Selfie

El 26 de abril de 1937, los aviones de las aviaciones aliadas italiana y alemana, que apoyaban al general Franco, cometieron, contra las fuerzas de la República española en mitad de la guerra civil en España, una atroz matanza en Guernica, la localidad vasca de gran peso histórico y enorme simbolismo de la identidad nacionalista local. Sigue sin saberse a día de hoy con precisión el número de víctimas de aquella matanza, y las estimaciones oscilan entre varios centenares. Sin embargo, las noticias en aquel momento hablaban de miles de asesinados como consecuencia de un bombardeo total que peinó la zona con bombas, misiles y ametralladoras. A pesar de que la justificación militar de fuerza mayor mencionó el bombardeo de objetivos tácticos con el fin de cortar el camino a las fuerzas republicanas, el hecho de que el puente anexo a la localidad se mantuviera intacto frente a la destrucción de casi el 70% de la ciudad hace difícil creerlo, e invita más a pensar que los atacantes querían que la simbólica ciudad sufriera una matanza, y solo una matanza.

Pablo Picasso, a principios de ese año -es decir, meses antes de la matanza- había recibido un encargo del gobierno de la República española para que pintara un gran cuadro que pudiera exponerse en el pabellón español de la Exposición Internacional que tendría lugar en París ese mismo año. Naturalmente, y debido a que el gobierno de la República llevaba ya seis meses librando una guerra contra Franco, y teniendo en cuenta que la postura de Picasso en dicha batalla estaba claramente a favor de la República contra los golpistas nacionalistas, la petición era un intento de aprovechar la posición artística de Picasso en Francia y el mundo para sumar apoyos a los republicanos contra los nacionalistas de Franco. Picasso había comenzado a preparar ese enorme cuadro, pero las noticias que llegaron de Guernica a finales de junio le llevaron a tomar la decisión de dedicar esa obra de arte a inmortalizar el recuerdo de la matanza, y materializar el sufrimiento humano en los desastres de la guerra que les habían vertido desde el cielo.

Picasso no utilizó en el mural ningún símbolo político directo, ni introdujo -salvo en el título- nada que indicara el lugar ni momento de la matanza. Picasso decidió expresar el horror por medio de los cuerpos, algunos de rasgos humanos (como el combatiente, el hombre que suplica al cielo, la madre espantada que lleva a su hijo de una forma que recuerda a la escultura de La Pietá de Miguel Ángel), y otros de rasgos animales, como el toro y el caballo. Los cuerpos se reúnen y se juntan en el cuadro para conformar, con el conjunto de sus expresiones y la forma en que miran, una sinfonía de pánico y horror. Picasso quiso hacer llegar el significado de la atrocidad en un cuadro, y obtuvo lo que deseaba.

Tras el fin de la guerra civil española, el cuadro, que se hizo famoso muy pronto y se convirtió en uno de los símbolos de rechazo a las guerras y los horrores que causan en las vidas de las personas, se paseó por exposiciones temporales dentro y fuera de Europa, antes de establecerse -por petición del pintor- en el MOMA de Nueva York. En 1981, teniendo en cuenta el testamento del pintor también, el cuadro fue trasladado a Madrid con el regreso de la democracia a España tras la muerte de Franco en 1975, con sede en el museo Reina Sofía en el centro de Madrid.

El Guernica ha sido reutilizado total o parcialmente en muchas obras artísticas, especialmente las relacionadas con el discurso antibélico y solidario con las víctimas civiles. El último de esos usos famosos es el cuadro «Guernica 2015» de Jovcho Savov, donde aparecen los personajes originales del cuadro, el de Picasso, ahogándose en una barquita de madera en mitad del mar. Al fondo, se ve un gran barco, que se parece a los cruceros turísticos.

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Goya dibujó el cuadro «Los fusilamientos del 3 de mayo» en 1814 en el marco de un proyecto de cuatro cuadros en los que quería honrar la memoria del levantamiento del 2 de mayo de 1808, que fue la mecha de la guerra de la independencia española contra la invasión de la Francia bonapartista. De dicho proyecto, solo se conservan hoy dos cuadros: el mencionado «Los fusilamientos del 3 de mayo» y «La carga de los mamelucos», también conocido como «El 2 de mayo de 1808».

El cuadro de Goya se considera un importante punto de inflexión en la historia de la pintura, y algunos críticos académicos, como Kenneth Clark, lo consideran iniciador de la etapa moderna del arte, debido a la innovación en la forma de elegir y dibujar a los personajes, el alejamiento del uso de simbolismos que dominaba hasta el momento y las técnicas utilizadas, que parecían profetizar la escuela impresionista que llegaría décadas después. En el cuadro de Goya no hay figuras históricas famosas, ya sean mitológicas o «realistas», sino que encontramos dos grupos de personas: víctimas y asesinos. Entre las víctimas, hay muertos, pero también quienes esperan el momento de ejecución sobre los cadáveres de quienes han sido ejecutados previamente, o espera con pánico el destino que le aguarda al grupo a quien apuntan los fusiles de los soldados. El grupo de personas, cuyos momentos previos a la ejecución recoge el cuadro, representan todas las posibles formas en las que puede recibir una persona la muerte: desafiante y con las manos en alto -como el personaje central, que recibe más luz-, arrodillado rezando, paralizado por el terror o tapándose la cara con las manos horrorizado. Goya quiso, con esta diversidad, rendir homenaje a la gente de Madrid -las personas normales, el pueblo-, que se levantó contra la invasión francesa, mientras la invasión quedaba representada de forma unificada, gris, ensombrecida, sin rostros visibles.

