaños de Fred. Al acabar la fiesta, la fábula fosteriana deja flotando en el aire la sensación de que mientras haya amor poco importa la torpeza con que se descubra la inteligencia de los hijos. Que valen infinitamente más el afecto, la intuición y la sensibilidad que a razón y el conocimiento, lo que no implica prescindir, ni más faltaba, de los dos últimos.
Mentes que brillan, en síntesis, contiene una rara cualidad en el cine de hoy y es que resulta natural para el espectador, por su sencillez, pureza, intimidad y poesía sin afectación o prosa en imágenes no saturada por la pesadez de la grandilocuencia. Su valor está en la persuasión, no en el acoso, en la percepción, no en el agobio. Al cabo, se trata de un canto a la libertad, una oda a la tolerancia, una balada visual/sonora contra el tedio y la rutina. Para concluir, el cineasta francés Louis Malle (1932-1995) tenía razón cuando alguna vez sostuvo que la obra de Jodie Foster ‘presenta la profunda soledad de la niñez’. Como si fuera poco agregaba que se sentiría ‘feliz y orgulloso de haberla podido realizar’. Lo que no pareció inmutar a la propia Jodie Foster, quien definió a Mentes que brillan como ‘una pesadilla de veinte millones de dólares’. Pese a sus palabras, y ella sabrá por qué las dice, debe señalarse que ojalá todas las pesadillas fueran así: no de costosas, sino de delicadas y permanentes como su ópera prima.
Thelma & Louise: La revancha de la impotencia
Desde que apareció en las pantallas colombianas, Thelma & Louise fue promocionada como una divertidísima Road Movie o película de carretera (al estilo de las del Viajero de la imagen, como conoce todo el mundo al alemán Wim Wenders por filmes como Movimiento en falso, Al filo del tiempo, París, Texas), (5) como un soberbio filme de aventuras o como una paradigmática obra de acción: o Action Film, según dicen los gringos, los padres de los rótulos cinematográficos. Aunque el trabajo del inglés Ridley Scott —y se aclara porque a veces la crítica lo pasa por estadounidense, como por inglés a Stanley Kubrick o a Terry Gilliam— pueda tener o, de hecho, tenga muchas de esas categorías o algo de cada una, sería muy cómodo quedarse en ellas. La causa de tal aserto estriba en que Thelma Dickinson y Louise Sawyer no realizan un movimiento en falso al emprender la búsqueda de su propia identidad, al partir en pos de dejar atrás todo lo que en la vida cotidiana las acosa y/o agobia.
Esto quiere decir que aunque a la postre y en apariencia sucumban al acoso sin mesura, al asedio con inhumana justificación legal, al acorralamiento violatorio de mínimos derechos humanos, ellas dos no fracasan. Porque jamás se traicionan a sí mismas, ni en lo que hacen ni en lo que buscan, aun con todos los estereotipos de comportamiento que se les endilguen o con los que resultan de la puesta en escena: como pasar de la sutil conducta femenina a otra brusca/bestial masculina o de andar desarmadas a pasar a hacer parte del colectivo social más armado del planeta. No fracasan en tanto no se limitan a realizar un movimiento externo sino otro interno, similar al que efectúan el pediatra Robert Lander y el mecánico de proyectores Bruno Winter en Al filo del tiempo (1975/76), del citado Wenders. En otras palabras, aquellas dos mujeres van más allá de un simple desplazamiento físico o, si algunos quieren, de intonso vagabundeo y, por contraste, realizan una auténtica exploración existencial sin miedo alguno.
