Nada es más hipócrita que la eliminación de la hipocresía. (FRIEDRICH NIETZSCHE)
Una función moralizante o de entretención del arte acaba por justificar la censura
Por Miguel Littín, se sabe cómo actúa el sistema frente a hombres que rechazan sus métodos: “El alcohol, la religión, las sonrisas, la ley y la gentileza son parte de las herramientas que posee el sistema para disciplinar y dominar a los hombres”. Frente a esto, la desobediencia civil de la que hablaron Thoreau, Gandhi y MLK; también, la del artista: el que Lindsay Anderson dice que siempre estará en conflicto con el hipócrita/mezquino/reaccionario, y frente al que siempre habrá alguien que no comprenda la importancia de lo que hace: luchar en nombre de sus opiniones, contra la adversidad de los censores, los que hacen que el artista llore cuando su pueblo llore y ría cuando su pueblo ría, a menos que sea masoquista, hipócrita o vendedor de sus principios/conciencia/libertad. Artista que en contravía del medio social acepta la pornografía en el arte sin moralina, convencido de que al arte no se le puede atribuir una función moralizante. Máxime, sabiendo que hay personas que aceptan la pornografía en cualquier parte, en su vida privada, menos en el arte, en tanto para ellas el arte debe ser dulce et utile (Horacio). De modo que al atribuir al arte una función moralizante o de entretención, esa gente acaba justificando el poder coercitivo de la censura/autocensura, ejercido bajo pretextos hipócritas de seguridad o bienestar general. Como se infiere de lo que dice el expolicía (no se agrega corrupto pues sería pleonasmo, ya no solo en Fosa Común) (14) Rubem Fonseca (1925-2020), luego, suerte de supraconciencia del pueblo brasileño: “Al atribuir al arte una función moralizante, o por lo menos entretenedora, esa gente acaba justificando el poder coercitivo de la censura, ejercido bajo alegatos de seguridad o bienestar público”. Contra esto, es clara la postura de DB y ES: desaprueban la censura porque piensan que no hay libertad para nadie mientras no se respete la creación literaria/musical y artística.
III – De la U. cómplice del Estado al inconformismo gracias al arte
Al inicio del capítulo ES reflexiona sobre su propio trabajo. Hacia el cual cree tener una actitud que no se limita a los aspectos técnicos/profesionales o a cualquier asunto relativo al mundo literario, sino que va más allá para adentrarse en los nexos literatura/sociedad/música y política. Sobre la educación, considera, el aula debe ser clase y no espacio de proselitismo político (lo que no implica desligarla de la política), tan de moda en las décadas del 60 y del 70, “cuando la gente tenía la sensación de que la universidad era cómplice del Estado”. (2006: 85) Podría retarse su sutileza y señalar que hoy no solo sigue teniéndose la sensación, sino que es así: la U. es encubridora del statu quo. Y va sin aludir a todo maestro que tenga ética por honestidad, lucidez, crítica y disenso para efectuar su tarea educativa, y que no se someta a presiones o chantajes de todo tipo ni actúe dentro de lo “políticamente correcto”, eufemismo inadecuado ya que “en su sentido filosófico, implica un compromiso…” (2006: 83)
También, que existe cierto alejamiento/barrera entre sociedad y U. Aun así, estima posible ser un intelectual comprometido y a la vez miembro de la comunidad universitaria. Para él, el interés por la política y lo público se expresa a través de medios, creación literaria, conferencias y acción en órganos comprometidos: DDHH, la situación de Palestina y demás. Es posible hablar del mundo del músico como de uno social: para DB hay un paralelismo en tanto un maestro no informa, sino educa. Uno de los problemas de la escuela, para no hablar de la U., es que resume, pero no educa, cuando lo que importa es esto y aprender antes que enseñar: hay que acabar con la escuela vertical: todos sabemos otras cosas y aprendemos de todos, no hay que aplicar a otros la dialéctica del amo y del esclavo. Hay que hacer ver, como los orientales: “Si el discípulo no supera al maestro, eso indica que el maestro ha fracasado”; no al revés, como piensa Occidente y, en particular, Fosa Común. A lo que, por contraste, sí apuntan Cultura e imperialismo, de ES, o Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, de Rossellini (15): ambos estimulan la escuela no como yugo, sino como labor de autonomía y ejercicio del disenso, la reflexión, la crítica; y el pensamiento libre del lector, para lo cual señalan unas guías sobre las que uno puede optar la ruta a seguir, a ver si algún día es posible lo que auguraba Marx: una asociación de hombres, una nueva sociedad humana en la que “la libertad de cada uno sea la condición para la libertad de todos”.(16)Hecho que también vale para un músico: el paralelismo entre escritor y compositor, no entre escritor e intérprete: DB.
Para éste, uno de los mayores progresos en la actitud del público, en los últimos 50 años, no es la incomodidad ni la arrogancia de sectores de la élite o pequeña burguesía, sino el ansia de saber que aquel expresa con tanta libertad. La que hoy es víctima del virus/negocio. Se hace urgente concientizar a la gente sobre la necesidad de educar en música, cuyo deficiente nivel en EEUU es notable. Explicarle cómo funciona el sonido, sus valores emotivos, cómo escuchar la música: tal cual hace Copland en su libro. De lo que habla DB, para ES no es más que de poder absorber algo muy difícil, música/literatura o historia, siendo consciente de que recibió educación colonial. Hasta los 15 fue a escuelas británicas, en Palestina/Egipto, en las que no se sintió integrado y a la vez tomó distancia con unos maestros y un sistema que no eran los suyos. Destacaba la importancia de ser autodidacta. Era consciente de que la mayoría de su saber lo obtenía gracias a su trabajo, con sus propios métodos. Así generó una distancia intelectual frente a ideas que no concebía suyas. Concluye que la libertad frente al profesor es muy importante. DB tuvo la fortuna de topar con un gran maestro: su padre. Sostiene que no hay nadie más a quien pueda llamar “maestro” que a Nadia Boulanger: quien, a propósito, también lo fue de K. Jarrett y de F. Zumaqué. De ella aprendió a notar la estructura como vía de expresión emocional y a captar la emoción como estructura: el arte es emoción, luego coherencia. Con la experticia se destila el dato, se crea una impronta personal. Mientras DB piensa que es clave tomar algo de alguien para luego liberarse, ES cree que lo mejor es que sus alumnos lo critiquen, pero no que lo ataquen, se liberen de él y busquen su propia ruta. DB no quiere discípulos: no se trata de adoctrinar a nadie sino de despertar la curiosidad del estudiante, como notó al leer Cultura e imperialismo, de ES. La única doctrina que sigue DB en dirección/interpretación surge de la paradoja: la urgencia de unir los extremos, no necesariamente disminuyéndolos, para ir en pos de crear el arte de la transición. Han de mantenerse los extremos y hallar un nexo entre ellos para que exista un todo orgánico.
