Equívocos de la santidad

Para David Antolinos, que me enseñó a caminar

Voces autorizadas de la crítica cinematográfica se han alzado contra la última película de Javier Fesser. Por centrarnos en una de ellas -José Enrique Monterde (Cahiers du Cinéma España, nº 16, octubre 2008)- cabría destacar dos elementos claves que sustentan su discurso: el primero se centra en la valoración negativa del eje argumental del film que, al basarse en un permanente juego con el equívoco, es calificado, sin más, como «una torpeza de guión barato». El segundo, de mayor complejidad, considera que el realizador nunca acaba de aclarar el lugar desde donde se enuncia «una historia tan disparatada como para poder basarla sólo en un origen auténtico». No es mi intención polemizar, en las líneas que siguen, con un crítico e historiador cinematográfico que me merece respeto y tan sólo quisiera razonar mi desacuerdo con él en este caso, porque considero que de esta discusión puede emerger alguna luz en torno no sólo a la valoración de una película en concreto, sino también al punto de vista desde el cual la crítica cinematográfica puede contribuir al esclarecimiento de «…lo que una obra contribuye o sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral», como dice George Steiner.

El equívoco (o los equívocos, porque son al menos dos) que tanto parece enervar a Monterde es, en suma, una mala interpretación de los deseos de la protagonista. Uno de ellos proviene de la propia niña, Camino, quien lo verbaliza mediante una frase en condicional: si, a pesar de su estado de salud, la admitirán en la obra de teatro que sus compañeros de colegio ensayan con el fin de representarla en la fiesta de fin de curso. Y es el entorno del Opus Dei que la rodea quien se encarga de poner la letra mayúscula: la obra (de teatro) pasa a ser la Obra (divina).

El segundo, más obvio, viene dado por el deslizamiento significante de un nombre propio. Jesús, el niño que fascina a Camino, puede solaparse -y la familiaridad con la que el Opus trata a las figuras de la religión cristiana lo permite- con el hijo del carpintero de Nazaret. En ambos casos se pone en juego el saber del espectador: la estructura en bucle de la historia narrada hace que nuestro conocimiento de la misma sea muy distinto al principio y al final. Al igual que la mítica palabra Rosebud, pronunciada por Charles Foster Kane antes de morir, se hacía fungible y reducida a cenizas en el final de la película de Welles, las dos pequeñas cosas a las que se aferra la niña agonizante -la obra de teatro y el recuerdo de su amigo Jesús- pueden transmitirnos una irreductible verdad del sujeto en tanto se van cargando, procesualmente, de un sentido a lo largo de todo el film. Eso es lo que diferencia un truco de guión, susceptible de resolver un mero expediente dramático de la historia, del gesto semántico, unificador pragmático del discurso en la acepción que Jan Mukarovsky le diera en los años treinta del pasado siglo.

Si en el enunciado del film proliferan los aberrantes signos dogmáticos del sectarismo religioso más fundamentalista, su enunciación tan sólo detalla dolor, agonía y muerte. El triángulo familiar en el que dicha enunciación se sustenta tiene un ángulo literalmente borroso: el padre, como José en el evangelio cristiano es, por momentos, una indiscernible mancha dentro del encuadre. La devastadora presencia de la madre, capaz de recibir como una bendición divina la muerte de sus seres queridos, es algo más que una figura oscurantista atravesada por ideales de sublimación. En un momento dado, al mirarse en el espejo, transmite al espectador esa misma incapacidad de soportar lo que ve propio, según Serge Daney, del personaje en el cine moderno: un nuevo avatar de la institutriz de Otra vuelta de tuerca, el relato de Henry James que, en un pasajero momento de lucidez, se planteaba la posible inocencia de los niños como una puesta en evidencia de su propia monstruosidad. La santificadora rentabilidad que el Opus extrae del sufrimiento, agonía y muerte de Camino encubriría, como coartada moral, esa acción castradora que la madre pone en pie contra la legitimidad del deseo de su hija: dos contrapuestas visiones de la realidad.

Esa dualidad de los puntos de vista enfrentados se enriquece mediante la cuidada elaboración de un, también, doble intertexto donde se articulan, a su vez, dos cuentos infantiles. La peculiaridad estructural que ambos comparten es la de cerrar el film y, en esa clausura, ofrecer al espectador su saber de la historia en forma de verdad. El primero de ellos es un cuento que Camino elige en un puesto de libros usados de la madrileña Cuesta de Moyano. Las palabras irónicas de la madre -se trata de un relato con muchos dibujos, impreso en letras de gran tamaño, un libro para niños de una edad inferior a la de su hija- tienen su adecuado correlato (y comentario) en la hagiografía de Bernadette que ella le ha buscado. La historia narrada en dicho cuento es la de Mr. Meebles, un afable ancianito cuya imagen recuerda a la del sombrerero loco de Alicia. El problema del personaje -lo sabemos al volver la primera página- es muy sencillo: todo lo sabe y todo lo puede, pero no existe y, cuando aparece en los sueños de Camino, manifiesta claramente que su existencia depende de que se crea en él. El segundo, la escenificación de La Cenicienta (precedida de un cita literal de la versión Disney de 1950) acompaña, en un brillante montaje de acciones paralelas, a la agonía y muerte de Camino, ubicando el vals del montaje teatral (el de La Bella Durmiente que el propio Disney utilizara en su película homónima de 1959) en un metacinematográfico más allá de luminosa pantalla blanca, donde Camino puede bailar con su amado y carnal Jesús, ataviada con el escotado vestido rojo de tirantes (sin las censuras de confección impuestas por su madre) y zapatillas deportivas a juego, más adorable que nunca.

La película, empero, no acaba ahí y su lectura no se cierra, en modo alguno, con lo que podría tomarse como una lectura onírica del último deseo de Camino. Hay algo que se transmite también en soporte fotoquímico y va más allá de la muerte del padre: una bobina Kodak en Super 8 mm. de dos minutos, como las que llevaba a revelar Pedro P. en Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y la última de sus imágenes -que se convierte, también, en la última de la película, antes de los créditos finales- designa un lugar vacío. Días antes, en la habitación de la clínica, Camino le había pedido a su padre que filmase un sofá donde, en su delirio, según ella estaba Dios. Fesser se ha guardado esta baza para jugarla sólo al final: la inscripción enunciativa de lo filmado en la realidad misma del film que estamos viendo. Decía Lacan en su Seminario del curso 1972-73, a propósito del tránsito de Santa Teresa esculpido por Bernini, que Dios existía como goce del Otro, soportado por el deseo de la histérica. La última verdad de esta notable película pasaría por mostrar un vacío incomprensible para la terrible madre de Camino, pero muy inteligible para el espectador y que no es sino una coherente declaración de ateísmo, complemento indispensable a un discurso fílmico donde los ángeles guardianes son, en realidad, exterminadores, y los fundamentalismos religiosos quedan expuestos en toda su irracional y obcecada desnudez.

Juan Miguel Company es profesor de teoría fílmica en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia (España).

Créditos del film:

Dirección: Javier Fesser
País: España
Año: 2008
Género: Drama
Guión: Javier Fesser
Producción: Luis Manso y Jaume Roures
Música: Rafa Arnau y Mario Gosalvez
Fotografía: Alex Catalán
Montaje: Javier Fesser
Vestuario: Tatiana Hernández
Estreno en España: 17-10-2008
Reparto: Nerea Camacho (Camino), Carmen Elías, Mariano Venancio, Manuela Vellés.