Al escribir LA CONJURA DE LOS POETAS no he pretendido entrar en ningún espacio íntimo ni en ninguna propiedad privada, sino en un debate público y publicado. Un debate que tiene tres planos: antes de la muerte de Egea (Quisquete), después, y un debate que también ha adoptado una forma especial: el intento de una […]
Al escribir LA CONJURA DE LOS POETAS no he pretendido entrar en ningún espacio íntimo ni en ninguna propiedad privada, sino en un debate público y publicado.
Un debate que tiene tres planos: antes de la muerte de Egea (Quisquete), después, y un debate que también ha adoptado una forma especial: el intento de una ocultación, de un no-debate (o, para ser más estricto, el intento por decretar un «no ha lugar», como se dice en el código penal francés).
Este es el sitio del texto denominado «La conjura de los poetas». En el fondo un debate entre marxismo y posmodernidad.
Y este sitio conlleva los riesgos vivos de este oficio tan peligroso que es el de escribir. El mero intento de decir que estos HECHOS existieron, y existieron de una determinada manera, te puede acarrear reproches graves. Incluso alguien ha mantenido que esta novela no era necesaria, queriendo decir, por tanto, que había que dejar las cosas como estaban. A este respecto aporto un «detalle»: pensaba publicar una nota de agradecimientos, e incluso la redacté. Pero después la quité pensando que no debía perjudicar a nadie. Quiero decir que he tenido la percepción de una cierta clandestinidad en mucha gente y, además, la sensación desde el principio de que escribía sobre el poder.
Partamos de un ENFOQUE DE CÓMO FUNCIONA EL TEXTO: SU ESTRUCTURA FORMAL.- Valga de entrada una cita de Bertolt Brecht, utilizada por Juan Antonio Hernández en su «nota de lectura»:
«Se trata de las cosas, no de los ojos. Si queremos enseñar que hay que ver las cosas de modo distinto, hay que enseñarlo en las cosas. Y no pretendemos sólo que se vean las cosas simplemente de «otro modo», sino que se vean de un modo bien definido, un modo de ver que es distinto, pero no simplemente distinto de aquel otro, sino concreto, es decir, conforme a las cosas».
Hay, por tanto, en el texto, en LA CONJURA DE LOS POETAS, una primera «anormalidad», un primer desorden: la clave no es el punto de vista, la voz narrativa, que tanto preocupan a los narratólogos y críticos en esta vuelta mercantil al XIX novelesco. No existe esa clave como coherencia semántica del texto. La clave son los hechos. O, si se quiere, el punto de vista es el de los hechos.
Al mismo tiempo desaparece la cronología, es más, incluso el tiempo, que se transforma en una llanura, donde de forma circular, en un bucle permanente, se mezcla todo lo ocurrido en 35 años; bueno, lo ocurrido y lo que podría haber ocurrido, las causas y las consecuencias, a veces en orden inverso. Es algo más de lo que contiene la respuesta de Jean-Luc Godard cuando le hablaron de la necesidad del orden clásico basado en la secuencia exposición, nudo y desenlace. Bueno, parece que dijo, quizás sea eso pero no necesariamente en ese orden.
Más bien se trata de lo que dice Althusser en EL PORVENIR ES LARGO, intentando desmontar el «no ha lugar» que había servido, a la vez, para absolverlo y para que desapareciera como persona: un choque de hechos de distintos periodos, para poner en evidencia lo que se intenta decir. Memorias de Althusser que en principio se llamaron LOS HECHOS, a través de cuyo restablecimiento el teórico intentó regresar a la historia, por encima de la mira del orden y por encima de la dicotomía normalidad/enfermedad. Volvía superando el «estado de no responsabilidad».
LA CONJURA DE LOS POETAS, además, ¿es una biografía?, ¿es una crónica? Hay nombres reales, sí, pero no hay «vidas», no existen los espacios íntimos ni sicologías privadas. Mucho menos amoríos. No hay morbo: se ha quitado como quien limpia meticulosamente un hueso.
Es el texto de un proyecto ideológico y literario, y también un laberinto de inconscientes, es decir, de contradicciones.
-Hay tres planos de un debate, ya indicados
-Tres protagonistas con nombres reales: Javier Egea, Luis García Montero y Juan Carlos Rodríguez.
-Otros tres que sostienen la visión crítica del relato: Alcántara, Enrique Vázquez y Susana Oviedo.