Para ambos, el director siempre se consideró un símbolo de poder, la máxima autoridad de la que surge no tanto su música como el poder que ejerce sobre ella, pero se olvida que los músicos producen el sonido, no el director. Porque la música solo se expresa gracias al sonido, no a la batuta ni a las palabras. Aunque los miembros de una orquesta no compartan la misma visión, el sonido en sí es producto de su expresividad, así el director tampoco lo vea así y se den situaciones de disfunción musicales/sociológicas. Así se trate de un músico, escritor o pintor, cualquier comunicador aspira a cierto poder sobre su material y sobre su propia tarea. De lo que deben brotar otros: el poder de impresionar y captar la atención. Eso se logra a base de la originalidad: la de un Vivaldi, un Beethoven, un Mozart; al segundo no le interesaba escuchar al tercero porque temía que le coartara su propia originalidad. No obstante, para DB todos atravesamos períodos en que requerimos nutrirnos de otros creadores y otros en los que, para conservar la ecuanimidad, necesitamos aislarnos de todos los demás.
Todo recuerda la idea de lo secular: no deben esperarse milagros ni fuerzas exógenas como la divinidad, sino que el hombre haga su propia historia, como reitera el precursor de la semiótica/ciencias sociales, G. Vico, en su Scienza Nuova (1725). Para cerrar, ES pregunta a DB si imagina el espacio tridimensional, si en música aproxima unas notas a otras para lograr tensión, de otro modo no viable, y dice sí, que es como la perspectiva en pintura: así el cuadro tenga dos dimensiones, hay sensación de profundidad: unos objetos se ven más cerca que otros: la profundidad de foco en cine sería la tercera dimensión. Paradigma, en piano, es V. Horowitz: uno siente las notas de un acorde casi frente a la cara, mientras otras suenan a km. Es cuestión de espacio y presión vertical sobre una coordenada horizontal. Eso puede lograrse con el piano, “el instrumento de la ilusión” (DB): “Creas la ilusión de crescendo, […] de diminuendo con una simple nota; tocas, juegas, te abres camino a través del conocimiento armónico”. (2006: 99)En suma, el valor de la actual producción artística se debe a “su total oposición a ser políticamente correcta o conformista”. ES coincide: no hay aliciente en escribir obras solo para que alguien se sienta bien. Aquí, Botero, el pintor que señala “el arte se hace para divertir” ya pierde pues aquél ha “preferido hacer que la gente se sintiese incómoda, antes que complacerla” (2006: 101-164). Cómo no compartir que hay cuestiones que deben sacarse a la luz/confrontarse, porque toca derribar/desmantelar ciertos clichés.
IV -Tiempo/espacio, antisemitismo, superación del odio
En este capítulo, ES pregunta a su amigo sobre cuál será la causa de la devoción por Wagner (Geyer, hasta los 14), quien a diferencia de la mayoría de sus colegas se presta para debates y conferencias. DB cree hay muchas razones: son efecto de su obra, carácter del compositor, autor no solo de la música/libretos de sus óperas, sino que intentó revolucionarlas y para ello creó la voz Gesamtkuntswerk: música, drama y artes visuales combinadas de modo armónico. Más allá, así el asunto nunca cuajara del todo, hizo a la ópera madre del cine y a este un hijo que con empeño y logros posteriores ha estado a punto de coronar la utopía. DB rescata su gran saber e intuición acústica, por sobre Berlioz y Liszt, y con ello se refiere a la presencia del sonido en la sala, a los conceptos de tiempo y espacio, a sus críticas sobre las interpretaciones de Mendelssohn et al, cuyo estilo para Wagner era deficiente/superficial. Con ello se refería a los que no aceptaban retos ni se acercaban al abismo, en fin, “a los que trataban de crear un puente de plata sin asentar los extremos”: (2006: 103) miedo a la libertad.
Wagner se oponía de modo radical al metrónomo como índice del tiempo en música pues tenía su propia idea de tiempo y espacio: Zeit und Raum. 1817: Beethoven, primer compositor de renombre que usó tecnología nueva para fijar el tempo en que debía interpretarse una obra. Así, recibió del inventor J. Mäzel uno de los primeros metrónomos, dispositivo cuyas oscilaciones permitían medir, de modo más objetivo, la velocidad de la música. Luego, se habló de los errores cometidos por él en sus sinfonías. En 2020, Almudena M. Torres e Iñaki Úcar, en trabajos de otros autores descubrieron una anotación, primera página de la Novena (1822), en la que duda sobre el valor: “108 o 120”, decía. No sabía cómo interpretar la lectura del metrónomo y el intervalo era de 12 puntos: “De repente lo vimos claro”, explica Úcar, “esos doce puntos son […] lo que mide la masilla en el centro de la aguja del metrónomo, […]una flecha que apunta hacia abajo. […] Beethoven estaba fijándose en la parte que no era y anotando los valores mal”. (17) Para Wagner el tiempo no es independiente: para mantener un tempo menor en ciertos movimientos (no todo debe ser lento, sí algunos pasajes) consideraba clave ralentizar, de modo imperceptible, el segundo movimiento de una sinfonía clásica: si el primero era dramático, el segundo contrastaría. Para ello, debe haber algún tipo de compensación tonal, que fue como llegó al concepto de la continuidad del sonido: a no ser que se mantenga, el sonido tiende al silencio, de lo que emana la idea de colorido musical o matices; y la de peso del sonido, factor en el que estaba en extremo interesado. Dicha disminución del tempo era clave ya que se trata del arte de la transición, suerte de leitmotiv a lo largo del libro que en portada trae a los ganadores del Príncipe Asturias de la Concordia 2002, por su iniciativa de haber creado la West Eastern Divan, que trasciende la órbita musical para transformarse en foro de diálogo/reflexión sobre el conflicto del Medio Oriente.
