Se cumplen siete décadas del estreno de «Roma, Città Aperta» (1945), la película de Roberto Rossellini que motivó el bautismo internacional del cine italiano de posguerra como neorrealismo, y que a nivel de lenguaje cinematográfico, en palabras de Jacques Rivette, «abrió una brecha por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte».
En plena ocupación nazi de Italia un director de cine católico (Rossellini) y un escritor comunista (Sergio Amidei) se reunieron para poner en común la voluntad de ser cronistas de su tiempo. Amidei comenzó a escribir el guión en junio de 1944 basándose en la historia real del sacerdote Luigi Morosini, el cual fue torturado y asesinado por colaborar con el Comité de Liberación Nacional. Rossellini por su parte comenzó a realizar tomas documentales de Roma cuando la ciudad aún se encontraba ocupada. Federico Fellini entraría algo más tarde a colaborar junto a Amidei en la elaboración del guión.
Juntos retrataron en el celuloide las ruinas que la historia dejaba en la capital italiana junto a aquellas personas que lo sufrieron, empleando un lenguaje cinematográfico espontáneo y liberado en el que primaban más los sentimientos y la vivencia de lo mostrado que las reglas de composición y el acabado de las escenas. «Roma, ciudad abierta es el filme del miedo, del miedo de los demás, pero sobre todo del mío», dijo su director. El escritor y crítico español José Luis Guarner advertía en su célebre biografía de Rossellini acerca de la paradoja que suponía que un cineasta despreocupado por las cuestiones formales fuese el principal detonante de la renovación del lenguaje cinematográfico de aquellos años. Su «trilogía de la guerra», compuesta además por Paisà (1946) y Alemania, año cero (1948), logró incorporar la mirada documentalista y el espíritu de protesta al cine de ficción, cambiando para siempre la óptica del séptimo arte.
La informalidad que caracterizó la producción de este tipo de películas, y su compromiso con la veracidad de lo representado, hizo que fuese habitual la modificación del guión sobre la marcha del rodaje. Además era frecuente que los actores y figurantes se interpretasen de alguna forma a sí mismos, por tanto sus ideas y testimonios suponían un interesantísimo material para los directores y guionistas, los cuales les dejaban un amplio margen para la improvisación. Así la dictadura de las celebrities, propia del star system estadounidense, se abolía.
La realidad del Neorrealismo. El relato de Roma, ciudad abierta se estructura conforme a la historia de tres personajes protagonistas, cuya disparidad deja constancia de la heterogénea composición del Comité de Defensa Nacional que lideró la resistencia italiana: una viuda en el paro, cabeza de familia (Anna Magnani), un ingeniero comunista (Marcello Pagliero) y un cura antifascista (Aldo Fabrici). El resultado fue una crónica coral acerca del fin de la ocupación, compuesta por las diversas (sub)crónicas vitales entrelazadas de aquellos que participaron en su producción.
Irrumpían en la pantalla los nuevos personajes arquetípicos del movimiento, el niño y la mujer, encarnados en Pina (Anna Magnani) y su hijo Marcello (Vito Annicchiarico), un niño al que sus propias circunstancias vitales arrebataron la infancia de forma prematura, y que como tantos otros de su tiempo participó junto a sus compañeros activamente de la lucha antifascista. La carencia de medios del momento, así como de la voluntad de otorgar primacía a la realidad filmada sobre la propia narración, derivaron en un nuevo estilo de filmación que supuso una respuesta a los rígidos cánones de producción del cine clásico estadounidense, regido por las necesidades mercantiles de la industria y la propaganda. Así, contra la producción en serie de películas surgía la naturalidad prodigiosa neorrealista con directores que supieron mirar su entorno y valorar la vida misma. Una vida cruda y sin maquillajes, como el rostro de Anna Magnani, una nueva diva aguerrida, víctima de su tiempo, tanto por sus circunstancias de clase como por su género. En su rostro y gestualidad se pueden apreciar las huellas de su crianza en los suburbios romanos. No es una celebrity al uso de belleza decorativa, su encanto y hermosura superan los frívolos cánones estéticos del cuerpo femenino mercantilizado, siendo sin duda la que mejor encaja en la pantalla del nuevo cine. No por casualidad un visionario como Federico Fellini se refirió a ella en su Roma de 1972 como el emblema de la capital italiana.
Su personaje de Pina, en Roma, ciudad abierta, está inspirado en la mártir de la resistencia romana Teresa Gullace, una mujer embarazada, esposa de un partisano detenido por los fascistas que fue asesinada cuando acudió junto a otras mujeres a protestar ante el cuartel donde éste se encontraba retenido. Según se cuenta, Teresa se acercó a hablar con él a través de una ventana desatendiendo las órdenes de los guardias, los cuales dispararon contra ella en plena calle. Su marido en la realidad acabó siendo liberado tras su asesinato, pero no rescatado a los tiros por sus compañeros como se representa en el filme, sino debido a la presión popular que desencadenó la iniciativa que llevaron a cabo las camaradas de Teresa, las cuales instalaron una improvisada capilla ardiente de la difunta frente a dicho cuartel en forma de protesta. En pocas horas su ataúd se llenó de flores aportadas por los vecinos de la ciudad solidarizados con la causa, lo que sirvió para ocupar la calle alzando la voz contra la represión nazi.
La película se rodó en varias viviendas particulares, entre ellas la del propio Sergio Amidei, frecuentada por varios líderes de la resistencia amigos suyos, como Giorgio Amendola y Celeste Negarville, en los que el escritor se inspiró para crear el personaje del ingeniero Giorgio Manfredi. Las escenas que transcurren en el interior de una iglesia fueron filmadas en una capilla situada en el Trastévere romano, cedida por el padre Papagallo, un sacerdote que desempeñó su activismo antifascista proporcionando documentos falsos a los partisanos, tal cual el personaje interpretado por Aldo Fabrici. Paradójicamente, la película no gustó a las posteriores autoridades democristianas a pesar de haber sido rodada por alguien que comulgaba con parte de sus planteamientos. Así, catalogaban este tipo de películas como incitadoras del odio, e instaban a sus realizadores a rodar con mayor optimismo acerca de la realidad patria. La hipocresía de estos dirigentes les hacía preocuparse más por la imagen de Italia que estas cintas trasmitían en el exterior que por la crudeza de la realidad que retrataban. Sin embargo, a nivel histórico el neorrealismo supuso un detonador de la revolución expresiva que llegaría a finales de la década siguiente con las «nuevas olas» que se propagaron a lo largo y ancho del globo al margen de Hollywood, liberando definitivamente el lenguaje cinematográfico en pro de soluciones expresivas determinantes para representar la compleja realidad psicológica, social y humana. Desde Godard hasta creadores más recientes, como Michael Haneke o Abbas Kiarostami, pasando por los innumerables maestros que se ubican entre ellos tanto a nivel temporal como geográfico, se encuentra la matriz creativa e inconformista que los neorrealistas trazaron en su momento, y que en Roma, ciudad abierta tuvo su primera difusión internacional.