El fenómeno de la cinematografía dirigida por mujeres ha sido históricamente punto de discusión y sin dudas tema de investigación que ha revelado muchas aristas que varían según el país, los contextos, las historias de vidas de cada una de las realizadoras. Sin embargo lo que sí ha sido un factor común es que a […]
El fenómeno de la cinematografía dirigida por mujeres ha sido históricamente punto de discusión y sin dudas tema de investigación que ha revelado muchas aristas que varían según el país, los contextos, las historias de vidas de cada una de las realizadoras. Sin embargo lo que sí ha sido un factor común es que a las mujeres, el tránsito a la dirección de cine, les ha valido un camino mucho más complejo y lleno de dificultades. Para legitimarse con los adjetivos de «buena» e «interesante» sus propuestas estéticas y temáticas, en muchos casos, han tenido que escuchar que sus películas parecen hechas por un hombre.
Apelo a cierta descripción anecdótica para certificar desde el referente cotidiano el complicado y angustiante proceso de creación desde el que las directoras ejercen su capacidad para re-presentar en la imagen los mundos posibles o imaginarios que les interesan particularmente.
Otro factor que ha regularizado la entrada de las realizadoras al mundo cinematográfico es la democratización de la tecnología y la creación de las escuelas de cine. Estas realidades -que ya he comentado en otros ensayos, referidos concretamente al caso de las realizadoras cubanas- han sido la oportunidad concreta de transformar la utopía en realidad. El video, el formato digital, se convierten en tecnologías del género, al decir de Teresa de Lauretis, tecnologías que las han acompañado en el proceso de autorrepresentación y representación.
Si damos cuenta de cómo se ha articulado el canon cinematográfico, la mirada de las mujeres ha estado escamoteada del supuesto centro legitimador que evalúa la calidad fílmica; y cuando el espacio femenino se ha reivindicado, desde la construcción de los personajes y los roles de género que se han mostrado en la narración fílmica, se ha hecho desde historias contadas, la mayoría de las veces, por los hombres.
En el caso del cine cubano muchos de los personajes femeninos más subvertidores han estado marcados por el punto de vista de los realizadores, quizás los más paradigmáticos sean Humberto Solás y Pastor vega. Sin dudas han llevado a la historia cinematográfica mujeres antológicas, develadoras de fuerzas y matices medulares para entender(nos) en el espacio de la nación. Siempre me he preguntado si en cada una de sus propuestas no ha quedado representado, aún desde la sutileza del lenguaje cinematográfico el sesgo hegemónico y patriarcal del que sin dudas, la mayoría de las veces, son deudores.
Por supuesto que tengo muy claro lo que anota Annette Khun cuando en cualquier necesaria cartografía que se haga del cine hecho por mujeres se entienda desde una dimensión estratégica, pues «no pretende apuntar a una cualidad intrínseca al hecho de ser mujer que pueda marcar sustancial u ontológicamente la relación con la cultura de los sujetos históricos identificados con el género femenino, sino pretende focalizar la atención hacia los procesos históricos y culturales que han excluido sistemáticamente a las mujeres de la esfera de la producción cultural»[1]
En el caso de Cuba, sin embargo, la casi inexistencia de mujeres cineastas nos impidió ver cómo ellas anclaban su punto de vista ante esas mismas realidades y dilemas representados en películas paradigmáticas ya en nuestro cine; y que me llevó a escribir hace poco un texto que titulé: «El cine de mi casa es… macho, varón masculino».
Más allá de si el tema está realizado por un hombre o una mujer, lo que me interesa revelar es cómo estas nuevas hornadas de realizadores/as han perfilado temáticas muchas veces inéditas para el cine cubano, temáticas y estilos que advierten la diversidad y riqueza desde donde se articula la dinámica del llamado cine de los nuevos realizadores. Las propuestas fílmicas de las mujeres resultan un corpus explícito para delimitar cuáles son sus narrativas predominantes, si desde esas narrativas se expresa una mirada femenina que dinamite los estereotipos sexistas y que a su vez se articule una perspectiva-otra que incorpore modos de representación invisibillizados en los filmes.
Temas como la violencia de género y la violencia simbólica, el erotismo femenino, la dinámica espacio público-espacio privado, el tratamiento del cuerpo, entre otros, han sido redimensionados desde la mirada de las nuevas realizadoras. Desde ese punto de vista se han construido contra-narrativas, o lo que me gusta llamar «atisbos de un contra-cine», que se valida, no solamente desde la asunción del tema en sí mismo, sino, además, desde la estructuración del lenguaje en la propuesta fílmica.
