Ubicación del periodo/coyuntura entreguerras: Benjamin y Heidegger En 1936, más de 15 años después del final de la gran primera guerra mundial y en vísperas preludiadoras de la segunda, los cambios científicos en las dinámicas de producción capitalistas estaban ya acelerados y se hacían sentir con fuerza en todos los campos de la […]
Ubicación del periodo/coyuntura entreguerras: Benjamin y Heidegger
En 1936, más de 15 años después del final de la gran primera guerra mundial y en vísperas preludiadoras de la segunda, los cambios científicos en las dinámicas de producción capitalistas estaban ya acelerados y se hacían sentir con fuerza en todos los campos de la cultura. La producción, circulación y recepción de «las obras de arte» participaban como mercancías sui generis, las transformaciones sufridas por dichas obras hacían ver al pensador marxista Walter Benjamin que la rapidez de las mismas se empataba con la producción económica mercantil: la repercusiones de la estructura en la superestructura se volcaban.
El crítico marxista había sido alertado por el ensayo de Paul Valéry denominado «La conquista de la ubicuidad» escrito desde 1928:
Pero el sorprendente acrecentamiento de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que estos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y futuros en la antigua industria de lo bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada ni pensada como antaño, que no puede sustraerse a los asaltos del conocimiento científico ni a la praxis modernas. Ni la materia, ni el espacio ni el tiempo son, desde hace 20 años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta modificar de una manera maravillosa el concepto mismo del arte [1] .
Diez años después (1938) Martín Heidegger constataba meditativamente los fenómenos fundamentales de le época moderna o época de la imagen del mundo, todos ellos partícipes imbricados y apuntalantes de ella: «la ciencia» como la esencia de la época moderna, «la técnica mecanizada» como esencia de la técnica moderna, «el arte» como parte de la vivencia estética, «la cultura» como realización y cuidado de los valores supremos y «la desdivinización» o pérdida/indecisión respecto a Dios o los dioses.
Pero fue Benjamin en su unicum ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica publicado en 1936 y 1937 (aunque comenzado a escribir en 1935) que desde la perspectiva revolucionaria y de manera crítica tejió fino sobre las conexiones entre la tecnociencia, la cultura y la des-aurización de las obras de arte modernas; concreta y singurlarmente respecto a «el cine». Precisamente en el contexto de la irrupción de las masas proletarias y proletarizadas en la recepción consumista y, aparentemente de manera paradójica, en la intención de las mismas de desmercantilizar dichos fenómenos, y, por tanto, asumir la posibilidad latente en esa coyuntura de entreguerras (como subrayó Bolívar Echeverría en 2003), de vencer el avance del nazismo/fascismo y abrir camino a la revolución proletaria socialista en Europa occidental:
El momento en que Benjamin escribe este ensayo es él mismo excepcional, trae consigo un punto de inflexión como pocos en la historia moderna. El destino de la historia mundial se decidía entonces en Europa y, dentro de ella, Alemania era el lugar de la encrucijada. Contenía el instante y el punto precisos en los que la vida de las sociedades europeas debía decidirse, en palabras de Rosa Luxemburg, entre el «salto del comunismo» o la «caída en la barbarie». En 1936 podía pensarse todavía, como lo hacía la mayoría de la gente de izquierda, que los dados estaban en el aire, que era igualmente posible que el régimen nazi fracasara -abriendo las puertas a una rebelión proletaria y a la revolución anticapitalista- o que se consolidara, se volviese irreversible, se completara su programa contrarrevolucionario y hundiera así a la historia en la catástrofe [2] (pp. 9-10).
A pesar que Heidegger en su referida reflexión sobre el mundo moderno concebido y convertido en imagen o representación está ubicado en la misma Alemania crucial y en dicha coyuntura decisiva, su meditación metafísica o esencialista sobre lo ente y la verdad es acrítica y sólo confirmadora de los procesos modernos que están siendo agitados y moldeados por el avance y el proceder de las ciencias (matemáticas, biológicas y del espíritu) y de la investigación científico-experimental (y por tanto con efectos tecnológicos) capitalistas. En ellas -según Heidegger- está implícita una lucha de visiones del mundo y se pone en juego el poder ilimitado del cálculo, la planificación y la corrección de todas las cosas.