-Y tres personajes colectivos: El Cabo de Gata (especialmente la Isleta del Moro), La Tertulia (un bar mítico donde se cuece todo) y La Nube (una especie de asesino en serie que simboliza la cadena de suicidios de aquella transición, y cuyo sentido resume una cita de Pablo Palacio). Tras más otro: Granada, esa ciudad bella y durísima.
-La estrategia formal es una marea de conversaciones. Se cita por eso a Hölderlin: «Somos una conversación».
EL PUNTO DE PARTIDA.- Se localiza en el palacio de La Madraza, en la calle Oficios de Granada. Quisquete, después de su exilio de varios meses en la Isleta del Moro, donde ha ajustado sus sentimientos y su nuevo discurso poético, le entrega unos poemas a Juan Carlos Rodríguez, que se quedó estupefacto. Estaba naciendo TROPPO MARE (título que Juan Carlos Rodríguez extrae de TRABAJAR CANSA, de Pavese), que se publicaría en 1984.
Lo que se dice en La Madraza, desde la estupefacción y un cierto tono de celebración, es que no es poeta mejor o más evolucionado, sino un poeta «otro», distinto, que ha sabido pasar a la otra orilla, a la orilla de la poesía «otra», a la orilla de la poesía como palabra ideológica, y de la ideología como inconsciente, y al descubrimiento, desde el dolor, de que el inconsciente no hace otra cosa que producirnos y trabajarnos como explotación y como muerte.
En aquel acto, en el que también interviene Eduardo Castro, entre el público está Enrique Vázquez de Sola que, a partir de ese día, empezará a ser un hombre de dos poetas; es decir, no sólo, como hasta ese momento, de Antonio Carvajal, también del «niño» y de su poesía amplia, de inmensa fuerza, tal como le escribe a Alcántara después de la presentación.
Por aquellas fechas Quisquete conoce una noche en La Tertulia al jovencísimo Luis García Montero, que se le pega como una lapa. Incluso, según se dice, Q. corrige los poemas de «Y ahora serás dueño del Puente de Brooklyn».
Y en aquel entonces, al par que Quisquete escribe los versos de PASEO DE LOS TRISTES, Luis empieza a componer EL JARDÍN EXTRANJERO, y a teorizar el contenido de la Otra Sentimentalidad.
Pero junto al discurso que Juan Carlos expone en La Madraza, y es preciso decirlo desde el principio, hay otro discurso, «anida» otro discurso, el de la cotidianización del discurso poético, que desembocará a partir del 82 en lo que después, y durante más de un decenio, se va a llamar la poesía de la experiencia, con un líder al frente, que no descansará en la producción de hegemonía experiencial.
Hay, pues, dos discursos, dos poesías. Y hay también dos fechas claves que nos van a ayudar a sintetizar las cosas: 1982 (la socialdemocracia, convertida pronto en social liberalismo, va a intentar ser el fin de la historia, en el terreno de la izquierda) y 1989 (con la caída del Muro se cierra, con una nueva derrota, el paréntesis rojo).
¿POR QUÉ FUE POSIBLE LA POESÍA «OTRA»? ¿POR QUÉ FUERON POSIBLES LA RUPTURA, LA POESÍA DE LA EXPERIENCIA Y LA SOLEDAD FINAL?
La emergencia de la poesía «otra» fue en 1980 y fue en Granada. Y existen una serie de determinaciones: la condensación poética de Granada (la figura tan reciente de Pablo del Águila), el funcionamiento de la célula-agrupación Gramsci, la sublevación de un grupo ante la Transición como una nueva derrota, el asentamiento del capitalismo posmoderno (el capitalismo se hizo vida, y «normalizó» las costumbres y los días)… Y además una larga conversación de Quisquete con Juan Carlos, junto a la lectura de TEORÍA E HISTORIA DE LA PRODUCCIÓN IDEOLÓGICA: LAS PRIMERAS LITERATURAS BURGUESAS. Pero sobre todo una larga conversación, y no precisamente la de Boscán y Navagero, aunque también era una conversación inaugural.
