Traducido del portugués para Rebelión por Catherine M. Bryan
Alfred Hitchcock era un director de cine que llegó a ser una referencia para la metáfora del título de una de sus destacadas películas en Estados Unidos: «El hombre que sabía demasiado» (The Man Who Knew Too Much, 1956).
Aunque no sea un fan particular del cine clásico hollywoodiano ni del género de suspense que Hitchcock desarrolló, no me es difícil reconocer su elaborada complejidad significativa y su gran nivel de reflexividad artística. Esta reflexividad es, entre otras cosas, una de sus grandes contribuciones al cuestionamiento de los fundamentos filosóficos, morales y artísticos (relación forma/contenido) de la tradición cinematográfica del cine clásico originado a principios del siglo XX por el cine de David W. Griffith.
Desde que el director francés, Francois Truffaut, publicó el libro de entrevistas con el director británico-estadounidense (2), la bibliografía sobre Hitchcock no ha parado de crecer, destacando su importancia en el cine. La crítica cinematográfica actual ha reconocido que las películas de Hitchcock han contribuido extraordinariamente al cuestionamiento de nuestra cultura en el sentido de trascender intelectual, psicológica y estéticamente a las limitaciones de la narrativa cinematográfica clásica: una narrativa basada en las categorías metafísicas del bien y del mal. Categorías que han sido dominantes históricamente en los relatos míticos de la biblia, de la filosofía, de la literatura, de la moral hegemónica y legitimadora de la ideología política e intelectual de la cultura occidental y judeocristiana.
Hitchcock y la prisión del espectador por el control del punto de vista (3)
En este texto, quisiera comentar, por un lado, algunos de los elementos formales y de contenido del lenguaje cinematográfico de dos películas de Hitchcock: «La ventana indiscreta» (Rear Window, 1954) y «Vértigo» (Vertigo, 1958). Dos películas que, en mi opinión, han sido cada vez más importantes y obligatorias para entender mejor la relación director/receptor (lector, espectador, la opinión pública) del discurso artístico, comprendiendo también la función ideológica de esta relación en la producción audiovisual del cine (y en los medios corporativos), en la producción de discursos culturales y políticos que justifican y legitiman, a través de la fabricación del consenso público, la dominación económica, política y social por la clase dominante del sistema capitalista sobre el imaginario de los individuos en la cultura moderna/posmoderna de las sociedades occidentales.
Por otro lado, quisiera también comentar en este texto la eficacia de la reflexividad del lenguaje cinematográfico hitchcockiano para destacar la forma predominante en que los gobiernos de EEUU han dominado el imaginario y la mentalidad ideológica de la opinión pública occidental con la finalidad de justificar y legitimar las invasiones y las guerras del imperio estadounidense contra los países que son víctimas de la opresión y explotación del capitalismo globalizado.
Para articular sintéticamente las relaciones entre el discurso cultural y su recepción por parte de la opinión pública actual, analizaré primero la relación entre el productor/director de «la escena del crimen» (4) y el receptor/espectador de «la escena del crimen» en las dos películas de Hitchcock: «La ventana indiscreta» y «Vértigo». Así, escribiré como punto de partida, el argumento de la película «La ventana indiscreta»:
Después de romper la pierna al fotografiar un accidente de coche en una pista de carreras, el fotógrafo L. B. «Jeff» Jefferies (James Stewart) se ve obligado a permanecer en reposo con la pierna enyesada. A pesar de contar con la compañía de su novia Lisa (Grace Kelly) y de su enfermera Stella (Thelma Ritter), Jeff intenta escapar del tedio diario, mirando, viendo, espiando (con la ayuda de binoculares y de la cámara fotográfica) desde la ventana de su apartamento lo que sucede en el fondo de los apartamentos de la vecindad. En algún punto de esta situación, el fotógrafo Jeff, debido a una serie de circunstancias extrañas, comienza a sospechar del comportamiento de su vecino Lars Thorwald (Raymond Burr), al otro lado del patio, cuya esposa desapareció
Tanto la película «La ventana indiscreta» como la película «Vertigo» pueden ser entendidas en dos planos (5). En el primer plano, podemos identificar un plano inmediato que es el de la historia donde hay una trama, un espacio/tiempo, donde hay personajes que conviven, interactúan unos con otros, que crean conflictos y donde hay acciones determinantes. Tradicionalmente, en este tipo de narrativa, se presenta una situación, que luego se complica, para finalmente aparecer un desenlace.