Esto hace que la época moderna corra velozmente en dirección al cumplimiento y permanencia de su esencia Por ejemplo, bajo el concepto de «gigantismo» se concibe y se realiza lo macroscópico y lo microscópico, el acortamiento de las grandes distancias (aviones), el acercamiento a espacios y cosas extraños y lejanos (la radio, el cine). El gigantismo se convierte en una cualidad de lo grande, de lo incalculable o sea de «la sombra invisible proyectada siempre alrededor de todas las cosas cuando el hombre [moderno] se ha convertido en subjetum y el mundo en imagen» [3] (p. 78). Martin Heidegger llama, pues, a asumir y aceptar esa nueva imagen/sombra moderna, a no ceder en nada ante la tradición (prohibido huir hacia ella); confiando sólo en la necesidad de «meditar» sobre esa sombra e imagen y, acaso, de ponerla en duda o «entre paréntesis» respecto al futuro de ella y del subjetum.
La modernidad, el arte por el arte y el futurismo plástico de guerra
Por su parte Benjamin profundiza que la modernidad ha trastocado el aura de las relaciones estéticas entre productor de arte y destinatario, por tanto ha distorsionado el aura de las obras y de las condiciones de su confección y amenaza con aniquilar toda la constitución aúrica de su circuito productivo-reproductivo; es a través de su manipulación como objetos de reproductibilidad técnica bajo el capital como está posicionada para acabar con toda esa capacidad perceptiva sensible aurática que se concentra en las obras artísticas y en sus condiciones existenciales de realización.
Por tanto, de manera decidida el marxista Benjamin denuncia y crítica esa realidad y prognosis avasalladora que en su dimensión más extrema y descompuesta se vierte en «un arte por el arte», y apocalípticamente culmina en un «hágase el arte y perezca el mundo». Actitudes estéticas no sólo antisensibles sino antihumanas encarnadas y reivindicadas en muchas de las vanguardias artísticas europeas del periodo como el dadaísmo, pero especialmente en el futurismo extremo. Es desencarnada y estremecedora la cita que hace del futurista Marinetti a propósito de la guerra (colonial):
[…] nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética […]. De acuerdo con ello reconocemos: la guerra es bella, porque gracias a las máscaras antigás, a los megáfonos que causan terror, a los lanzallamas y pequeños tanques, ella funda el dominio del hombre sobre la máquina sometida. La guerra es bella porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una gran sinfonía el fuego de los fusiles, los cañonazos, los silencios, los perfumes y hedores de la putrefacción. La guerra es bella porque crea nuevas arquitecturas como la de los grandes tanques, la de los aviones en escuadrones geométricos, la de las espirales de humo en las aldeas en llamas, y muchas otras cosas […]. Poetas y artistas del futurismo, recordad estos principios de una estética de la guerra para que vuestro esfuerzos por alcanzar una nueva poesía y una nueva plástica […] sean iluminados por ellos [4] .
Entre otras cosas, este «bello» manifiesto incita a realizar una nueva plástica del exterminio inter-humano y del dominio del maquinismo necrófilo del capital sobre la vida en el planeta. Invita a ensombrecer con las tecnologías emergentes y futuristas las potencialidades de la «época de la imagen del mundo». El cine es una de esas nuevas plásticas aparatizadas.
La aparatización psico-sociocultural compleja del cine
Es en el cine como fenómeno tecno-científico-artístico-cultural emergente donde la modernidad capitalista de este periodo ha aparatizado -en el nivel de una nueva plástica- su nivel de desarrollo sociohistórico y ha mostrado sus tensiones clasistas (o como dijo T. Adorno directamente la manifestación de la lucha de clases [5] ) en el mundo de su industria de las bellas artes; sus negatividades y sus positividades, sus limitaciones y capacidades, sus peligros y sus riquezas.
Dicha aparatización o tecnificación sociocultural ya se exhala complejamente en la «obra cinematográfica» a partir de sus múltiples fenómenos instrumentales, sensorio-socioculturales y de lo psico-ideológico-imaginario:
1) En el hecho de que el cine como obra de arte se origina y procede de la mismísima reproductibilidad técnica (su origen es la fotografía que le trasmite ese atributo); en la situación de que el oficio de camarógrafo se convierte en penetrador, troceador y multiplicador a la manera de un cirujano que actúa operativamente sobre las realidades, los cuerpos y las texturas de los datos; la cámara de cine, sus accesorios y medios auxiliares son análogamente el kit de bisturís del quirófano en su significado social; en el ensamblaje y montaje de las escenas cinematográficas (se convierten en ilusiones de «segundo grado» en relación a que las escenas del teatro son de «primer grado»), en las testificación de los actores, los camarógrafos, las imágenes, los directores, etc.