Después todo se vino abajo y se acabaron las reuniones en La Tertulia. Tato Rébora el otro día (fui al bar después de, utilizando una unidad del tiempo tanguera, una ausencia de más de 20 años) me aportó un enfoque del antes y después de La Tertulia. Primero, a partir del 80, como casa de la palabra durante más de dos años De pronto, tras un fundido en negro, y un vacío (más bien un apagón), La Tertulia vuelve a estar llena de gente en el 84, pero otra gente, que apenas habla, que no discute, que se comporta, en consonancia con los nuevos tiempos posmodernos, de manera funcional y sin ninguna extrañeza con respecto al mundo y su forma de funcionar.
Quisquete publica en el 82 PASEO DE LOS TRISTES, y en el 84 TROPPO MARE (escrita antes). Ya no hay reuniones en La Tertulia, y se da por finiquitada la llamada Otra sentimentalidad. Están ocurriendo otras cosas. Aunque Quisquete mantiene su discurso. Un discurso que empieza a aislarlo.
Se inician una serie de procesos históricos e ideológicos. En literatura irrumpe el mercado de manera abrupta. La marca pasa de lo literario a las personas, a los nombres, que se empiezan a convertir en marcas registradas. El mercado controla la distribución y la «norma» literaria. Se empiezan a organizar los líderes de la norma y los grupos, aglutinados en torno al control de premios, publicaciones, críticas y subvenciones. F. González ha dicho que el socialismo es el crecimiento económico. Quisquete, que se declara parcial, absolutamente parcial a la hora de hacer literatura desde el punto de vista de la explotación, habla de Gracilaso y Lenin, y podría haber hablado de Góngora y Marx, en cuya síntesis ha trabajado largo tiempo.
Se producen dos hechos, dos textos, fundacionales para nuestro asunto, en dos fechas determinadas: 1992 y 1996.
En abril de 1992 Luis lee una conferencia, que un año después publicará Hiperión, con el título de ¿POR QUÉ NO SIRVE PARA NADA LA POESÍA?, que lleva como subtítulo «Observaciones en defensa de una poesía para los seres normales». A partir de entonces el término «normal», en todas sus variantes, toma carta de naturaleza en la operación poética e ideológica hegemónica: normalización, norma, poesía para las personas normales, incluso se utiliza desde el punto de vista de la dicotomía normal/enfermo.
Dicha conferencia marca las líneas argumentales, los ejes, no sólo de la poesía de la experiencia, sino también del concepto de modernidad. Se trata, en suma, de volver la vista a las personas normales, una vez que a los héroes se les han derretido las alas con el calor del sol de la realidad cotidiana. Se cierra el paréntesis rojo, preñado de violencia, y hay que desandar el camino hasta donde se quedaron las huellas de la Ilustración, en un momento, además, donde resulta ridículo pensar que el mundo puede ser transformado, y es más importante dejar de odiar que los cambios de bandera. No se trata, se verá después, de cambiar de bandera, sino de acabar con todas las banderas, para seguir a la vida en su riqueza y confusa complejidad, que no admite ni consignas ni reduccionismos ideológicos, ni tampoco grandes relatos ni proyectos remotos. Se trata, por tanto, de una poesía de la vida cotidiana desde el punto de vista de un pensamiento ilustrado, o mejor, desde el punto de vista de una lectura ilustrada del romanticismo, en un momento en que, desde esa recuperación del individualismo (vinculado, se dirá después), se necesita diseñar los nuevos pactos de convivencia, basados en una alianza con los valores de la burguesía clásica antes de su radicalismo neoliberal. Por tanto, no se trata de una síntesis entre marxismo e Ilustración, sino de cerrar el paréntesis rojo y conectar otra vez, a la luz de la modernidad, con la Ilustración y sus valores.
En 1996 (y es el segundo hecho al que queríamos aludir), en un tono sociológico, Álvaro Salvador va a caracterizar el desarrollo y la implantación social de la «poesía de la experiencia». Nos dice en «La experiencia de la poesía» que la normalización se expresa de forma plena en la llamada «poesía de la socialdemocracia» (después atenuado este marbete con la preposición «en»); y explica su producción y consumo:
Poesía en la socialdemocracia también, porque la recepción de «esos discurso poéticos normalizados», que se han abierto paso en los últimos 15 años hasta convertirse en «norma» hegemónica, tiene mucho que ver con la aparición de ciertos grupos sociales emergentes, nuevas clases medias consolidadas al amparo de la política socialista, que han demandado la producción y el consumo de una cultura, asimismo, «media», digerible».