Pero existe también un segundo plano, donde aparece un desdoblamiento más abstracto, en el que sucede otra historia, o sea, donde se plantea una cuestión diferente. Es en el desdoblamiento de este segundo plano donde se pone en debate la propia representación de la ficción cinematográfica, su carácter visual, y la relación del espectador con el cine. Es en este plano que vamos a enfocar predominantemente nuestra interpretación, y nuestro comentario de las películas «La ventana indiscreta» y «Vértigo».
Así, la posición del fotógrafo Jeff en la película «La ventana indiscreta» puede ser vista como una metáfora del espectador de cine o de teatro (6), de aquel que se queda por un tiempo «sentado y retenido en una silla» para ver un espectáculo de suspense. De ese modo, el punto de vista de Jeff funcionaría como una metáfora que podría también extrapolarse a la situación (o posición) de cualquier receptor de la narrativa literaria (7) o audiovisual: para el público consumidor de películas, novelas o de las noticias producidas por los medios corporativos (periódicos, canales de televisión, etc.) occidentales (8).
En la película «La ventana indiscreta», la posición del criminal Lars Thorwald puede ser vista como una metáfora del director de cine que realiza una película y que podría ser extrapolada a cualquier productor o creador de una narrativa literaria o audiovisual para un público consumidor. En este caso concreto, el director de cine trataría de producir una estrategia visual con el objetivo de esconder el crimen cometido, aprisionando la mirada de los vecinos dentro de un punto de vista que los incapacitaría para ver lo que realmente sucedió; y a la vez capacitándolos para justificar y legitimar la «inocencia» del criminal, luego: su no-culpabilidad del crimen cometido contra su esposa.
En resumen, el final de la película «La ventana indiscreta» de Hitchcock, sugiere que Lars Thorwald es un director de cine sin talento, pues no es capaz de aprisionar al espectador, receptor, oyente, dentro del punto de vista deseado por él : el punto de vista que evitaría que el espectador descubriera la escena del crimen y por lo tanto su responsabilidad por el asesinato.
Pasemos ahora a la película «Vértigo». Su argumento podría describirse de la siguiente manera: El detective de policía Scottie Ferguson (James Stewart) de la ciudad de San Francisco, EE.UU., sufre de acrofobia/vértigo.
Scottie decide retirarse del servicio policial después de que un compañero de trabajo muere al caer del borde de un edificio mientras perseguía a un delincuente. Un día, Scottie recibe una llamada de Gavin Elster (Tom Helmore), un ex compañero de escuela, que le ofrece un contrato para vigilar secretamente la vida de su esposa Madeleine (Kim Novak).
Al parecer, Madeleine sufre de la melancolía/depresión y parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, que se había suicidado cien años antes del nacimiento de Madeleine. Gavin Elster teme que Madeleine se suicide y le pide a Scottie que la siga por diferentes partes de la ciudad: tiendas, cementerios, hoteles, museos. Aunque Scottie trata de impedir un primer intento de suicidio, no puede evitar que Madeleine se tire de la torre de una iglesia católica y muera.
Después del juicio del detective Scottie (por la supuesta responsabilidad del fin trágico de Madeleine), Scottie es liberado por la justicia. Después de despedirse de Gavin Elster (que está dejando los EE.UU. para vivir en Europa), Scottie descubre que estaba profundamente enamorado de Madeleine, cayendo en una fortísima crisis emocional/psicológica que le obliga a pasar tiempo en una clínica psiquiátrica para la recuperación de la salud mental.