Además, creó un tipo de ópera que eliminó las separaciones entre números, arias y demás: trabajaba de modo regular el concepto de continuidad. Aunque siempre se habla de “armonías wagnerianas”, Tristán es un mundo, Los maestros cantores es otro y Parsifal, uno más. El desarrollo interpretativo de su obra está ligado al Zeitgeist y a ideas no musicales que desvelaban a la gente. DB ve en WF un artista con gran sentido delo trágico, en tanto mitológico: hay que ir al propio infierno antes de acceder a la catarsis de la música; uno de los contados directores con el coraje necesario de ralentizar el tempo, a fin de lograr mayor expresividad y para seguir adelante cuando lo creía justo. Aunque Wagner sabía qué buscaba, así como el efecto que causarían sus creaciones, piensa que quizás su relativo error consista en probar sistematizar, por vía de su modo teutón, ciertas cosas vinculadas al terreno musical: el imperioso nexo entre la manipulación, no peyorativa, y la complacencia, llevar al oyente hasta cierto punto y luego hacerlo regresar: tópico, para DB, base de toda creación musical, como de la existencia humana. (2006: 108) Usa técnicas muy concretas para conseguirlo: se puede percibir cómo divide los instrumentos de cuerda. Cosa patente en Das Rheingold: una señal divide la sección en dos. DB: su única obra en la que estaría justificado cambiar la orquestación es en El anillo del nibelungo (traducido, mal, de los Nibelungos), al que dedicó 25 años de su vida y que fue interpretado de forma íntegra por primera vez en Bayreuth, pero no escrito para dicho lugar. (18) La única obra escrita para Bayreuth fue Parsifal. Él se propuso la reorquestación de ciertos pasajes del Anillo cuando vio el Parsifal, justo, allí.
A diferencia de Wagner, DB opina que dada su maestría no hay que cambiar nada y con ello se refiere no solo a la instrumentación, sino a variar niveles de volumen y densidad de sonido que crean los instrumentos de la orquesta. Él quería todo redondo, era parte de su carisma: “odiaba los ángulos y las formas claramente definidas”. (2006: 113) ES pide irse al Bayreuth ya no lugar sino idea. En esa búsqueda puede rastrearse a su vez la ventaja que de su ideario sacó el nazismo, relacionada con tres de las cosas que más utiliza el Poder y no menos abusa: sexualidad, violencia, biopolítica sobre el cuerpo. ES nota que en sus óperas subyace gran cantidad de ideas; toda una prosa/literatura; abundante material problemático en los propios dramas. Lo crucial: la sexualidad es muy notoria, “algo sin precedentes antes de Wagner” (2006: 115), como pasa con la violencia bajo distintas formas. DB: Bayreuth surgió bajo Wagner como un gran teatro experimental; en 1876, el orbe estuvo pendiente del estreno de El anillo; ya era muy revolucionario. Su enorme talento le permitió inventar el sistema de foso cubierto, hoy se ve en Bayreuth, considerado por los modernos especialistas en acústica un modelo imposible de imitar, lo que indica, además, su genio desbordó el campo musical.
Wagner, como Beethoven, fue un revolucionario y, ambos, románticos/seres de acción, esto es, lo contrario de lo que piensa el común. Pensaron, repensaron, hicieron, deshicieron, para poder inventar/descubrir, crear algo nuevo. Por eso, conservar Bayreuth como era en tiempos de Wagner, cree DB, va en contravía de lo que fue como artista, toda vez que entonces era el más conservador, estrecho de miras e inapropiado de los teatros del mundo. Aunque a él llegó tarde pues su ambiente estaba más en contacto con música para piano, instrumental, sinfónica y de cámara. Cuando tenía nueve años, su familia se trasladó de Bs. Aires a Tel Aviv y allí la Ópera de Israel era muy pobre entonces y no se representaba a Wagner, así que por eso hasta los 20 años lo conoció. Al ver por primera vez Tristán e Isolda, quedó fascinado con la manera en que los elementos podían examinarse de modo individual, con la orquestación en su conjunto, con el peso y la continuidad del sonido. Se aproximó a las obras que sentía más cercanas y que influyeron al Wagner músico, primero vía Beethoven; luego, Berlioz, Liszt, Bruckner, aunque éste no lo hubiera influido, y de inmediato se sintió jalonado por su música.
Para DB su antisemitismo era monstruoso: los nazis usaron/desvirtuaron sus ideas más allá de la propia opinión. No fue creación de Hitler ni de él, ni se le debe responsabilizar: existe hace siglos. En su obra, no hay un solo personaje que ni remotamente se aproxime a Shylock. (19)De querer expresar su antisemitismo, “hubiera llamado a las cosas por su nombre, y no lo hizo”. (2006: 124) Los maestros cantores… se ha vuelto símbolo de nazismo: “es una crítica a nuestra sociedad actual”. De ahí, su vigencia en tanto hace que París/Tokio/NY sean iguales y ese es uno de sus temas clave. Stolzing es metáfora de los opuestos medianía/genio, artista/diletante, nuevo/viejo. Cuando Hans Sachs en el epílogo elogia al arte alemán, se siente lo que la ópera dice: así se reconozca su presencia y deba seguirse a alguien nuevo y con talento, “lo más importante es la colectividad”. El exterior amenaza, hay cierta xenofobia implícita en la obra; también, hay que distinguir entre su antisemitismo y el uso de él por los nazis. DB confiesa que desde que aceptó las charlas con ES, piensa que “el pobre Wagner” se revuelve en su tumba al ver que, después de tantos años, un judío y un palestino se reúnen para discutir sobre él, “aunque lo que de verdad creo es que está disfrutando mucho”. (2006: 134) Por último, cree que no hay derecho a generalizar ni a odiar a quien odia, porque eso hace que se descienda al nivel de los que han perseguido a un pueblo durante tanto tiempo.