Qué se narra, quién narra y desde qué perspectiva lo hace, cómo el lenguaje cinematográfico articula esa configuración, es una manera de leer las regularidades que comienzan a subvertir el panorama audiovisual contemporáneo en la isla y que en mi interés particular reivindico en el corpus de obras realizadas por mujeres.
El ensayo realiza un estudio comparativo de tres obras audiovisuales realizadas por Mujeres jóvenes: el cortometraje Tierra Roja, (2007) [2] de Heidi Hassan, y los documentales Extravío (2007) [3] de Daniellis Hernández y The Illusion (2008) [4] de Susana Barriga. Estas obras proponen tópicos que enuncian relatos erigidos desde subjetividades en las cuales la autorrepresentación en medio de las grandes urbes y el viaje, en tanto desplazamiento físico, articula el viaje interior del encuentro y desencuentro con ellas mismas.
Tierra Roja es un corto de ficción que propone un retrato de una mujer latina emigrada en Europa, en este caso Francia. Por referencias sabemos que ella es cubana, aunque la palabra Cuba nunca se menciona explícitamente. La historia se cuenta desde el guión literario a través de cartas que la protagonista les escribe a su madre y su hija. Además de una voz susurrante que se revela como alter ego, que alterna estructuralmente con las misivas y la propia narración visual que en muchas ocasiones protagoniza la manera de contar la historia.
Mientras se oye la voz que lee la carta las imágenes nos muestran a esta mujer en su interacción en la ciudad, cómo es su inserción dentro la vida francesa. En las cartas escuchamos cómo se nos devela la relación que establece con su hija y su familia:
hoy te mandé por correo un paquete con las cosas creo puedes necesitar. No dejes de pedirme lo que quieras para ti y los otros. Estoy haciendo todo lo posible para ir pronto, pero debo esperar al menos tener el contrato de trabajo, sino todo este tiempo no habría tenido sentido. (…) prométeme que no descuidas los estudios. No te imaginas las ganas que tengo de estar junto a ti y no separarme jamás. Perdóname el estar ausente. Créeme lo hago por las dos. No sé por qué es tan alto el precio que una tiene que pagar para conseguir lo indispensable para vivir. Perdona mis cartas tristes. Recuerda que te quiero con la vida, Mamá
Las imágenes se suceden mostrando una ciudad primero gris y lluviosa, la soledad de ella se ve solamente desde la secuencia de imágenes, y hablan de la desesperación. Más adelante en otra carta lo comenta: «aquí el tiempo ha ido mejorando, no podía más con ese cielo gris que deprime a todo el mundo», la nostalgia se revela no desde el discurso de los grandes símbolos, sino desde la cultura de la pertenencia a las pequeñas cosas; «mami, qué ganas de tomarme una sopita de pollo hecha por ti, (…) no seas dura con la niña, está en una edad difícil. Dime qué necesita le mande para la escuela. Los quiero siempre, no dejen de pensarme».
Mujer-madre que emigra y que se convierte en la proveedora de su familia, trabajando de proyeccionista en un cine. El personaje está construido, aún con la tristeza de la nostalgia, desde la contención, sin regodeos melodramáticos y con la seguridad que impone el sacrificio que sabe le corresponde. Interesante resultan los momentos narrativos en que la voz de su alter ego establece un contrapunteo con su realidad. Si antes, mientras las cartas llevaban la voz narrativa la veíamos siempre en espacios abiertos, en la ciudad; ahora cada vez que aparece esa voz, va acompañada visualmente de una subjetiva, en la que la ciudad se trasluce solo a través de ella misma, lo que propone un tratamiento fotográfico que argumenta la perspectiva intimista desde donde se construye el relato.
…te ves rara, aunque nadie se de cuenta, la gente solo nota que tienes el pelo más corto, que has bajado unos kilos, pero nadie te conoce realmente, para ver que has cambiado, que no eres la misma de cuando llegaste (…) siente el vértigo que te produce que ninguna palabra desencadena un recuerdo. Te habían hablado del frío, de la ilegalidad, pero nadie mencionó que una vez que lograras sentirte cómoda con la nueva lengua, quedaba el poder de servirte de ella para compartir algo con la gente que te rodea. Fue agradable dejar de hablar por un tiempo de sobrevivencia, de dificultad y de ese sinfín de problemas que en tu país se muerden la cola. Pero no se logra escapar de la pobreza tomando un avión.