Lo que quiere decir que, cansadas de la rutina, del aburrimiento y de una soledad resultante de la sobreprotección, entiéndase subestimación, patriarcado o machismo, en el caso de Thelma por parte de su esposo Darryl, quien por fuerza de la costumbre parece olvidar que ‘su niñita’ también tiene voluntad propia; y de la frustración, en el caso de Louise, inicialmente de un contundente pero nunca aclarado episodio anterior, luego de otro ya muy evidente que la impele a cometer un acto de violencia indeseado y no obstante justo y, no en último lugar, de una esperada relación con el guitarrista errante Jimmy, jamás formalizada pues éste no tiene ningún interés en comprometerse, Thelma y Louise emprenden el re-conocimiento de la realidad basadas en la experiencia inmediata y carnal, no inventada, de la propia existencia. Es posible que dicho aprendizaje sea tildado —de hecho, ya algunos oportunistas se atrevieron— en forma peyorativa de ‘revanchismo’ y cómo no de ‘venganza’.
Sin embargo, se trata de una revancha en la más pura acepción del término (como en Tiempo de revancha, de Adolfo Aristaraín, con ese hombre que se corta la lengua no solo para poder cobrar un seguro, sino para no ser más objeto de la sociedad de control corporativa), o sea, del intento por restaurar una pérdida sufrida; del ánimo por al menos recuperar el honor y la dignidad mancillados por los caprichos de la ‘justicia’; en fin, del desespero, cómo no, por hallar ese intangible llamado libertad o algo que se le parezca, sea la relativa autonomía o la completa independencia para actuar. O, lo que es más relevante, para hallar una moral personal y más allá una ética exenta de taras, prejuicios normativos o de convencionalismos sociales: los mismos que, en todo comportamiento sin lastres, sin ataduras, sin estigmas, es decir, ‘excéntrico’ o como se quiera, ven siempre algo ‘normal, peligroso o subversivo’, cuando no propio de ‘vulgares delincuentes comunes’, mientras los específicos son absueltos.
En ese orden de ideas, con Thelma & Louise, Ridley Scott ha abofeteado a los practicantes de una de las más aberrantes instituciones de la sociedad, desde luego, sin personería jurídica, la que perfectamente podría tener a causa del uso y abuso: el machismo. Golpe que no debe ser tomado de manera utilitaria por las feministas, así la mirada que irradie el filme provenga en gran parte y de manera casi directa del guion de Callie Khouri e indirecta de la producción de Mimi Polk pues no hay que olvidar que los filmes de Scott se caracterizan por su margen de criterio frente a eventuales indicios de acoso y/o entrometimiento. Sobre Khouri, caen como bálsamo las palabras que conducen a la acción del filme y a sus heroínas a decidir y controlar su destino al margen del qué dirán societal: ‘Quería escribir algo que nunca antes hubiera sido llevado al cine. En tanto que cinéfila, he sido alimentada por el papel pasivo de las mujeres. No conducían nunca la historia porque no conducían nunca el coche’. (5)
Como pocos hoy, su filme se acerca a la noción de cine en el sentido de ‘narración’ (y no de mera descripción ni de barata especulación filosófica) y de imagen en movimiento: no de planos estáticos, entendidos como expresión de frialdad, hieratismo —por afectadamente solemnes— e inexpresividad. Con Thelma & Louise, obra cuya difícil temática ya había sido tratada sin acierto y de manera morbosa en Acusada, de Kaplan, Scott ha realizado otra llena de lucidez, coraje, ética, sin concesiones a nadie más que a sí mismo. Así ha demostrado que el cine por más oficio colectivo que parezca o se considere o sea en lo que toca a la realización, debe ser profundamente personal en lo filosófico/existencial y creativo. En un diálogo con la revista Der Spiegel, el ya citado Wenders, a propósito de París, Texas, obra maestra que no les gustó a los gringos porque les enrostró sin querer su cáncer mayor, la soledad, y de El cielo sobre Berlín, subrayó algo que define su oficio y de paso el de R. Scott.