V – Lo que significa ser artista en una sociedad politizada
DB reitera, la música difiere de la palabra escrita en tanto existe solo si hay sonido: ella “es aire sonoro”, decía Busoni. Cuando Beethoven escribió la Quinta estaba solo en su cabeza y sujeta a leyes en ella creadas: cobra vida cuando una orquesta, en algún lugar, la interpreta: como la que, a propósito de los 250 años del genio, dirigió DB, con la West-Eastern Divan, 17.dic.2020, en Bonn. Aunque muchos músicos deciden primero a qué contenido aplicar el tempo, es al revés: lo determina el contenido. (20) Es como tocar el último movimiento de la Séptima, y a cambio de dirigirla deprisa, tocarla despacio y suave allí donde dice tocarse rápido y fuerte: así, el contenido no se expresará de modo adecuado. Paralelo con el proceso político: “No importa lo que uno piense de los Acuerdos de Oslo […] lo cierto es que perdieron cualquier posibilidad de triunfar cuando el tempo, la velocidad a la que se aplicaban, se hizo demasiado lenta”. (DB) Aquí en Fosa Común, dichos ceses parciales de guerra, no se aplican nada rápido y su efecto es mortal, en modo tristemente superlativo. (21)
ES cree, al interpretar quizás valga coger el texto como una secuela de decisiones tomadas por el compositor/escritor/poeta, cuyo efecto es lo que llega al público. Interpretar palabras o música resulta harto si uno se limita a repetir lo tomado de otros: “La idea es darle un nuevo impulso o una nueva forma”. (2006:142) Para una real interpretación de la música, hay que iniciar con la conciencia física del sonido: lo que no pasa con un poema. Quizás todo radica en el uso erróneo de la interpretación. ¿Cómo hacer que no sea solo de Beethoven, sino algo mío? Ante todo, entender cómo opera, de modo físico, el sonido, cómo equilibrar la orquesta, en la Quinta de Ludwig: si la textura debe ser más densa o más ligera, cuál es la velocidad de la dinámica. Si la partitura dice crescendo, la palabra en vertical la ocupará toda, pero si los instrumentos tocan crescendo a la vez, no se oye a todos: trompas, trompetas y timbales taparán al resto. O sea, si se señala crescendo para toda la orquesta y, como director, se permite que todos los instrumentos vayan a la vez en crescendo se será “fiel al texto, pero pecarás por omisión” ya que muchas cosas se omiten porque no se oyen. (2006: 145)
Si se percibe el carácter irrepetible de la música, siempre nueva por llegar en momentos distintos, es la mejor escuela; y a la vez, una vía de escape: “De la misma forma, no creo que podamos hablar de música. Sólo […] de nuestra reacción subjetiva ante ella”: DB. Sobre autenticidad y autenticidad de sentimiento, como quería Beethoven, en música se trata de una lucha del presente por reconstruir el pasado. (2006:153) Lo pretérito influye en la historia de otro modo. DB: “No tenemos el valor de dejar atrás aquellas cosas que hay que dejar atrás y seguir adelante”. ¿Propone olvidar a consciencia o hacer negacionismo a ultranza? Ya con ello se ha referido al conflicto palestino/israelí, a lo que se resiste ES: quien, de paso, halla en la literatura una analogía con una visión muy limitada de la historia. Va sobre quienes dicen que hay que leer a los clásicos griegos y no perder el tiempo con literatura de mujeres, negra, étnica y demás. Cita a A. Bloom, quien dice no hay que leer nada posterior a Nietzsche, que habría que dedicarse a los filósofos griegos, que la educación es solo para las élites pues no todos tendrían que recibir educación. De nuevo se plantean asuntos del presente, pero también quién tiene derecho al pasado. DB y ES creen que el prurito excesivo y ultragodo por el pasado, es fundamentalismo, igual que la obsesión por el pasado en literatura y música. Observa que con Boulez y Carter pueden verse aspectos diferentes de Beethoven y eso es lo que lo hace “eterno”, que se le siga dedicando atención a él y no a John Field, con tan poco para decir sobre valores eternos de la música y sus formas de expresión. (2006: 157)
Para ES la música es, de todas las artes, la menos conocida en el ámbito de la cultura. Aunque siempre ocupó un lugar central en la sociedad, Occidental del siglo XIX, hay algo específico hoy: hay un apartheid sobre ella. Antes constituía un lenguaje, como el latín, que se aprendía y usaba. Hoy está diseñada para no ser usada ni conocida por nadie que no sea experto. Para terminar, DB se pregunta qué sucedió “después de Wagner”; respuesta: pérdida de tonalidad, con lo cual se extravía cierta dimensión de la música, “que no es posible sin armonía”. (2006: 160) Una característica del Beethoven más tardío, es que desafía la síntesis. En la sonata Hammerklavier, v. gr., no trató de sintetizar los pasajes fugados de la forma que lo hizo en la Heroica. Aunque ya habló de algo implícito en la historia/evolución de la música, una “alienación voluntaria”, cabe decir que no es, sí alienación forzada, vía reguetón, dadas las formas de accesibilidad “en nuestra sociedad”: la música enlatada del ascensor; discos por oír según tipo y orden de gusto, al margen de su estructura/contexto, historia/lenguaje. Comparte su admiración por Boulez/Birtwistle, aunque hay algo en su música diseñado para que no se entienda fácil: el mismo elemento puede hallarse en el Beethoven más tardío (DB), el menos accesible, que busca comunicar menos y “no seduce”: expresión que entraña peligro pues equivale a querer complacer y ese no es fin de ninguna obra de arte con impronta propia.
En suma, DB no cree que la grandeza de la música deba vincularse a su accesibilidad, pero de eso no habla ES, sino de una música concebida como fenómeno de masas: la que quizás sea música, pero no “clásica”: rock, étnica, hip-hop y rap, no el reguetón. Le pregunta a DB si quiere aceptar esta escisión, pese a lo difícil que es pensar en eso, dado que él está adentro, lo vive. El director trinacional responde que no es difícil porque dirige/interpreta lo que quiere, desea compartirlo y da razón a ES en tanto “vivimos en un mundo cada vez más politizado”. La diferencia entre el artista y el político, no el hombre de Estado, es que el primero debe no comprometerse, si quiere ser fiel a sí, no fracasar, mientras el político, para ello, “debe dominar el arte del compromiso”, de otro modo no sería político. Ser artista en una sociedad politizada significa ir en contravía de lo establecido/impuesto, del statu quo.