Araceli Iravedra, en POESIA DE LA EXPERIENCIA, documenta que la poesía de la experiencia, vinculada de lleno a la condición posmoderna del fin de las utopías, empieza a ser conocida como «poesía de la socialdemocracia».
Que conste, en todo caso, que yo no he hecho esta caracterización ni he utilizado por primera vez esta terminología: han sido «ellos», y singularmente el citado. Lo digo por algunas críticas sufridas en la red, donde me acusan de buscar la limpieza de sangre y la pureza política e ideológica.
Se consolida la normalización, que incluso pretender prolongarse retrospectivamente hasta 1980, absorbiendo por tanto, como poesía de la experiencia, la llamada Otra sentimentalidad. Y en este juego, de consolidación de un consumo comercial de la poesía, desaparece Quisquete.
Un hecho al respecto de esta absorción, muy ilustrativo: en 1995 se plantea la publicación en Seattle, Universidad de Washington, de una antología bilingüe (84 pags.). El título en castellano es LA OTRA SENTIMENTALIDAD y en inglés THE POETRY OF EXPERIENCE; y, claro, sólo aparecen dos poetas. ¿Adivinan sus nombres? En cualquier caso no aparece Javier Egea.
Egea se ha retirado definitivamente de la sociedad literaria. En su diario hay una anotación de abril del 93 donde dicen que sus antiguos compañeros lo han invitado a un acto poético, y uno de ellos, al acompañarlo de regreso a su casa, le ha pedido que, por su interés, vuelva a la sociedad literaria. Y él, analizando el acto, declara estar
«cada día más lejos de esa sociedad literaria traspasada de intereses particulares. Tenían un discurso que recoge una concepción cíclica del tiempo, que ya es reaccionaria: parece que les hubiera entrado a todos una vejez prematura. No quiero saber nada de eso. Pero lo que más me jode es el intento (había entre el público muchos alumnos) de una poética de «señores profesores» que me toca las pelotas. La ideología burguesa sigue haciendo estragos en las mejores cabezas. ¿Perdidos para siempre?»
Existió por tanto el debate de la separación (basta con leer en CONTRA LA SOLEDAD el texto firmado por Benjamín Prado, que llega a decir: «Creo que su bala, en cierto modo, también iba destinada a algunos de nosotros»); existió el debate de la absorción-normalización, como ya se ha visto, y el de la tachadura, el de la utilización del «no ha lugar» (en el mismo libro, publicado dos años y media después del suicidio, dice Luis García Montero: Egea «fue un enfermo»). Como si lo hubiera hecho todo, vida y obra, en el «estado de no responsabilidad» del código penal francés. ¿Para qué más explicaciones? Pero sí, es necesario llegar a comprender las cosas, y como dice Holmes, citado por Juan Antonio Hernández, en el relato El misterio de Marie Rogêt:
«Ya le hice a usted notar que, saliéndose fuera del plan ordinario de las cosas, debe la razón encontrar su camino, o no lo encontrará nunca en la investigación de la verdad, y que en casos como éste lo importante no es decir: «¿Qué hechos son los que se presentan?» Sino: «¿Qué hechos son los que se presentan que no se presentaron antes?»
En fin, Quisquete recorre el tramo de la soledad sin vuelta atrás. Se enfrenta cara a cara con la muerte, desde el orden del caos que supone RARO DE LUNA (alguien dijo en Almería el verano de 2009 que era la expresión de la caída del muro), compone los SONETOS DEL DIENTE DE ORO, como quien en alta mar, de noche, lanza las últimas bengalas que le quedan, y hace una apuesta final, casi a la desesperada, que, si llega el caso, puede meterlo de nuevo en la escritura: una antología que se iba a llamar SOLEDADES, y que llevaría un prólogo de Ángel González. Pero es un proyecto fallido de cabo a rabo, desde el prólogo, que nunca llegó, hasta su boicoteada publicación. En un trozo de papel desgarrado ha escrito: «Los solitarios son esos que le dicen a su amada: me quedo solo, pero no me vendo». Y un día de finales de julio de 1999 oye su última música. Y termino como termina la novela: El Allegretto de la Séptima sinfonía dura ocho minutos. Y al final, ya se sabe, todas las sinfonías de Beethoven contienen un disparo.
(Este texto se corresponde con la presentación de la novela en Granada, el 25-11-10 en la Asociación de la Prensa).
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