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Ambos cuadros tienen una posición especial en el uso de la iconografía para resaltar la lucha por los valores humanos. En el primero, se retrata la atrocidad que causan las guerras de los fuertes contra los débiles, los civiles desarmados; el segundo, homenajea el levantamiento de los dueños de la tierra ocupada contra los ocupantes, y el enfrentamiento contra las armas, superiores en fuerza, con cuerpos desarmados. También ambos, debido a su íntima relación con un hecho histórico concreto, cumplen la función de documento histórico que debe mostrarse cuando se habla del mismo en libros, piezas periodísticas y documentales. Más aún, ambas se han vuelto más famosas que el hecho en sí. «Documentar» no era el objetivo de Picasso o Goya, pues no fueron testigos. Picasso estaba en París cuando tuvo lugar la matanza de Guernica y no vio por sí mismo, ni directamente ni por medio de imágenes en vivo y directo, el resultado del bombardeo italiano-alemán sobre Guernica. Goya estaba en Madrid cuando sucedió el levantamiento del 2 de mayo de 1808, pero no escribió nunca que participara en ella o que estuviera en Príncipe Pío la madrugada del 3 de abril de 1808, o que viera alguna ejecución por sí mismo.

Cuando se dice que hoy vivimos en el tiempo de la posverdad, eso no significa que ninguno de los pintores hubiera vivido «el tiempo de la verdad» que se supone que precedió a nuestra época. Ambos vivieron un tiempo en que, como en todos los tiempos, se utiliza la propaganda en las luchas políticas y bélicas, y suele pasar que se utilice la mentira, la falsedad y la intención de atemorizar. La característica de nuestro tiempo, el de la posverdad, aunque no sabemos cuándo terminó el de la verdad que lo antecede, reside en la institucionalización de la mentira en su calidad de mentira o, mejor dicho, en su calidad de «verdades alternativas», según la denominación de la máquina del discurso putinista-trumpista. El objetivo de la «verdad alternativa» no es ofrecerse de una forma absolutamente creíble, sino que se limita a hacer que todas las verdades parezcan «alternativas»; es decir, negar la existencia de «verdad» y, por tanto, negar la existencia de «significado» y de «sufrimiento» también. ¿Ha tenido lugar la matanza o no? No hay una única «verdad» que responda a esa pregunta, sino muchas «verdades» y la obligación del ser humano, en todo el mundo, es perderse en ellas y pasar su vida perdido entre varias perdiciones, hasta rendirse a la perdición y aburrirse de intentar «seguir» y «entender» en vano. En mitad de esta perdición y aburrimiento, se olvida por completo que hay una «verdad» dolorosa del nivel de que hay seres humanos que mueren. Así, no hay medio millón de víctimas en Siria desde 2011, sino que hay medio millón de «verdades alternativas» o más.

«Es muy difícil entender lo que sucede en Siria y adoptar una postura». Esta es una de las frases más utilizadas en relación al país. Ni Goya ni Picasso tuvieron que preocuparse en la certificación y documentación, porque no los juzgaban con esa frase, no vivieron el tiempo de la posverdad. ¿Qué significado tiene un cuadro similar al Guernica con los niños de Jan Sheijún, o Karam al-Zaytoun, o Al-Ghouta, o Al-Hula en el tiempo de Russia Today?

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El cuerpo parece estar ente la intriga de las «verdades alternativas» como si fuera un signo de autenticidad. Se puede tratar con ello como si fuera el indicador azul que se pone en las cuentas y páginas de Facebook y Twitter para verificar al dueño de la cuenta. Mostrar el cuerpo en una imagen o corte de vídeo, el selfie, es una forma de enfatizar la toma, ponerle un signo de autenticidad: estuve en ese lugar, en ese momento. Nos hacemos selfies en zonas turísticas famosas para certificar que «estuvimos allí» y sucede que el periodista ciudadano o incluso un periodista profesional se fotografía a sí mismo en el lugar y momento en que está cubriendo algo, como para certificar a los demás, y a sí mismo, que estuvo «allí» en «ese momento».