Un tiempo después, Scottie encuentra en una calle a Judy Barton (Kim Novak), una mujer de apariencia común, pero con que Scottie asocia la figura trágica de Madeleine.
Para recuperarse de la melancolía del amor perdido, Scottie busca la amistad de Judy e intenta transformarla, a través de su memoria obsesiva, en la trágica Madeleine, forzando a Judy a vestirse, a peinarse, a pintarse, e incluso a caminar como Madeleine. Una sucesión de indicios y eventos reveladores llevan a Scottie a sospechar que había sido engañado y que Madeleine y Judy Burton son la misma persona. La confesión forzada de Judy revela que él fue efectivamente engañado por la trama criminal elaborada por Gavin Elster, pues la figura femenina que murió era la mujer legítima de Elster: ella había sido asesinada por Elster quien la tiró de la torre de la iglesia católica para heredar la fortuna material de la difunta.
Aquí, la posición del detective policial Scottie puede ser vista como una metáfora del espectador que trabaja para saber la veracidad de lo que sucede detrás de las apariencias. El punto de vista de Scottie también funciona como una metáfora del espectador que podría extrapolarse a la situación (o posición) de cualquier receptor de una narrativa literaria o audiovisual; para el público consumidor de películas, novelas o noticias producidas por los medios corporativos (periódicos, canales de TV, etc.) occidentales.
En esta película de Hitchcock, la acción del criminal Gavin Elster puede ser vista como una metáfora del director de cine que realiza secuencias de escenas y podría ser extrapolada a cualquier productor o creador de una narrativa literaria o audiovisual para un público consumidor occidental. En este caso concreto, el director de cine, Gavin Elster, trataría de producir una estrategia visual con el objetivo de ocultar el crimen cometido, colocando la mirada del receptor, del espectador, dentro de un punto de vista que lo incapacitaría para ver lo que realmente sucedió, haciéndolo de esta forma capaz de justificar y legitimar la inocencia del criminal y por lo tanto su no-culpabilidad por el crimen cometido contra su esposa. El final de la película «Vértigo» de Hitchcock sugiere que Gavin Elster es un excelente director de película, un cineasta de mucho talento pues es extremadamente habilidoso para aprisionar al espectador, receptor, oyente, dentro del punto de vista deseado por él: el punto de vista que evitaría que el espectador Scottie descubriera la escena del crimen y por lo tanto la responsabilidad por el asesinato de su mujer y el consiguiente castigo del asesino. En oposición a lo que sucede con el criminal, Lars Thorwald, en la película «La ventana indiscreta», en «Vértigo» el criminal, Gavin Elster, el verdadero responsable del asesinato de la esposa Madeleine, queda exento de la culpa de su crimen, continuando rico, libre y lejos del castigo de la justicia.
Hitchcock, las guerras imperialistas de EEUU y la función del punto de vista militarista de los medios corporativos en el encarcelamiento de la opinión pública
La fracasada guerra de Irak producida por la administración Bush contra la población de Irak sigue siendo cuestionada por parte de la población estadounidense y mundial: ¿Cómo fue posible que la población de Estados Unidos y la población mundial ilustrada hayan sido engañadas por las narrativas mentirosas del gobierno Bush/ Cheney/Rumsfeld con la ayuda de los medios de información de la corporación occidental? ¿Cómo fue posible que la administración Bush y los medios estadounidenses dieran un punto de vista que aprisionara a la opinión pública estadounidense y mundial en la creencia de que Saddam Hussein poseía bombas atómicas y nucleares (armas de destrucción masiva, Weapons of Mass Destruction) para lanzar contra los EE.UU.? ¿Cómo fue posible aprisionar a la opinión pública dentro del mismo punto de vista del engañado detective Scottie en la película «Vértigo»? ¿Y cómo fue posible que el criminal Bush y su administración hayan salido libres de los crímenes de guerra que cometieron en Irak y Afganistán?