VI – La música como forma de resistir al conformismo
AG aclara que esta charla tiene como eje la interpretación del ciclo completo de sinfonías y conciertos para piano del Beethoven orgánico, con la Staatskapelle de Berlín y DB, quien se declara partidario de los ciclos, porque cada obra de un compositor o escritor complementa a la siguiente. En su caso casi cada sinfonía tiene un lenguaje distinto, lo que las hace más importantes que un ciclo de las de Mozart, Brahms o Bruckner, por tanto, el clima sicológico de cada obra maestra, porque todas lo son, es muy diferente. A lo que se suma su popularidad, según ES, así como la comunicación entre sus obras o intermusicalidad (la intertextualidad del escritor). A ES lo sorprendió el contraste entre la intensidad de la experiencia, los ciclos, y el entorno social: el abismo entre lo que pasa en el escenario y entre el público. Ese abismo, tiene que ver con que desde hace 50 años la educación musical prácticamente ha desaparecido y, por ello, la gente no sabe lo que es una sinfonía de Beethoven. Sus obras en general contienen toda su fuerza física e intelectual y ninguna investigación musicológica podrá alterar el hecho de que tales obras maestras son su sangre, su carne, sus huesos. (2006: 169)
ES cree que casi todas las cosas positivas por decir sobre la existencia humana (afirmación social, anhelo de satisfacción, liberación, hermandad: con tanta fuerza expresadas en la Novena o Coral), están contenidas en ese torrente de música vibrante que está conectada de modo orgánico y que parece decir: “La aventura humana vale la pena”. (2006: 170) Y AG señala que Beethoven transita del ámbito de lo social al reino de lo puramente estético, así la Novena, su obra de carácter más social, humanista/revolucionaria, sea del periodo tardío. Su grandeza, en todo caso, para DB, radica en que era un músico completo que “comió, durmió y bebió la música durante toda su vida”. Y el que fuera un ser de tan alto valor moral, no hace que su arte sea moralista: “La prueba es que fue utilizada por los nazis”. Al ser el arte, hasta cierto punto, independiente del creador, se vuelve parte del mundo: puede ser interpretado bien o mal, usar o abusar de él, como se ve en las distintas tendencias políticas, pero contienen una moral intrínseca, porque la lucha “es una parte esencial, integral de la expresión en la música de Beethoven”. En efecto, ES lo confirma al advertir que, en esa progresión hacia la resistencia, la afirmación vital, él eliminaría la palabra “moral”: se trata es de ética. La que tiene que ver no con el contenido, sino con la práctica interpretativa. Ahí es de donde emana el toque auténtico, seguir la lógica de su lucha al abordar sus obras. Esa lucha tiene un sentido ético en tanto proceso sonoro, en acción, dinámico, conformado mediante la dialéctica, en el que el intérprete, al centrarse en Beethoven, reproduce el sonido que éste tenía en su cabeza.
DB: al recordar la presión intelectual/social, se ve que impele a un mayor pragmatismo, a la especialización del saber: solo entre expertos se entienden. Al terminar una charla en una escuela de medicina, alguien le señaló haber hablado lo que no entraba en su especialidad: “Porque soy neurobiólogo. Solo hablo con otros neurobiólogos”. O sea, toda la maquinaria de financiación está orientada a fragmentar el conocimiento, “de forma que la gente cada vez haga más y más sobre menos y menos”. Aunque sea bueno en ciencias, entraña un dogma: “Bueno, no es problema tuyo; otra persona lo resolverá en tu lugar; tú ya no eres responsable de eso”. (2006: 178) Se piensa, en EEUU, no se necesita saber nada más del resto del mundo. Allí, historia es lo que se olvida: “Cuando le dices a alguien ‘Eres historia’, no significa que seas parte de la historia, sino que estás olvidado”. El hecho de que haya millones ajenos a todo, más que en Europa, es evidente desde el fin de la guerra fría. Ya no hay miedo a los del otro bando, ni la mutua idea maniqueísta. Para ES, con el ascenso de Haider (filonazi/gay no confeso) en Austria, existe un sentimiento de xenofobia/godarria, que arrastra un miedo también en EEUU e impulsa un credo: el país “debería homogeneizarse”, existe esa otra gente ahí fuera: mexicanos/negros o africanos, a la que debe tenerse a raya o absorberla: “No hay un intercambio saludable entre el yo y el otro”. DB señala que Alemania no tiene la estructura de EEUU, donde hay una tradición de inmigración judía, italiana, polaca, árabe (siglo XX) del todo normal: olvida que es el país que más ha combatido al inmigrante, generado más xenofobia institucional y ha obtenido más mano de obra barata. En cambio, lo asiste la razón al decir que en Alemania aún no se puede ser turco y alemán, que esa cualidad de su idiosincrasia, si se lleva por la ruta errónea, “conduce directamente al fascismo”. (183)
Es, sobre la era nube negra que corre: las artes deben conservar la diferencia sin propender a la dominación/belicosidad que a menudo acompañan los ideales de identidad y patriotismo. AG recuerda dónde se criaron DB y ES: éste, en la Palestina árabe cristiana/Egipto; aquél, nieto de judíos rusos, en Argentina e Israel: a ambos se les inculcó a Beethoven como ideal de cultura. La paradoja de los humanos reside en que se los quiere ver como conjunto y se olvida que a la vez son seres únicos. Así, el Concierto No 3 para piano existe al tocarlo, en el papel no. Más allá de lo ultra individual de la experiencia, ¿cómo darle una resonancia?: “ahí […] entra el elemento místico de la música”. (2006: 186) Cuando todo marcha sobre el escenario, interpretación, expresión, deviene permanente/interdependiente, también indivisible: eso es misticismo, la idea misma de religión: de pronto algo ya no puede dividirse. Eso es la experiencia de la música, poder comunicarse con ella. Pero, hay también un elemento trágico. ES sobre Shelley: la mente poética, crea y se apaga de a poco como un ascua. Le dice a DB lo que falta en la imagen que dio: la música, una lucha sin par de energía y pasión por mantener vivo algo que se escapa de continuo. Eso es el sonido: muchos grados tienden al silencio; requiere siempre su opuesto. Puede sentirse/definirse la música, aunque sin abordar la síntesis completa: he ahí la diferencia entre todo y suma de las partes, como en matemáticas. En suma, la música es el arte de la ilusión. La capacidad del sonido, la música, “de crear una ilusión es lo que nos proporciona esa cualidad metarracional”. (2006: 190)
