Los 400 golpes: 95 minutos de subversión escolar

Todo arte es una larga confesión.

FRIEDRICH NIETZSCHE

No se trata de rodar con niños para comprenderlos mejor.

Se trata de rodar con niños porque se los ama.

FRANÇOIS TRUFFAUT

Todo debe hacerse lo más simple posible, pero no más simple.

ALBERT EINSTEIN

 

Si bien hay una casi total transubstanciación de lo personal en lo fílmico en Los 400 golpes (Les quatre cent coups, 1959), de François Truffaut, muchos elementos autobiográficos subyacen en la estructura de este filme, uno de los primeros ejemplos de la Nouvelle Vague o Nueva Ola francesa: no fue escuela ni movimiento, sino una tendencia: como una moda) (1); desde luego sin olvidar a otros que abonaron el terreno: Y Dios creó a la mujer (1956), de Vadim, o la entrada en escena de quien reconfirmó que la mujer pertenece a los felinos, Brigitte Bardot; Los amantes (1958), de Malle, o la entrada del amour fou en terrenos de la hipócrita sociedad; Ascensor para el cadalso (1957), del mismo Malle (quien para F. Trueba debería apellidarse Bien), o el ingreso al infierno de la metafísica cinematográfica con base en la soledad, generada por la coprotagonista trompeta metafísica de Miles Davis. Tampoco, obras como París nos pertenece (1961), de Rivette, El bello Sergio (1958), de Chabrol (esta, financiada con 40 millones de francos que arriesgó su esposa tras recibir una herencia: inversión resarcida en parte con un premio a la calidad…), Hiroshima, mi amor (1959), de Resnais, Sin aliento (1960), de Godard, entre otras. Los 400 golpes, obra seminal de dicha Nueva Ola, plantea una ontología fundamental en términos de subjetividad y al tiempo se postula como una apuesta ética, que descansa sobre el supuesto antropológico de que el ser es capaz de vivir bien, en un doble sentido: lo que a Doinel se le niega… 

De entrada, hay que decir que la Nouvelle Vague no fue, como tanto se ha dicho, el primer movimiento (si lo fuera…) de renovación de una cinematografía nacional toda vez que ya en 1940 había surgido el neorrealismo italiano (Visconti, Rossellini, De Sica, Zavattini, Fellini), en 1950 el Free Cinema inglés (Richardson, Anderson, Reisz, Schlesinger, Clayton) y la primera eclosión del Nuevo Cine Polaco (Kawalerowicz, Munk, Wajda), en 1955. Ni siquiera, en estricto sentido, un movimiento pues más bien fue un grupo, de amigos, que provenía del cine-club (Objectif 49) y de la crítica de cine, primero en L’Ecran Française y luego en Cahiers du cinéma, bajo la doble égida de André Bazin (1918-1958), uno de los pocos críticos que no llegaría a la realización y de quien Truffaut mismo dijo: «Era buena la vida antes de su muerte». Un grupo cuyo único ánimo era hacer un cine más libre y, al decir del creador de Los 400 golpes, «una primera película de contenido personal antes de los 35 años»: el promulgador de esta consigna la cumplió como quiera que su opera-prima, Dedicada a la memoria de André Bazin justamente, comenzaba a rodarse el 10 noviembre 1958 (al día siguiente moría Bazin, con apenas 40 años), esto es, antes de que Truffaut cumpliera los 27. Para que tal cosa fuera posible cabe decir, eso sí, éste se había casado con la hija del productor Ignace Morgenstern, a quien después de ganar un premio por 37 millones de francos le contó que no todo había sido pérdida. Y aunque no se sabe si devolvió el dinero, siguió haciendo filmes en los que la ganancia fue, sobre todo, para los espectadores del orbe.