En efecto: ‘Me propuse mostrar algo como posible en lugar de seguir insistiendo en que nada es posible’. Y agregó: ‘El cine debe hacer de nuevo el intento de ser servicial al hombre’. Y esto es lo que ha hecho Scott (South Shields, 1939) con Thelma & Louise: producir no solo un espectáculo, aunque justo tal cosa sea, sino algo útil al hombre. ¿De qué forma? Ante todo, narrando y mostrando antes que reflexionando, sin que esto implique deterioro de la lucidez diegética (interior del filme) ni de su propia lucidez. Para lograrlo, se puso como objetivo básico ‘un mundo que reflejara los personajes’, al considerar como telón de fondo su gusto por los paisajes gringos. Objetivo que también contempló Wenders en París, Texas: de ahí el símil entre tal filme y Thelma & Louise. Para mostrar aquel mundo que reflejara los personajes, Scott debió hacer una ruptura con sus anteriores obras, en las que de acuerdo con él mismo la fuerza motriz narrativa/visual radicaba en los objetos y no en los seres humanos.
Al respecto, cabría recordar Alien (1979) y en especial Blade Runner (1982), película sobre la cual el propio cineasta inglés hizo una reedición en 1992. En Thelma & Louise, título de por sí elocuente, en un medio de machos, Scott dejó atrás las naves espaciales para meterse de lleno en el cine de personajes, con una temática difícil como la de la violación, en un mundo en el que a diario son abusadas cientos de millones de mujeres y niños, en un mundo pedófilo a ultranza propiciado por los dueños del Poder a punta de procesos de gentrificación en las principales ciudades, en especial de las que llama del ‘tercer mundo’, como quien decreta la injerencia natural del ‘primero’ y del ‘segundo’ como países centrales y los otros ‘marginales’, vueltos focos de turismo sexual y de drogas. Con énfasis en la pobreza, cuando es empobrecimiento, y otro, mayor, en la ‘aporofobia’, como desde la Academia se apodó la bronca a los ‘pobres’: los que ahora, para ella y el statu quo, son algo así como ‘no personas’.
En 1991, época de los filmes aquí abordados, había un abuso sexual cada seis minutos. Según cifras de 2020, en el mundo 87 mil mujeres fueron víctimas de feminicidio en 2017, o sea, 137 mujeres cada día. En América Latina varios países bordean la pandemia por el número de asesinatos de mujeres. El Salvador y Honduras ‘lideran’ las cifras, así en números totales los superen México y Brasil, de acuerdo con datos de la CEPAL (2018). En la región había un feminicidio cada dos horas y media: hoy, es peor. (6) Desafortunadamente, ese cine de personajes continuó con aquel FRACASO DE LA HISTORIA, en mayúsculas, llamado 1492, la conquista del paraíso, en el que ‘gracias’ a una financiación de antiguos y actuales exponentes del Imperio europeo (Francia, España, Reino Unido) Colón fue presentado como un soñador, u otro filántropo, igual a los de hoy, no siendo más que un genocida que ayudó a elevar la cifra de indios asesinados en América Latina a la astronómica cifra de 90 millones.
Entonces, de aquí ya es posible inferir que no solo la mayor parte de las cosas se hace ‘por’ las mujeres, sino ‘contra’ ellas; que tratar con hombres es cosa jodida cuando de por medio hay mujeres, niños y ancianos, ante todo si hay guerras, no solo de cuarta generación sino de todo tipo no convencional; que en efecto los problemas asignados a las mujeres, como seres ‘pasivos’ dentro de la sociedad, han sido en su mayoría causados por los machos ‘activos’ que siempre deciden por ellas, sin consulta previa alguna. Así, surge una advertencia necesaria: Thelma & Louise es un filme no apto para machistas, aun con las armas que hay de por medio, sino apenas para los que por atavismos tenga remanentes patriarcales. Asunto inherente, como se sabe, a la idiosincrasia americana (ya no solo gringa) y en particular española de honda raigambre cristiana: aquella que aún pregona el sufrimiento como medio para acceder a esa otra utopía, en pedazos, por instantes, alcanzable por el deseo: la felicidad.