DB y ES vinculan el fin de la sonata al Zeitgeist: Bach sirve a Dios = épica de la música; la sonata dramática va con la Revolución francesa y su eco; poema sinfónico y melodramas de Wagner se conectan con la subjetividad del romanticismo. DB: “Beethoven era un músico total”. AG cita a Hoffmann sobre el estreno de la Quinta sinfonía, en 1809: “La música de Beethoven provoca terror, miedo, horror y el dolor que despierta ese eterno anhelo que es la esencia del romanticismo”. (2006: 194) No solo era un compositor filosófico, sino un ser de la Ilustración, influido por Goethe y Schiller, siempre investigando; y no es un compositor del pasado, sino uno moderno que tiene el mismo valor que algo escrito hoy, a veces más; lo esencial es hallar el modo de interpretarlo con la sensación de descubrir algo, como si hubiera sido escrito hoy. En suma, mientras para DB toda evolución/partida significa dejar algo atrás, para ES eso resulta intolerable: ciertas cosas no deben aceptarse, lo que le pasa a Beethoven, quien resiste y cree, no todo pueda solucionarse. Le interesa lo no posible y lo irreconciliable. Ejemplo, el contraste entre estética y política: no podría haber resistencia, si el hecho estético pudiera ser usado como fin político. Es útil pensar lo estético para denunciar lo político, como un claro contraste con la inhumanidad/injusticia: eso es lo que la gente halla en Beethoven (ES). Para alguien que ama tanto la música como ES, parte clave de su práctica es que quizás, en el fondo, “sea una resistencia final a la aculturación y [a] la acomodación”. (2006: 199)
La música, medio para comprender las cualidades humanas
En Alemanes, judíos y música, de DB, el epígrafe,u na frase de Mahfuz, muestra el fardo entre ellos: ignorar, no comprender, puede llevar a un nuevo antisemitismo o filosemitismo, ambos errados. Descree de la culpa colectiva y por ello no es lío vivir/trabajar en Alemania. Se plantea la identität, si hay una sola para un ser o pueblo y cita las tendencias diferenciadas de la tradición judía: una, fundamentalista, de filósofos, poetas y estudiosos a los que solo interesan temas y Weltanschauung judíos; otra, asociada a figuras seminales: Spinoza, Einstein y Heine, quien aplicó el ideario judío tradicional a otros temas y culturas, incluida la alemana. Así, entre judíos se dio una doble identidad: en pleno siglo XXI no se sostiene la idea de una sola; DB la contempla desde el músico e inmigrante hijo de inmigrantes. El interpretar estilos distintos lleva a la luz: se siente italiano si dirige a Verdi y alemán si dirige a Beethoven, cuya obra se basa en la catarsis griega, que refleja una típica actitud alemana: “No deberíamos temer penetrar en la oscuridad y volver a salir a la luz”. Notó el discurso de J. Rau, 9.dic.2000, cuando dijo que nunca debería confundirse nacionalismo con patriotismo: mientras el patriota ama a su país natal, el nacionalista desprecia al de los demás. Rau olvida, se elogia el patriotismo del Ejército para que se ignore que actúa bajo la lógica corporativa. Un ejemplo, Fosa Común, donde Duque exalta a sus héroes en Caquetá, regala Play Station 4 y comparte narcocorridos, mientras la conejita en bikini, estilo Vietnam, les anima la fiesta.
Berlín hoy, donde algunos temen se convierta en multicultural, como si fuera negativo, denota lo probable: que el miedo venga de un ayer no asimilado. La RFA y la RDA le daban un estatus especial. DB espera que no lo pierda a causa de la reunificación, antes bien que lo recupere y lo utilice como singular potencial para abarcar diferencias. No hay que lamentar la división causada por la Historia, sino tratarla como potencia para sus nexos con el resto de Alemania y del mundo. Por último, si se quiere comprender la Natura, los seres humanos y sus virtudes o fallas, los dioses u otras experiencias espirituales, es gracias a la música, ideal para huir de los nudos de la vida: si bien en ella alternan poesía/sensualidad/espiritualidad y emocionalidad/fascinación desde lo formal y sus posibilidades no tienen límites, también por ser “todo y nada a la vez, es fácil maltratarla, como en la época de los nazis”. (2006: 205)
La vida no puede ser gobernada por prejuicios ni prohibiciones
ES en Barenboim y el tabú de Wagner cita la expresa prohibición oficial para interpretar a Wagner en Israel. Para muchos, su música simboliza los horrores del antisemitismo alemán, en realidad un equívoco. Empero, no se le puede negar su valor dentro del teatro y la música. Revolucionó la ópera, transformó el sistema tonal, legó al mundo diez óperas, maestras, ya en la cima de la música occidental. El reto: cómo admirar e interpretar su arte y separarla de sus escritos llenos de odio y el uso que a ellos le dieron los nazis: ninguna obra suya contiene material antisemita (DB); los judíos sobre los que escribía sus panfletos no son “judíos” o personajes judíos en sus dramas musicales. De los que se mofa o a los que desprecia arrastran reproches de antisemitismo, no apologías, si bien el símil entre judíos de la época y el risible Beckmesser de Los maestros cantores es muy cercano. Aunque, él es un personaje alemán cristiano de la ópera, no judío. Wagner distinguía entre los judíos de la realidad y los de su música/teatro: de los primeros hablaba en sus escritos; los segundos no aparecen en su obra.