Como ya se dijo, si bien Truffaut realiza en Los 400 golpes -expresión coloquial referida a quien no le salen bien las cosas- la casi total conversión de una sustancia, autobiográfica, en otra, fílmica, no es menos cierto que la dura infancia que en su obra reflejó es de una palidez cercana a la de los presos en las cárceles colombianas, si se la compara con su propia infancia, máxime si se considera que el filme representó una casi definitiva ruptura con sus padres: lo que no implica que el hijo fuera víctima de una fobia filial. Apenas artífice de una sublimación freudiana por el arte, realizada con extrema sencillez aunque de una complejidad a toda prueba. No hay en ella, como señala Jacques Siclier, simplemente la puesta en escena de sus recuerdos tristes de la infancia (2), los de Truffaut, sino la recreación libre de una infancia que ya no es la suya pues ahora pertenece a otro niño: Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud, su alter ego cinematográfico, hoy alcoholizado y con miedo de venir a Colombia: no tanto por prejuicios, jeje, sino por lo que pasa en cuanto a violencia y corrupción), doce años, de padrastro abúlico, madre adúltera, profesor autoritario y por ello mediocre, culpable como el autor de librofagia por vía de Balzac y a la postre preso en un reformatorio (3).

Truffaut no se forjó una crónica de la ingratitud, una denuncia filial ni la exposición lastimera de unos sentimientos que buscan socavar resistencia lacrimógena alguna. Por el contrario, logró mostrar una infancia sustantiva, la vida de un adolescente (a la vez el retrato de un artista…), la descripción de un mundo ajeno a la moralidad burguesa. Por ello, Antoine no es sujeto de determinaciones extrínsecas sino, por contraste, mucho más libre en sus costumbres y mitos que los adultos circundantes. Poco tiene que ver su universo con sueños o frustraciones, antes que con un realismo que no pretende desvirtuar la presencia de ciertas taras familiares contra las que sólo cabe rebelarse. Pero esa rebeldía no es física sino metafísica. Doinel no se manifiesta contra la existencia inmediata sino contra lo existencial remoto, contra la deformidad de un mundo al que no acepta como es ni como está. Rebeldía no inscrita dentro de la amargura, la lobreguez o la auto aniquilación, tan de moda en estos tiempos nihilistas clase light…, sino dentro del más inteligente recurso humano, artístico e intelectual: el humor. Incluso dentro de la forma más acendrada de saber vivir: la alegría permanente. Así, uniendo humor y alegría, para justificar su ausencia a clase, decreta la muerte de su madre; para no aguantarse al aburrido profesor de gimnasia, Doinel, su solidario amigo René, casi todos, ya en la calle, abandonan las filas de a dos, mientras la cámara los observa a través de un plano general en picado; para no soportar a su tirano profesor de literatura, que habla al ritmo que la liebre de su eterna fábula corre, se convierte en precursor graffitiano de mayo del 68, revolución estudiantil que recuerda siempre: La vida está en otra parte (de ahí Kundera sacó el título para su novela), Seamos realistas: pidamos lo imposible, Prohibido prohibir, La poesía está en la calle, No más iglesias, etc. Para recordar, en fin, su amor a los libros, al cine y a las mujeres (a esa auténtica profanísima trinidad), la misma filia de Truffaut, Doinel pone un incendiario altar a Balzac, ve un anuncio de Paris nous apartient, de Rivette, se duele profundamente de ser aún virgen, al ser interrogado por la psicóloga en el reformatorio: o, más bien, deformatorio.

Algunos de estos aspectos tienen un referente concreto en la realidad: tras una infancia sin afectos en la que cree ser un estorbo para sus padres, Truffaut descubre que su padre no es tal, aunque le haya dado su apellido, pues se casó con su madre dos años después de haber nacido el futuro cineasta. A los 16 años funda un cine-club que acumula deudas por valor de casi un salario paterno, hecho que se convierte en detonante de las relaciones intrafamiliares ya que al contravenir la orden del putativo padre debe huir de casa, no sin antes haber sido sacado del cuello y de su propio cine-club, antes de la proyección de The long voyage home, 1940, o El largo viaje a casa u Hombres intrépidos, del no se sabe si más genial que conservador John Ford, y llevado a la comisaría: la consecuente rabia del joven François no se originó en su captura sino en la suspensión arbitraria de su cinefilia. Las próximas 48 horas, sin embargo, debe pasarlas en la Prefectura de Policía de París antes de ser internado en un centro de menores, en el que cumplirá sus 17 años sin recibir visita de sus padres los dos meses iniciales.