Ello no implica de forma necesaria, aun con la peste de rumores que tanto tiempo circuló, un filme feminista ni, mucho menos, susceptible de tomarse como bandera del feminismo. Esto generó un debate álgido dentro de la corriente antisexista pues se critica presentar a dos mujeres como trans o en rebeldía apenas en función de actos cometidos por ‘machos’, como Darryl, el esposo de Thelma, o el detective Hal o Max, el sabueso del FBI. Pero, en tal caso, eso demandaría una óptica por completo distinta a la del sexo de Scott. Que se sepa, y esto va por estricta necesidad de observación, él no es trans ni su hombría se ha visto menguada por algún exceso de su esposa. Quizás esto es lo que en su filme se proyecta como un haz de libertad y de lucha por los DD.HH., exentos de dualismo, maniqueísmo y prejuicios, que podrían minarlo. Con el aditivo novedoso de la doble mirada femenina en torno a un asunto en general abordado por hombres, en un país aberrantemente machista como el del Tío Sam.
Por tal razón, nunca se entendieron algunas críticas en tanto que el filme de Scott era ‘muy gringo’. Si no fuera así, el cineasta habría perdido el tiempo. En otras palabras, el haber escogido a EE.UU. como escenario, con personajes-tipo y no estereotipos sino arquetipos, aun siendo una libre escogencia no obedece a un capricho ni es fruto del azar: por lo contrario, constituye una postura deliberada, con efectos que sorprenden y revelan. De ello dan buena muestra: el agresor de aquel bar del camino en algún lugar de Arkansas; el castrante marido de Thelma, Darryl, con su fardo de hipocresía, donjuanismo y procacidad; así como el temeroso y no temerario enamorado de Louise, el músico Jimmy, con su portentosa reserva de inseguridad e indeterminación, la que ni siquiera logra disiparse con la tierna pero tardía entrega de un objeto simbólico: uno de esos que hist(é)ricamente han representado la entrega de la mujer al hombre para su posterior sumisión, condena y frustración. Todas, indebidas…
Contrario a lo que pasó con París, Texas, a los habitantes del país del Norte sí les gustó Thelma & Louise y como prueba de admiración los adustos señores de la Academia de Hollywood le otorgaron a la obra de Scott un exiguo Oscar al Mejor Guion Original; pero, en cambio, su machismo les impidió entregar ex aequo a Davis y Sarandon el de Mejor Actriz Principal, galardón que en dicha ocasión recayó en Jodie Foster por su papel de la aprendiz de detective Clarice Starling en la sobreestimada El silencio de los inocentes, uno de los cinco extraños Oscar que fueron a dar a las manos del ‘inmigrante’ Jonathan Demme. El premio para Thelma & Louise es a las claras comprensible: después de todo, a los gringos y en especial a sus dirigentes siempre les encanta mirarse en su propio espejo, el del narcisismo, regodearse en su propia escoria, la del sadomasoquismo complaciente, auto ensalzarse en su vanidad/nihilismo, la del sadismo fascistoide/sionista, eso sí, sin actos de contrición de parte.
Esa escoria, se reitera, es la del machismo. En otros casos, en la de la agresión y el atropello a la autodeterminación de los pueblos, a su soberanía y dignidad (hoy aplastadas por el globalismo), como en Apocalypse Now, de Coppola, y Platoon, de Stone: culpa de la que están eximidos ambos cineastas; y, en la del racismo, con la satisfacción tácita demostrada hacia filmes como Traicionados, de Costa-Gavras, Misisipi en llamas, de Alan Parker, Gritos de libertad, de Attenborough, Selma, de DuVernay, Mudbound, de ‘Dee’ Rees, satisfacción que nada tiene que ver con la indiscutible calidad formal y de contenido de estos últimos filmes mostrados en el Cine-Club Al Filo del Tiempo (7) (8) (9), que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. Thelma & Louise es, en suma, una bofetada literal al machismo, una crítica mordaz al Stablishment y una burla a la autoridad y a sus ridículos, espectaculares, despliegues de fuerza. Sin trampas ni héroes ni el manido esquema maniqueo.