La responsabilidad con la que carga esta mujer, la perspectiva desde donde se cuenta esta historia, la primera persona de las epístolas, que alternan con ese otro yo, que la insta a ver la verdad y su dureza, son miradas y formas de narrar que no han sido ejercitadas en el cine cubano. El desplazamiento, el viaje ha sido representado como un proceso en paralelo que descubre el desencuentro con el entorno espiritual. Una ciudad con la que interactúa solo por necesidad: «se trata solo de prolongar el juego el mayor tiempo posible, para no sentirte responsable de haber elegido vivir en una u otra vida. Es aquel instante en que te das cuenta que una semana de vacaciones cada dos o tres años es lo más cerca que estarás de la idea de regresar a tu país».
Las condicionantes de la emigración femenina vistas desde la tristeza que no cede a la lástima, desde el dolor que no da espacio al sufrimiento, pero sobre todo desde la reivindicación de lo personal, de lo privado, de lo humano, alejado de consignas y discursos repetidos. La belleza que conmueve de este corto está en la transparencia de los sentimientos, que tienen como punto climático el reconocimiento del extrañamiento que se ha producido con respecto a ella misma, la certeza de que cuando su hija esté a su lado vivirá de otro modo: «tu hija vendrá un día a vivir contigo y te encontrará cambiada, porque la añoranza terminará por volverte amarga», «se autoconvencerá de que no hay tristeza ninguna en recorrer las calles con la certeza de que nunca un olor, una voz, una canción te será familiar».
La historia concluye, se suceden entonces vertiginosamente las imágenes difusas de la ciudad, acompañadas, del piano de Lecuona, como intensificación semántica de la nostalgia.
Extravío y The Illusion son documentales en los que Inglaterra es el país en el que las realizadoras emprenden el viaje del encuentro- desencuentro con sus vidas, su presente y su pasado. En los dos casos las realizadoras se autorrepresentan, solo que en el caso de Extravío el recorrido va de lo personal a lo cultural como proceso que indaga en lo identitario; y The Illusion es el camino que emprende Susana, la directora, para encontrar a su padre que es un emigrado político.
En el caso de Extravío, las primeras imágenes son de la ciudad, imágenes que alternan con fotos fijas. Daniellis narra también en primera persona, pero narra en inglés… «Este es Manchester. Inglaterra. Soy una cubana perdida en esta ciudad fría donde llueve todo el tiempo. Estoy buscando una referencia cercana, estoy buscando un rostro familiar. Una mirada compartida, pero estoy perdida en esta ciudad de flores y cielo de cristal. No puedo encontrar el consuelo de lo conocido»
El proceso de encuentros que procura la realizadora los intenta a través de la gente negra: «gente negra como yo, ellos son mi única referencia aquí» Mientras la cámara ha ido recorriendo la ciudad y sus gentes y se detiene en las personas negras, allí se nos revela, a través de un espejo que nos devuelve la imagen de la realizadora negra con la cámara en la mano. Y continúa diciendo: «Pero no puedo tocarlos, no puedo hablarles, ellos no me ven. Esta ciudad es demasiado fría, ellos están demasiado estáticos».
A partir de ese plano autorreferencial comienza el periplo de la realizadora intentando encontrarse a través de la gente negra que vive allí. Gente negra que viene de África y que a su vez anda desencontrada en esa ciudad fría. La cámara se detiene en los cuerpos y los vestidos de los y las negras, atraviesa los espacios urbanos de la gente negra más pobre, observa los peinados en el pelo de una mujer negra. En el documental la realizadora intenta revelar las múltiples diferencias de clases y cómo los negros siguen siendo discriminados y desestimados. Encuentra los matices de ellos y ellas, la añoranza por el país que dejaron y lo que les ha servido vivir en Inglaterra.
Sin embargo, en ese tránsito que intenta revelar los espacios físicos y espirituales con los que habita su raza, descubre que el desencuentro ha sido la respuesta en el intento de re-significarse en otro espacio físico. Al final ya no narra en inglés, ahora en su idioma original, nos dice:
Estoy tan extraviada como al principio. Cada rostro negro que veo tiene una historia que no conozco. Descubro que ninguno está tan cerca de mi como yo pensaba. Pero que de alguna manera todos lo están, no basta con parecerse, no basta con tener la misma piel, porque después de tres meses mi piel ya no es la misma y después de tres años quién sabe cómo será
La documentalística cubana tiene en la obra de Sara Gómez y más adelante en la de Gloria Rolando, ese mismo proceso de autorreconocimiento a través de la raza. En esos casos las realizadoras se identifican en la búsqueda de la precedencia familiar, como indagación sobre ellas mismas. Sin embargo, aún desde estos puntos en común, el ubicarse en una ciudad lejana y a partir de allí reencontrarse es un mecanismo que refuerza el sentido de pertenencia a una raza que es a su vez una cultura, una manera de andar, de ser, de vivir. Aunque la realizadora no asume la identificación, el mismo camino que siguió de búsqueda, le devolvió una imagen de ella en un proceso de autorrepresentación que no concluye. El plano termina con la imagen nuevamente de ella filmándose.