Lo que sigue sorprendiendo (a los que no se quedaron enajenados) es que la falsificación y el engaño de la opinión pública, producidos por la narrativa sobre la guerra de Irak y Afganistán de la administración Bush (y los medios corporativos), no sea un acontecimiento aislado en la historia política y militar de EEUU. Ya había ocurrido en las guerras del pasado y continúa sucediendo en las guerras del presente.
La última película de Steven Spielberg, titulada «The Post» (Los archivos del Pentágono, 2017) muestra y reafirma las revelaciones de Daniel Ellsberg (de los documentos del Pentágono y las mentiras del gobierno de EEUU sobre la guerra de Vietnam) de cómo fueron producidos la falsificación y el engaño de la población de los Estados Unidos sobre esta guerra por la presidencia de Richard Nixon (9). La película «The Post» también muestra la sistemática falsificación y engaño del pueblo estadounidense por parte de los presidentes Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, asociándose a la misma historia de falsificación y engaño de la opinión pública, revelada por la película de Oliver Stone sobre Edward Snowden (10).
Actualmente, el proceso de falsificación y engaño de la opinión pública mundial producido por el poder político estadounidense (y por sus medios corporativos) se ha convertido en una práctica manipuladora en varias partes del mundo. En América Latina, por ejemplo, podemos observar este proceso de falsificación y engaño de los brasileños en dos acontecimientos políticos de importancia trascendental para Brasil: el golpe de estado del golpista Michel Temer (11) y la prisión del ex presidente Luis Inácio (Lula) da Silva. En estos dos golpes políticos, los medios corporativos brasileños (y estadounidenses) han sido utilizados para justificar/legitimar el golpe de estado anticonstitucional por parte del usurpador corrupto Temer y su cuadrilla contra el gobierno de Rousseff (elegida democráticamente por el pueblo brasileño); y justificar/legitimar la prisión ilegal del ex presidente Lula da Silva sin pruebas jurídicas válidas legalmente.
Actualmente, el encarcelamiento de la opinión pública mundial dentro del punto de vista militarista anglo-sionista fabricado por el imperialismo americano ha sido altamente funcional para continuar falsificando, engañando, y manipulando las informaciones para justificar/legitimar las agresiones políticas y militares contra los países de Venezuela, Rusia, Irán, China, Palestina, Corea del Norte y más recientemente, Siria.
Las últimas revelaciones sobre la falsificación y engaño del público mundial por parte de la violación de la privacidad de los usuarios de Facebook de Mark Zuckerberg y Cambridge Analítica sirven para justificar/legitimar el poder del actual presidente Donald Trump, ayudándolo en la capacidad de promover acusaciones sin pruebas contra el gobierno de Siria y de Rusia (de Vladimir Putin), por el supuesto uso de armas químicas. Con el objetivo de distraer a la opinión pública estadounidense de las acusaciones sobre sus relaciones de prostitución y corrupción con actrices porno, el presidente Donald Trump decidió atacar a Siria con misiles estadounidenses.
Así, concluiremos aquí con las siguientes preguntas: ¿Será posible algún día, liberar a la opinión pública de la prisión del punto de vista del engañado detective Scottie en la película «Vértigo»? ¿Será posible algún día, responsabilizar y penalizar a las administraciones presidenciales de EEUU por los crímenes cometidos contra la humanidad, acabando con la impunidad de asesinos tipo Gavin Elster en la película «Vértigo»?
Notas:
(1) El título de este texto está inspirado en el título del libro Todo lo que Ud. siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, una compilación de Slavoj Zizek (2002).
(2) Francois Truffaut. 1974. El cine según Hitchcock. España: Alianza Editorial S.A.
(3) La extraordinaria película japonesa «Rashōmon», producida en 1950 por el director Akira Kurosawa, considerada una de las obras maestras del director japonés, no solo se anticipa a Hitchcock en la brillante utilización del punto de vista en el cinema sino que también narra el crimen de un samurai a través de cuatro testimonios: desde los puntos de vista del asesino del samurai, el de la esposa del samurai, el del samurai mismo (el cual habla a través de una médium) y el de un leñador que fue testigo del hecho.