Wagner no fue a Israel hasta el 7.jul.2001, cuando DB y la Deutsche Staatsoper, para tres conciertos en Jerusalén programó el I Acto de la Valquiria, pero el jefe del festival le pidió cambiarlo. Lo sustituyó por Schumann y Stravinski y una vez acabó el concierto volteó hacia el público y propuso un extracto de Tristán, a modo de bis, cosa que exaltó los ánimos, dividió opiniones, le hizo indicar que lo interpretaría y que si alguien se ofendía dejara el teatro. Aunque el acto fue bien recibido por la mayoría de 2.800 israelíes, la rabia brotó y los ataques contra el director duraron meses. El 25 de julio, el comité de cultura y educación del Knesset, urgía “a los estamentos culturales de Israel a boicotear al director […], por interpretar música del compositor favorito de Hitler […], hasta que se disculpe”. (2006: 208) DB, reconoce ES, es una figura compleja, lo cual explica el furor que provocó su acto. En toda sociedad, la masa obedece la pauta del statu quo, mientras algunos la retan, derivando en afrenta para las ovejas. El escollo surge cuando esa masa sumisa desvirtúa a la minoría inconforme pues no tolera al diferente ni al con talento e inteligencia. Unamuno: “Lo que los fascistas odian por encima de todo es la inteligencia”. ES exalta a DB: virtudes como solista/director; memoria sin tacha; aptitud y brillantez en lo técnico; carisma; fuera de hablar siete idiomas, amor por lo que hace. Cita a grandes compositores con un firme ideario político, pero también con yerros enormes: el Beethoven temprano que aduló a ese otro enano energúmeno, Napoleón, o Debussy(22), por su nacionalismo de derecha; pero, nadie como el lambón Bach: “Bach, solía mostrase obsequioso y adulador en la mesa o en la corte de un arzobispo o un duque”. (2006: 211) Lo que va sin decir de Vivaldi, El Cura Rojo, su musicis patrem, su antítesis, de cuya música abrevó Bach hasta la ceguera mientras fusilaba sus partituras a la luz de la luna.
Aun así, nada sorprende tanto como los libelos racistas de Carlyle sobre negros, escritos hacia 1960.La música, como forma artística, no es igual al lenguaje: las notas caducan, las palabras no; la música, en tanto borra fronteras es transnacional. No hace falta saber alemán para gozar a Beethoven, Brahms o Mozart, ni francés para gozar a Debussy o Berlioz. De haber sido un compositor menor, habría sido fácil aceptar/tolerar las contradicciones de Wagner y aunque en la nuez de su obra gravitaba su ego con arrogancia/soberbia, casi narcisismo (eso sí, nunca como el de ciertos poetastros) y de la que sin rodeos creía que encarnaba la esencia del alma alemana, sus fueros, su destino. DB no es, para ES, un ser político, pero rechaza la ocupación y al iniciar 1999 fue el primer israelí que ofreció dar un concierto gratis en la U. de Bir Zeit, Cisjordania. La ignorancia no es una estrategia política adecuada para las personas y por ende cada una debe conocer/captar lo “otro” prohibido; la razón/comprensión y el análisis intelectual (no la organización ni el apoyo a pasiones colectivas, como las que alientan a los fanáticos) encarnan la base formativa de un ser humano adulto y no de un menor intelectual.
Que los políticos crean en sus mentiras, pero los artistas e intelectuales, libres, siempre han de luchar por disenso, reflexión, crítica, visión alternativa, modos/opciones de echar al tirano que ataca a la mayoría y, más allá, fomentar el saber, el criterio y la libertad. Educar no es acumular respuestas, sino estructurar preguntas, activar la curiosidad: “No se trata de meter muchas cosas en la cabeza, sino la cabeza en muchas cosas”. Una mente madura, debería asimilar la antítesis: Wagner, artista mayor/humano repugnante: “Esto no equivale a decir que los artistas no deberían ser juzgados [éticamente] por su […] maldad, sino que la obra de un artista no puede ser juzgada únicamente en estos términos [ni] prohibida sin más”. (2006: 214) No cabe negar los lazos que suscita su música, ni el trauma de quienes lo predestinaban a la idolatría nazi, niel compositor esencial. Un ser complejo, siempre será susceptible de eliminar: al fascista poco le cuesta. Para cerrar, ES recuerda que las armas de los débiles, son siempre activas/agresivas, como en India: Inglaterra; en Malaysia, Vietnam: Francia/EEUU; en Suramérica: los gringos. La eficacia está en hacer sentir al invasor incómodo/vulnerable, desde la ética y la política, por la resistencia sin fin del “débil”. Así ES no haya captado todos los matices de tan vasta serie de problemas, la nuez está en que la vida no puede ser gobernada por prejuicios/prohibiciones, tampoco por chantajes económicos/sexuales, en contra del entendimiento crítico, la experiencia emancipatoria y la lucha por la libertad, a los que hay que poner por sobre toda otra consideración: evasión e ignorancia no son faros a seguir.
Conclusiones: La igualdad radica en superar los prejuicios
El epígrafe, lo dijo Nietzsche de otro modo a Peter Gast. (23)Aunque quizás por su mayor vínculo con el oficio y la cátedra, la literatura tenga más que ver con ES que con DB, a ambos los salvó del dicterio que, por origen/posición política, reciben. El arte, al revés de la política, es el acto humano que por pertenecer a la órbita creativa ayuda a evitar más los problemas, no necesita diagnóstico y el remedio surgen de él mismo; no se autocombate, la música menos: en tanto el sonido la genera, no provoca como aquel el insulto: hace mejores seres humanos y en paz, en modo tolerancia. De ahí se infiere, arte y/o música y literatura, no se hacen para divertir a nadie: son el efecto de la reflexión, visión crítica y proyección política. Picasso: “¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que solo tiene ojos si es pintor [u] oídos si es músico…? Bien al contrario, es al mismo tiempo un ser político, […] consciente de los [sucesos] estremecedores, airados o afortunados a los que responde de todas las maneras… No, la pintura no se hace para decorar pisos. [Remember that, Mr. Botero?] Es un instrumento de guerra para atacar y defenderse del enemigo”. Para dialogar y hacer amigos.