Es divertido pensar en esos turistas que intentan despistar a los vigilantes de las salas de los museos Reina Sofía y El Prado, donde están el Guernica y Los fusilamientos del 3 de mayo, para hacerse un selfie con ellos: documentan el «ahora» y el «aquí» con sus cámaras y teléfonos. Pero en ese «aquí» aparecen dos símbolos de dos momentos históricos particulares en la forma, aunque su simbolismo histórico pierde su contenido cuando aparece en un segundo plano tras el cuerpo. Cuando fotografío el cuadro solo es porque quiero una copia especial, de «mi fabricación», me enfrasco en los detalles y examino sus miembros cuando quiero, pero el selfie con el cuadro borra todo eso. El cuerpo aquí es la única verdad, su lugar y su tiempo están certificados, y los cuadros pasan a ser unos accesorios preciados, un valor asegurado secundario o incluso, eliminado. Sus pintores son famosos y se exponen en museos conocidos que, por medio del selfie, certifico que he visitado.

La certificación, no obstante, no es la única dimensión del selfie, pues, además de enfatizar la presencia en el tiempo y el lugar, hay también la posibilidad de que se desee insistir -en algunos casos de forma bastante narcisista- en afirmar la diferencia emocional entre quien estuvo allí, en el momento y lugar, y quien ve la imagen sin estar allí. No cabe duda de que no se puede comparar entre el sentimiento de quien ve una imagen impresa o en pantalla de un precipicio bajo un monte elevado, y el sentimiento de quien se toma un selfie de «yo con el precipicio detrás». Este último suele exagerar mucho en la expresión de miedo, sorpresa, alegría y gozo en el rostro, como con despecho hacia quien ve la imagen después y no tuvo la suerte de estar «allí» en «ese momento». El selfie, en gran medida, es una inmersión fabricada y consciente en la acción, que a veces parece como un deseo infantil de pretender participar o influir en ello.

Picasso y Goya se pintaron a sí mismos en muchos autorretratos, en distintas etapas de su vida, pero ninguno lo hizo poniéndose en Guernica o en los fusilamientos del 3 de mayo, no porque el pintor no aparezca en sus cuadros fuera de los autorretratos -hay muchos casos, siendo el más conocido el de Diego de Velázquez, que se incluyó a sí mismo mientras pintaba a la familia de Felipe IV en el famoso cuadro de Las meninas-, ni porque no puedan querer hacer creer que estuvieron donde no estuvieron, pues eso es cosa de la imaginación y ha sucedido en muchas ocasiones en la historia del arte, sino porque mostrar el cuerpo propio en la materialización de la atrocidad parecería un sentimiento infantil y atrevido de quien desea inmiscuirse en la acción retratada para hacer creer que ha participado en su fabricación y no en su condena, que era la intención de Goya y Picasso.

Cuando Kinana Allouche, la corresponsal del medio propagandista Sama se fotografió a sí misma en un selfie frente a los cadáveres de los miembros del Ejército de los Muyahidines en Alepo -evocando el equilibrio del cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo- adoptó la posición de los soldados franceses que disparaban contra los sublevados, y no en la posición del pintor, o del fotoperiodista que toma la foto para informar. Por eso, tal vez, no se contentó con ese selfie frente a los cuerpos, y por eso se hizo otra junto a los soldados del régimen que participaron en la masacre documentada tras ella, como si deseara ser una de ellos. No solo documentaba, sino que se metía en la acción y en la imaginación de participar en ella. Quería que fuera una noticia documentada, una opinión informada y un informe fotografiado a un tiempo, pero también era caricaturesco sin quererlo, una caricatura atroz, por no decir una inmersión en la atrocidad hasta el pescuezo. Sin embargo, también era, sin duda, una verdad auténtica, no alternativa, sin alternativa posible de hecho. En el contexto de la guerra mediática con el régimen sirio, una noticia en la agencia SANA con un titular del tipo «Asesinato de varios terroristas a manos de los hombres del Ejército Árabe Sirio en Alepo» no habría significado nada, ni tampoco la imagen de los cadáveres que habría acompañado a la noticia, pero un selfie de Kinana Allouche nos informó de eso, aunque sea el «negativo» de lo que nos quería transmitir.

Por cierto, Kinana Allouche se tomó ese selfie de la muerte el pasado 27 de abril de 2016, tan solo un día después del septuagésimo noveno aniversario del bombardeo alemán-italiano en Guernica. No es la única «coincidencia», pues previamente se ha dicho que el «Guernica» se encuentra hoy expuesto en el Reina Sofía, al inicio del conocido Paseo del Prado. Si seguimos por ese paseo unos 300 metros nos encontramos un majestuoso edificio: El Prado, el museo más famoso de España y uno de los más importantes del mundo, donde se exponen los cuadros del 2 y 3 de mayo de Goya.

Frente al Prado, en la esquina del Paseo del Prado con la Plaza de la Platería de Martínez, se encuentra la embajada de la «República Árabe Siria». La bandera está en la esquina del primer piso, como un brazo que agarra un teléfono móvil, con la bandera roja, la del régimen, en la muñeca, tomándose un selfie de «yo con las verdades alternativas».

Fuente: http://entretierras.net/2017/08/25/selfie/

Traducido del árabe por Naomí Ramírez Díaz