(4) Aquí seguimos las categorías del crítico brasileño Ismail Xavier en su libro O olhar e a cena de 2003 de la Editora Cosac & Naify.
(5) Ver Ismail Xavier.(2003) O olhar e a cena. Editora Cosac & Naify.
(6) Ver nota 4.
(7) En la historia de la literatura occidental, la utilización del punto de vista ha sido uno de los elementos formales centrales en la producción de la narrativa ficcional. En Brasil a finales del siglo XIX, la novela Dom Casmurro del escritor Machado de Assis ha sido un ejemplo magistral del uso del foco narrativo (de un narrador en primera persona) para colocar toda la visibilidad de la historia en beneficio del protagonista Bentinho en detrimento de su esposa Capitu (El lector puede profundizar en el análisis y crítica de los elementos formales de la novela de Machado de Assis, leyendo el análisis del profesor Afranio Coutinho sobre esta novela y la del profesor Roberto Schwarz para toda la producción narrativa del escritor brasileño).
Otro ejemplo magistral del uso de punto de vista (de tres puntos de vista diferenciados) se encuentra en Brasil de la segunda mitad del siglo XX: en la novela Maíra de Darcy Ribeiro que los emplea para representar la complejidad histórica de la nación brasileña de la actualidad.
La cuestión de la importancia del punto de vista en la literatura europea ha sido objeto de análisis y críticas desde diferentes escuelas de teoría literaria (formalismo, fenomenología, estructuralismo, pos-estructuralismo, marxismo, etc.).
Para limitarme a los objetivos de este trabajo sobre el punto de vista, quisiera mencionar también el importante análisis comparativo del profesor, filósofo y lógico, Manuel Sacristán Luzón, titulado «Tres grandes libros en la Estacada». En este significativo estudio comparativo sobre la relación forma/contenido de las narrativas de Thomas Mann, Pedro Salinas y George Orwel, podemos observar que el reconocimiento por parte de Sacristán de la superioridad de la novela de Thomas Mann sobre las otras dos, se relaciona no solo a las diferencias entre los supuestos históricos, filosóficos, morales (asociados a la deshumanización civilizatoria de principios de la segunda mitad del siglo XX) sino también a la cuestión técnica formal del punto de vista, de los tres planos existentes en la narrativa del escritor alemán Thomas Mann: «Doctor Faustus es un libro construido en tres planos», escribe Sacristán en este estudio que se encuentra en el libro Lecturas. Panfletos y materiales IV, 1985, Icaria Editorial S.A., Barcelona.
(8) Podemos ver la profundización compleja de la metáfora Hitchcockiana en la película de Antonioni, «Blow-Up, Deseo de una mañana de verano» donde el fotógrafo y la cámara fotográfica son vistos como elementos contradictorios del proceso de la cognición/alienación occidental: por un lado como elementos que potencializan el conocimiento a través de la visión, por otro, como elementos limitadores, manipuladores y mistificadores de ese mismo conocimiento.
(9) Con respecto a Daniel Ellsberg y los archivos del Pentágono, ver el análisis de Jorge Vital de Brito Moreira. «O homem mais perigoso da América» sobre el documental ‘The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers» que se encuentra en Setaro’s Blog, 23 de janeiro de 2011, cuyo link es http://setarosblog.blogspot.com/2011/01/o-homem-mais-perigoso-da-america.html
(10) Leer el análisis «La película Snowden, el golpe de Estado en Brasil y las elecciones estadounidenses» realizado por Jorge Vital de Brito Moreira publicada por rebelión.org en 19-11-2016, cuyo link es http://www.rebelion.org/noticia.php?id=219346
(11) Ver nota 10.
Fuente: http://novaspensatas.blogspot.com.es/2018/04/pensatas-de-domingo-tudo-que-voce.html