Cuando escribe por primera vez desde la reclusión no es para reclamar por el que para él es tan nimio hecho, sino para pedir los libros de prensa de Chaplin y Welles, aquellos dos monstruos que desde el edi(o)ficio fílmico pusieron patas arriba al establecimiento gringo. Y como nada ha de ser color de rosa, al menos en la vida de Truffaut, los médicos del reformatorio descubrirán que el adulto que de joven se lamentaba por no haberse desvirgado en sus reiteradas excursiones a los burdeles de Pigalle, su barrio, ha contraído una sífilis que, afortunadamente y a diferencia de Baudelaire o Nietzsche, no le acompañará hasta su muerte… Temprana muerte ocurrida a los 52 años el 21 octubre 1984, por cáncer. Curiosamente un domingo, día que figura en el título de su testamento fílmico, ¡Vivement dimanche!, y en el que también aparece ese otro hermoso ejemplar fe(me)lino, Fanny Ardant, de frondosa boca y bien torneadas eternas piernas, apenas una entre las tantas cómplices de aquél hombre que amaba a las mujeres… y con quien tuvo una hija llamada Josephine. De acuerdo con el ya citado Trueba, Truffaut es el hombre de cine que más lamento no haber conocido (4). Y como el director de Belle époque, arriesgo, algún día, sin embargo, dormiremos juntos en los diccionarios. 

Dejando a un lado sus internamientos forzados, el servicio militar, que le significó la pérdida del oído derecho, dos intentos de suicidio (por decepción amorosa y deserción del ejército), asuntos detrás de los cuales siempre estuvo Bazin hasta lograr su libertad definitiva, esto es, dejando a un lado los 400 golpes que en la vida recibió Truffaut, regresemos a los que transformados por la ficción le significaron una revancha en la pelea casada con las autoridades de Cannes que en 1958 le negaron una credencial de periodista a aquél énfant terrible que, con esa pasión que tanto tiene de verdad, había despotricado de cineastas como Autant-Lara, Delannoy, Allégret, Duvivier, Cayatte, a los que odiaba sobre todo por su seudointelectualismo, y de guionistas como Jean Aurenche, Pierre Bost, Jacques Sigurd, a los que acusaba de haber vuelto mierda la santa literatura con su psicologismo barato y su inconformismo de café. La revancha consistió en que al año siguiente, con su opera-prima, Los 400 golpes, ganó en Cannes el premio a Mejor Director y el de la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC), lo que, de paso, sirvió para fijar el nacimiento formal de la nueva ola, así, sin rótulos. 

Entonces, ya de vuelta a esa mentira concreta que deviene verdad, el cine, en tanto puede volverse a ella una y otra vez (mientras a la mentira de la realidad concreta, no), a la deserción escolar y frente al temor por el castigo que recibirá en casa, Antoine deambula por París en compañía de su amigo René, a quien por su desinteresada camaradería y solidaridad le confiesa el intento de realizar un viejo sueño: ver el mar. Doinel piensa como el Mersault de La muerte feliz, sólo que aquél no tiene que convertirse en asesino: para acceder a la felicidad, hay que tener tiempo y para eso hay que tener dinero. Así, roba una máquina de escribir que ante la imposibilidad de venderla y la posibilidad de ser estafado, intenta regresar a su sitio, pero al hacerlo es sorprendido por un celador, en una secuencia que combina paneo con travelling lateral de derecha a izquierda. El celador llama al padrastro de Doinel para denunciarlo, y aquél y su compañera lo internan en una granja correccional ubicada cerca al mar.

Mientras simula jugar un partido de fútbol y ante el descuido de los guardias, una mañana fría y gris Antoine se escapa por el único hueco en la malla de ese observatorio desde el cual se vigila a los niños cual si fueran insectos y en uno de los travellings laterales más hermosos y emocionantes de la historia del cine, en lo que toca a la necesidad de hacerse a una porción de libertad, corre, corre y corre en busca de lo que en la práctica la constituye: realizar la acción del deseo… que para él no es otra cosa que conocer el símbolo macro de ella. Una vez cumplido su deseo, vuelve su rostro a la cámara y en un conmovedor gran primer plano congelado parece inquirir al espectador, por la responsabilidad de los padres frente a sus hijos, a la sociedad, a la vida: entonces, Doinel ya ha dejado se ser niño para pasar a convertirse, producto de circunstancias exógenas, en un involuntario hombre; ha pasado de niño a adulto: a un estado de la vida impuesto, no pedido e indeseado, pero por el que nadie habrá de responderle. Por el que alguien debería responderle, a manera de mínima verdad, justicia, reparación.