2) En la potencialidad de la resurrección luminosa de toda la historia mediante las películas; en la aspiración de las masas por acercarse espacial y humanamente a las cosas y adueñarse de los objetos mediante las imágenes reproducidas; en la internacionalización de la producción, la circulación, la exhibición y la recepción de las mismas; en la estrellificación (stars) de todos los personajes, actores y papeles participantes pos-producción/post exhibición (fuera de los estudios); en la constatación de que las películas se pueden vulgarizar, en la situación de que se cae en el consumo desproporcionado de ellas por parte de los públicos aficionados; el cine es esencialmente exploratorio de detalles, de atisbos, de entornos: su ámbito de acción es «insospechado y enorme»; en que una de las funciones revolucionarias del cine reside en que por él se reconoció la identidad de la utilización científica y la artística; en fin, en que el cine abrió el mundo carcelario: se ensanchó el espacio, se dinamizó el movimiento, se crearon nuevas formaciones estructurales del mundo y sus representaciones tecnocientíficas y artísticas.
3) En la transmisión de intereses e ideologías de clase y nacionalistas a través de la cintas; en la capacidad singularísima del cine para expresar con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso y lo sobrenatural; en la compenetración y la exiliación o extrañamiento de los actores en relación a las cámaras y aparatos y respecto a las escenas y a su propia persona; en la evidencia de que el cine ha enriquecido analíticamente nuestro mundo aperceptivo, tanto en lo óptico como en lo acústico como en lo táctil, procediendo como el psicoanálisis a profundizar en la psicopatología de la vida cotidiana y en que por virtud de él experimentamos el inconsciente óptico y del imaginario
Esteticismos de guerras, tecnología tanática y las respuestas político-revolucionarias y neo-áuricas del comunismo
Pero no sólo las corrientes artísticas vanguardistas de la primera mitad el siglo XX apuntan a la política des-aurática o política esteticista, sino que las vanguardias capitalistas de la guerra, concretamente el nazismo y el fascismo, buscan alimentar el esteticismo político a través de la guerra masiva en la que «se hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad».
El más inmenso peligro destructivo que desde entonces se manifestaba y que Walter Benjamin lo vislumbró claramente era y sigue siendo la decadencia total de dichas fuerzas productivas técnicas capitalistas convertidas en tanáticas y antinaturales en vez de vivificantes: «En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir granos desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un nuevo medio para acabar con el aura» (p. 182). En efecto, se trata con las fuerzas técnicas destructivas del capitalismo de nuevos medios para aniquilar el aura total genérica de la vida-ecología-humanidad.
El telos necrófilo de la imagen del mundo capitalista es enaltecer las imágenes estetizantes de las guerras tecnológicas de la industria militar capitalista que propugna el fiat ars, peret mundus. Se trata de una teología y un fetichismo atroz del arte, de sus mecanismos y de sus productos.
Así, el polo pesimista del pronóstico benjaminiano fue el que se cumplió, en primer lugar, con el advenimiento (barbárico) de la segunda magna guerra mundial interimperialista: las fotografías y los filmes realistas y retóricos de los horrores de esta guerra (Hollywood y toda la industria fílmica moderna/posmoderna, por ejemplo, se han regodeado durante más de 50 años con ellos), teniendo como clímax los «hongos nucleares del exterminio» de Hiroshima y Nagasaki: miles de imágenes retocadas, re-estetizadas de múltiples formas han martillado nuestros ojos, cerebros y psiques.
En segundo lugar, con las guerras imperialistas, neocolonialistas (invasoras y de resistencia), frías y calientes de la inmediata posguerra mundial hasta finales del siglo XX. Y en tercer lugar, con las imágenes televisivas posmodernas/hipermodernas de las guerras inter e intra terroristas del siglo XXI, comenzando con las Torres Gemelas del 11-9-01, la invasión de Irak en 2003, continuando con las demás guerras en territorios neurálgicos-estratégicos de los países del sur (recursos y materias primas para la neo-industrialización cibernetizada), y recientemente en las guerras contra los migrantes, contra los indígenas y los movimientos populares es América Latina, la guerra en Siria y del/contra Estado Islámico (Isis [6] ) y los atentados madrileños, londinenses, parisinos y ahora en Bruselas (22-3-16).