El arte obedece a la necesidad de expresión, no a caprichos de lo que otros desean oír o a la censura o autocensura. Lo enseñan DB y ES a lo largo de su obra sobre música y sociedad, arte y política, literatura y música, cuya experiencia lectora permite atesorar un documento mayor de la literatura y antes de la oralitura: esa memoria/consciencia e identidad de los pueblos originarios, que alimentó la literatura griega y luego la de Occidente: los Grimm en Alemania, la cultura maya/azteca en México, la camentsá/yanacona y Arawak, en Colombia. (24) Así ES no esté y DB próximo a sus 80, nadie nos quita el placer de lo oído/leído/bailado. Luego de escuchar/leer su voz política queda la certeza de que Groucho tenía razón: hallado el problema, los políticos hacen un diagnóstico falso, luego aplican remedios peores que el mal, porque van detrás del dinero que por él se maneja, para resolver los problemas del pueblo: lo último en que piensan. Jamás han servido a la gente, sino se han servido de ella, aplicando el método siciliano de usarla cual limón: primero la exprimen y ya seca la botan.
“La sensación de pertenecer a diferentes culturas sólo puede ser enriquecedora”. (2006: 22) Una mente ecléctica, abierta a toda tendencia, es tolerante, y va con el pensamiento complejo; el fanatismo obedece a la estrechez de miras, al pensamiento único: lo único a prohibir, aunque nada se deba… DB: en vez de un lugar fijo o un grupo estable de objetos, la identidad tiene que ver más con el agua que fluye. La igualdad es superar prejuicios. El artista, no está para complacer/agradar a nadie. Solo para ser fiel a sí mismo, ético por honesto, ético/estético en lo posible. Hacer de su vida una obra de arte, como quiso Foucault, pero no practicó. (25) El reto: hacer coincidir pensar y hacer, ejercer de modo honrado la dialéctica; poner a actuar el amor del auténtico revolucionario: Che; Rimbaud: “El Mundo está sediento de amor: aplácalo”. O la justicia: “Donde no hay justicia es peligroso tener razón, ya que los imbéciles son mayoría”: Quevedo. (26)En Fosa Común es delicado tener razón, la justicia brilla por su ausencia mientras la masacre (“homicidio colectivo”), por exceso(27),así la parte faltante emerge: Quevedo era un sabio, que antes expulsó de su sótano a cuanto perro antropomorfo le ladró. En fin, el sentido común, basado en el humor, para conjurar todo peligro eventual exterior: “La prueba irrefutable de que hay vida inteligente fuera del planeta Tierra, es que nadie viene”. Los marcianos, parece, solo vienen a hablar con milicos del Imperio. (28) Los que detentan el monopolio sobre miedo/violencia e injusticia en el planeta. Por eso DB/ES prefirieron hablar sin temor y en paz para dejar claro que el arte no se hace para entretener a nadie, sino para, a través de la catarsis, intentar resolver los problemas de la existencia, siendo conscientes del absurdo: la validez del esfuerzo, en medio de la inutilidad del arte. (29)
Lo que en un comienzo se sostuvo como tesis, puede ahora expresarse como conclusión: el artista y su arte no están para complacer/divertir a nadie, sino para incomodar, remover, cuestionar; como testigos de su tiempo, para sembrar dudas, antes que dar respuestas; evitar que los despistados duerman y lograr que los conformes despierten; para combatir injusticias y desafueros del Poder, con el fin de lograr los cambios reales/necesarios dentro de una sociedad cada día más atacada por la insensatez, soberbia y avaricia de quienes se creen dueños del mundo y lo siguen siendo, para desgracia de la mayoría. ¿Hasta cuándo? Quizás hasta cuando las ideas/deseos de quienes reflexionan con sentido y eficacia se vuelvan proyectos viables y luego acciones concretas para beneficio de todos. Como lo resume Ubuntu: “Yo soy porque somos”. ¿Qué sentido tiene que alguien gane y los demás pierdan? Los niños africanos llegan juntos a la meta. No hay un perdedor, todos ganan. ¿Fácil, verdad, sanguijuelas de la política?Comprendan que no todo es vanidad, éxito ni nihilismo, que a la avaricia de la acumulación se impone una nueva racionalidad, el sentido de la cooperación.
A mi hijo Santiago, por ser quien es: uno de los hombres íntegros de Fosa Común, que no son tantos como se quisiera ni, mucho menos, como se sigue esperando.
Notas y Bibliografía:
(14) Como se ve en Horriblemente feliz (2008), de Henrik Ruben Genz, filme mezcla de thriller, drama y comedia negra que retrata una Dinamarca profunda, https://ok.ru/video/2353584081551
(15) Rossellini, Roberto. Un espíritu libre no debe aprender como esclavo – Escritos sobre Cine y Educación. Paidós – La memoria del cine 10, Barcelona, 2001, 165 pp. https://rebelion.org/un-espiritu-libre-un-dialogo-con-modernismo-y-marxismo/
(16) Rossellini, obra citada, 2001: 95.
(18) El Festspielhaus de Bayreuth se construyó entre 1872 y 76, gracias al propio Wagner, a las Asociaciones Wagner formadas en varias ciudades y a una cuantiosa donación de Ludwig II en 1874.
(19) Personaje, a propósito, de El mercader de Venecia (1696/97), de Shakespeare, y de una de las mejores obras del judío antisionista Philip Roth (1933-2018): Operación Shylock (1993).
(20) https://www.youtube.com/watch?v=P3mHwTJZ3PQ
(21) https://pacifista.tv/notas/lideres-sociales-asesinados-inicio-implementacion/
(22) Le silence de la mer, de Melville, usa la música de Debussy, La mer, para describir los nexos de un nazi con una familia durante la ocupación: con un tratamiento, eso sí, envidiable
(24) https://lavacaindependiente.com/la-narracion-oral-como-identidad-de-los-pueblos-originarios/
Ver también Antes el amanecer – Antología de las literaturas indígenas de los Andes y la Sierra Nevada de Santa Marta, Vol. 2, compilado por Miguel Rocha Vivas. Ministerio de Cultura, Bogotá, 2010, 743 pp.
(25) Foucault realizaba fiestas en las que la práctica usual, el sadomasoquismo, lo llevó a contraer el sida, mal terminal con el cual, luego, contaminó a muchas otras personas.
(26) https://ddd.uab.cat/pub/vivataca/vivataca_a2008m4n94/opinion.htm
(29) https://rebelion.org/camino-a-la-memoria-a-la-historia-a-la-identidad/
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Eds., 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019).Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). Autor, traductor y coautor, con LES, en el portal Rebelión. E-mail: [email protected]