En The Illusion, el proceso es más devastador, pues es un documental muy personal. Susana utiliza la cámara oculta para filmar a su padre al cual no ve desde niña. Cuando lo encuentra descubre a un hombre totalmente apartado y temeroso, obsesionado porque puede andar perseguido, y ve en su propia hija, que llegó solo a re-conocerlo, pero no a quedarse, ve también el peligro de la persecución.
Las imágenes aparecen muchas veces desenfocadas, resultado de la no-filmación, y la historia está estructurada a partir de lo que sucede en el encuentro con su padre y la narración de la realizadora a partir de lo que soñaba, deseaba y lo que fue. El viaje a Inglaterra, ciudad que todo el tiempo solo es fondo, depositaria de la historia, que le podría permitir llevar a cabo su ilusión: «Yo quería hacer una película sobre la felicidad, pero solo tengo recuerdos difusos cuyo significado aún desconozco».
Cuando su padre le pide que se vaya, no confía en ella, obsesionado como está por la persecución política; en el momento en que se separan ella saca la cámara y realiza un plano en el que lo vemos alejado, pero su cámara, que es la historia reciente contada, se hace visible a los ojos de su padre: «A veces trato de recordar su rostro y vuelvo a ver esta imagen, la única que tengo de él… Esa fue la última vez que vi a mi padre, nos miramos por mucho tiempo. Esta es mi última imagen y la suya: una mujer que lo filmaba con una cámara».
El documental de Susana nuevamente transita por el proceso de autorrepresentación, su idea de la felicidad, su ilusión quedan truncas, su película es una mirada a sí misma desde la des-ilusión del encuentro: «Si todavía pudiera hablar de la felicidad, mostraría las imágenes que existían antes del encuentro, cuando todo era posible».
Pocas veces nos encontramos un documental que asume la primera persona desde la revelación de lo íntimo, lo privado, en tanto lectura además de lo político. Las condiciones particulares de la emigración cubana y específicamente la emigración política, son aquí expresadas a través de lo que ha significado para la vida de ella vivir alejada de su padre, en tanto él es el resultado de obsesiones y paranoias de un hombre que ha sido un desertor total del sistema. La manera de contar la historia, casi como un cuento de hadas que ha quedado invertido, sin finales felices, han ubicado este documental, en una de las propuestas más inquietantes de contra-narración que existe en la documentalística cubana.
Es una película en la que la tesis de la subjetividad en el documental, en tanto es una re-presentación de la realidad o ilusión de realidad, refuerza esa mirada personal y el punto de vista de su realizadora. Es la historia de una mujer, en una ciudad ajena, distante, con una cámara en la mano buscándose, o al menos buscando una parte de ella detenida en el pasado que quedó inscrita a través de la imagen de su padre.
Estos tres filmes forman parte de ese corpus dinámico y variado que es el cine de los y las más jóvenes, dentro de ese panorama, hay un punto de vista femenino, incipiente, que comienza a mirar, a re-presentar la realidad desde otras aristas, develando estrategias de significación amparadas, no solo desde lo temático, sino también desde el lenguaje cinematográfico. Es el punto donde habría que preguntarse si en el proceso de resignificación de la realidad ellas articulan presupuestos que desdramatizan las nociones clásicas de narración, para, no solo hablar desde otro punto de vista, sino desde otras maneras de contar historias.
Así, el viaje interior es uno de esos temas visitados por ellas, como metáfora de los posibles y diversos viajes que nos permiten procesos de encuentros y desencuentros en tanto indagaciones sobre las identidades, en este caso mujeres en sus espacios, con sus miedos, sus angustias, sus alegrías, contradicciones, sus desilusiones y sus sueños.
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Notas:
1.- Khun, Annete: Cine de mujeres. Feminismo y cine. Ediciones Cátedra, 1991, p.18
2.- Egresada de la EICTV, con Tierra Roja obtuvo, entre otros, el premio a la mejor ficción de la 7ma Muestra de Nuevos Realizadores, año 2008
3.- También egresada de la EICTV, con Extravío obtuvo el premio al mejor documental en la 7ma Muestra de Nuevos Realizadores, año 2008
4.- Con este documental ha obtenido innumerables premios, nacionales e internacionales. Con él se graduó en la especialidad de dirección de la EICTV. Sus documentales anteriores: Cómo construir un barco y Patria han sido exhibidos y premiados en la 7ma Muestra de Nuevos Realizadores, año 2008
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