Igualmente los instrumentos del fenómeno del «gigantismo» miniaturizador, como son los smart phones, los i-pad, las tablets y los celulares participan de esa estética violenta y del terror, y dentro del cual las redes digitales se convierten en los aparatos futuristas masificados de las imágenes y las textualidades de esta época posmo-hiper-moderna:
Los testigos de un atentado sacan de inmediato sus celulares para enviar imágenes en directo a las redes sociales, lo que es un reflejo que responde a la necesidad de contar lo visto, formar parte del acontecimiento y compartir emociones […]. Las fotos tomadas por testigos de los atentados de Bruselas circularon inmediatamente el martes en las redes, luego en televisores y otros medios. El diario francés Liberation sacó en portada la foto hecha por un aficionado […]. La gente comprende inmediatamente lo que pasa y sabe que son testigos privilegiados de algo que todos observarán. Saben que se necesita gente para filmar, pues ellos también han buscado tales imágenes en las redes […].En los tres atentados traumáticos en Europa apareció una misma pauta: enviar dibujos, un hashtag, cubrir la foto con los colores de una bandera, señalarse «en seguridad» en Facebook […]. Filmar cuando hay un acontecimiento se ha incrementado, pues las redes sociales se volvieron masivas, como los celulares y la red 4G, que permiten la transmisión de imágenes en tiempo real tanto para los atentados o los fenómenos naturales. Esto no ocurre porque la gente quiera beneficiarse, sino por necesidad de compartir, expresarse, consolarse […]. Pero la circulación de esas imágenes puede amplificar los temores […]. Las redes sociales derrumbaron el mecanismo de distanciamiento que practicamos para protegernos de acontecimientos ultraviolentos. Estamos expuestos a traumatismos más importantes que antes, pues la violencia se registra en los teléfonos de gente presente en el lugar (La Jornada, 24 de marzo, p.4)
Sin embargo, sorprendentemente y al filo de los tiempos, el polo esperanzador que planteó diáfanamente Walter Benjamin en 1935-38 (y del que insiste Bolívar Echeverría en 2003) está vigente: el «comunismo», como proyecto histórico dirigido a revertir esa enajenación, responde a los neofascismos, guerrerismos y terrorismos con la politización del arte y con la praxis de un arte liberador, crítico, humanista, ecológico y pacifista. Y tiene que responder aquí y ahora, auténtica y áuricamente (vitalmente) más acá/más allá con la superación revolucionaria de la tecnociencia ya cibernetizada e internetizada del capitalismo necropolítico actual, en la época de la mega-reproductibilidad digital; y en vistas a la re-construcción, re-apropiación y al control proletario-ciudadano de todas las fuerzas productivas humanizándolas, dotándolas de energía áurica que para Marx, Engels y para Walter Benjamin es doble: la de los objetos naturales y la de los objetos humanos.
La de los objetos de la naturaleza como manifestación sensible e irrepetible de una lejanía que se aspira y con ello nutre al aura humana y social. La de los objetos humanos o histórico-culturales: en relación al aura de los individuos, de las colectividades y de las sociedades como percepción energético-sensorial-simbólica que se manifiesta como aura de cada época histórica.
Restaurar estas auras y una nueva aura humuniversal [7] que cohesione renovadamente a ambas, esa es una de las perspectivas redondas de la potencialidad del comunismo.
[1] Citado por W. Benjamin, en «La obra de arte en la época de su reproductividad técnica», en Conceptos de filosofía de la historia, Terramar Ediciones, Buenos Aires, Argentina, 2007, p. 147.
[2] Véase la «Introducción», en Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003.
[3] Ver «La Época de la imagen del mundo», en Caminos de Bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1999.
[4] Esta cita es una combinación de las traducciones de Editorial Itaca (E. Weikert, 2003 p. 97) y Terramar Ediciones (D. J. Vogelmann, 2007, p. 181).
[5] «Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social»; citado por Carlos Oliva en «Arte y experiencia estética: entre la revolución y el mercantilismo»; en La Jornada Semanal, 13 de marzo de 2016, p. 8.
[6] La ONU declaró el 25 de marzo el comienzo de una nueva guerra mundial contra dicho estado por parte de la coalición de Estados Unidos, Rusia, Francia, Alemania, Irán e Irak. El consejo de Seguridad informó que bombardearán contra ISIS y no pararán hasta que se rinda.
[7] «Humuniverso» es un concepto que se refiere a la unidad y realización humano-universo-humano, como universo total de/con los seres humanos, de la humanidad que se reproduce y se desarrolla infinitamente y en su diversidad, teniendo como centro su praxis y su trabajo liberado, que recupera totalmente sus cualidades y expresiones-expansiones creativas, ecológicas, libertarias, gozosas, imaginarias, tecnológicas, rituales, humorísticas, lúdicas, estéticas y festivas. Véase mi ensayo «Que hacer -desde la crítica de la religión con lo santo-numinoso-sagrado-religioso?», en Neoagerismos, religiosismos (e historicismos) en la posmodernidad, MC Editores, México, 2015.