En tal sentido, el filme de Truffaut/Léaud/Doinel plantea la ontología fundamental en tanto subjetividad estilo Beethoven, quien basado en Kant se preguntaba «qué y cómo puede cantar uno sobre lo absoluto sin engaño» (5): al cambiar cantar por contar, puede sostenerse, el espectador se halla frente a una obra que reflexiona sobre el devenir humano y la búsqueda de lo absoluto sin trucos ni trampas y por ello es moral en tanto muestra de honestidad, no de religiosidad. El único altar que se permite Doinel está dedicado no a Dios sino a Balzac, autor tan realista como su idólatra y éste tan subjetivo como aquél. Ahora, aunque a Doinel se le niega la posibilidad de vivir bien, en el doble sentido de vivir felizmente y de vivir honestamente, su historia posibilita una apuesta ética gramsciana decidida por la autenticidad (actuando sin miedos); por «la disolución de las sedimentaciones del prejuicio y de la idea fija» (estando abierto a toda tendencia); por el ejercicio de la máxima socrática del «conócete a ti mismo» (sin negar al otro). Conocerse a sí mismo, pensaría Doinel, quiere decir ser lo que se es, no lo que se debe ser, o sea, ser dueño de sí mismo, diferenciarse: lo que es imposible si no se conoce al Otro, si se ignora el proceso por el cual los demás llegan a ser lo que son, no lo que uno quiere que sean; así, aquél, en relación con René, se identifica con la idea de «conocerse mejor a uno mismo a través de los demás, y a los demás a través de uno mismo» (6).    

Con Los 400 golpes Truffaut fundó el cine del futuro del que habló Caín, un cine personal, humano y sin lastres convencionales (que Truffaut anticipó…) y ha realizado un acto de amor como el que siempre sintió por el cine, los libros, las mujeres… y los niños, con los que se debe rodar porque se los ama, no para comprenderlos mejor. Con los 400 golpes de rabia y ternura simultáneas que aquél boxeador del cine lanzó recordó que, en efecto, todo debe hacerse lo más simple posible, pero no más simple. Es decir, cine del futuro como el que hoy se ve (Una historia sencilla, Los Edukadores, El Colombian Dream, La eternidad y un día, Tierra en la lengua, por poner sólo unos ejemplos de obras, eso sí, no necesariamente confesionales) y que no Caín sino Truffaut definió así: «La película de mañana será más personal aún que una novela, individual y autobiográfica como una confesión o un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán lo que les ha ocurrido: podrá ser la historia de su primer amor o la del más reciente; su toma de conciencia política; el relato de un viaje; una enfermedad; su servicio militar; su boda o sus últimas vacaciones y casi forzosamente tendrá que gustar porque será nuevo y verdadero. […] El filme de mañana se parecerá al que lo ha rodado y su número de espectadores será proporcional al número de amigos que tenga el cineasta. El filme de mañana será un acto de amor» (7).    

Acto de amor que hay en los 400 golpes que Doinel recibió (y dio al espectador) y que lo llevaron de niño a adulto, sin patetismos ni glorificaciones: sin falsos, sensibleros, ni lacrimógenos finales felices, en un filme/paradigma sobre la subversión escolar, la desobediencia civil, la objeción de conciencia. Con la sinceridad/asombro de un director que también dejó atrás la infancia, como su alter ego Léaud, el otro yo de Doinel y de Truffaut mismo, a través de una obra que se ajusta al postulado humanista según Zavattini del neorrealismo como arte del presente, vinculado al sufrimiento de todo hombre: «Quisiera enseñar a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen un libro. Esto me parece que es el secreto de la felicidad y del amor. El neorrealismo italiano está fuertemente vinculado al presente, como la levadura al pan. El neorrealismo es la más considerable prueba de paciencia que, frente a los hombres, el cine puede dar. […] Debemos siempre ir adelante, llegar más adentro, analizar más el contenido del instante presente. Hay todo un universo en un minuto real del sufrimiento de un hombre» (8).