Además, un atentado al orden establecido, a la indiferencia y a la arbitrariedad, mostrado con valentía, franqueza y honestidad: lleno de guiños al espectador. Dirigidos incluso a quienes, como el autor de este ensayo, por la carga atávica aludida, se sintieron incómodos durante el desarrollo del filme. Claro que el valor del filme va más allá de lo aquí analizado. El valor es de Scott por todo lo que se atrevió a mostrar, aun a riesgo de perder muchos amigos, conocidos o, simplemente, adeptos. Entonces, sin que eso sea lo deseado, poco importa que su obra ayude a cambiar el presente estado de cosas porque, entretanto, el cineasta ha tenido el placer de haber puesto a pensar a la gente en este mundo de rabioso capitalismo e hiper consumismo y globalización de lo peor, de intolerable intolerancia e insoportable estulticia. Eso basta para ratificar que Thelma & Louise fue/es útil a los hombres y por si aún ronda una feminista, desde luego a las mujeres, a las que puso a dirigir sus vidas y a manejar un carro.
Como ya otros cineastas han puesto a las mujeres de protagonistas y como seres pasivos a los hombres: Rompiendo las olas, de Lars von Trier, Cómo se hace una chica, de Coky Giedroyc, Lady Bird, de Greta Gerwig. Thelma & Louise es uno de los escasos filmes en que dos de ellas protagonizan y, de paso, responden a los atropellos de que son víctimas solo por ser mujeres, tratando desde una óptica feminista cuestiones vinculadas a la inequidad entre los sexos: emancipación femenina y estupro, autorrealización y libertad e incluso transgresión de género y cárcel, como deriva de decisiones judiciales injustas y/o arbitrarias. Cuando en el epílogo se cogen la mano, saltan con carro y todo y ponen su puño en alto, lo hacen de forma alegórica como gesto de contestación y lucha socio/política, a la manera de los atletas afroamericanos John Carlos y Tommy Smith y, entre ambos, el australiano Peter Norman, quien aun con el puño abajo fue solidario con ellos en los olímpicos de México/68.
En conclusión, Thelma & Louise ha sido útil por muchas razones: por oponerse de modo radical al diktat de Hollywood y sus filmes maniqueos, exitistas, con finales felices; por centrarse en los personajes, virtud destacable si se sabe que la matriz machista destaca a su género y aquí se rescata a las mujeres; por ayudar a combatir la violencia contra ellas y sus secuelas de violación, maltrato y feminicidio; por hacer entrar en otra órbita la industria fílmica en la que la mujer ha llevado la peor parte y la victoria de las actrices estuvo ligada a normas de doble moral con su consecuente falta de criterio personal. Así, su derrota va en directa proporción a la macha/agresiva distancia de la ética y de los DD.HH. Por fortuna, a hombres y mujeres Scott les ha descrito el valor de una decisión compartida no ambigua; recordado que no importa la caída si es con dignidad; y, por encima de todo, mostrado lo que unos y otras casi nunca ven, lo que casi siempre les está vedado: la revancha de la impotencia.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) GLEICHAUF, Ingeborg. Mujeres filósofas en la historia (Desde la antigüedad hasta el siglo XXI). Icaria Editorial, Barcelona, 2010, pdf, 165 pp.
(2) http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0121-86972010000200010
GÓMEZ D., Nicolás. Escolios a un texto implícito (Tomo II). Villegas Eds., Bogotá, pdf, 244 pp.: 113.
(3) https://www.youtube.com/watch?v=VnM8gdccLYE
(4) https://elpais.com/diario/1991/09/20/ultima/685317601_850215.html
(5) https://rebelion.org/wim-wenders-o-el-arte-de-la-errancia/
(7) https://rebelion.org/grita-libertad-1987-la-perniciosa-elocuencia-del-silencio-oficial/
(8) https://rebelion.org/selma-2014-biopic-rebajado-sobre-el-blando-mlk/
(9) https://rebelion.org/mudbound-2017-la-neoesclavitud-por-la-criminalizacion/
Luis Carlos Muñoz Sarmiento. (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012; columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
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