Otra prueba de paciencia que frente a los adultos el cine puede dar está en los golpes que recibió un niño, antes de pasar en 95′ de sufrimiento virtual/real a convertirse en un hombre: al que ningún otro puede mirar de frente sin dejar de padecer los mismos sentimientos que muchos espectadores sintieron cuando los protagonistas de ese filme neorrealista colombiano titulado, no de balde, Rodrigo D – No Futuro, pasaban de la ficción, vivos, a la realidad, muertos: vergüenza, disgusto, desasosiego, rabia, impotencia. Sentimientos que recuerdan que seguimos pasando de infantes a adultos sin solución de continuidad y en menos de lo que dura un filme; seguimos prefiriendo mirarnos el ombligo antes que siquiera pensar en los demás; seguimos, contra el deseo espiritual de la mayoría y por causa del apetito material e insaciable de unos pocos, en el tiempo de los asesinos… como dijo Miller para referirse no propiamente a la ficción sino a la vida. Menos mal todavía queda el consuelo expresado por otro poeta, Serrat: «Bienaventurados los que están en el fondo del pozo/ porque de ahí en adelante/ sólo cabe ir mejorando» (9). En tal sentido, a Doinel, ya hombre y antes protagonista infantil de un proverbial caso de subversión escolar, no le queda otra opción que la de acogerse. 

a Valentina, merecedora de un altar tipo Doinel a Balzac

y a Santiago, depositario del deber mayor del ser humano: la libertad.

A Víctor Gaviria, por saber amar a sus actores, niños y adultos, para comprenderlos mejor.

Notas:

1. Nouvelle Vague: término inventado a propósito de la moda, no del cine, y de los ideales de juventud, belleza y vitalidad, por la periodista Françoise Giroud del diario L’express. Término derivado de otro, New-Look: según Siclier cuando la escasez de tejidos, rigurosa durante la ocupación y la inmediata posguerra, pasó a ser un mal recuerdo, los modistas en una maniobra de gran estilo lanzaban la operación así llamada que «se aplicó durante mucho tiempo a todo lo que pudiera considerarse moderno o que estuviera en primera línea» (Siclier: 29). A propósito de la exaltación mediática de la juventud en tiempos de la Nueva Ola y su vigencia hoy, se cita a Román Gubern: «La cultura de masas se guía hoy por la efebofilia, en una sociedad progresivamente envejecida, porque la juventud se ha revelado, a diferencia de otras épocas pasadas, como el segmento social más consumista. La juventud representa, además, la fertilidad y el futuro. […] La efebofilia se halla en el corazón de la tradición judeo-cristiana […] y los jóvenes son vistos y representados por las industrias culturales como encarnaciones de la energía vital y de la deseabilidad». (El eros electrónico, Taurus, 2000: 48).

2. Siclier, Jacques. La nueva ola. Rialp, Madrid, 1962, p. 96.

3. Como le pasa a Celedón Rojas, protagonista de Crónica de un niño solo (1964), de Leonardo Favio, también opera-prima, emparentada con Los 400 golpes no sin razones: el cantante-cineasta retoma parte de la banda sonora del filme francés y la inserta en el suyo justo cuando Celedón llega a una vitrina, lo que a su vez emparenta a Crónica con Los olvidados por una escena similar: eso sí, sin pederasta a la vista.

4. Trueba, Fernando. Diccionario de Cine. Planeta, Barcelona, 1998, p. 293.

5. Said, Edward W. Sobre el estilo tardío – Música y literatura a contracorriente. Mondadori, Debate, Bogotá, 2009, p. 131.

6. Gramsci, A. Para la reforma moral e intelectual. Los Libros de la Catarata, Madrid, 1998, 153 pp.

7. Trueba, Op. Cit., pp. 291-292.

8. Hovald, Patrice. El neorrealismo y sus creadores. Rialp, Madrid, 1962, pp. 177 y 179.

9. Tema del álbum del mismo título, Bienaventurados, de Joan M. Serrat, Ariola-Sonolux (1987).

Texto para las memorias del Seminario Movimientos y Renovación en el cine (7 marzo a 2 julio 2005, Universidad Central, Bogotá), finalmente no publicado por intransigencia del compilador de dichas memorias, Juan Diego, Le Petit-cochon, Caicedo. Intransigencia basada en su sesgo, pronunciado, de extrema derecha: lo que le hizo suponer que su aparente contradictor era de extrema izquierda y que por consiguiente habría que invisibilizarlo, reducirlo como fuera… A manera de noble revancha, dicho texto figura en La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), libro próximo a aparecer y, ahora, aquí, en Rebelión.

Otras fuentes:

http://www.maxipelis.net/pelicula/ver-online-los-cuatrocientos-golpes-los-400-golpes.html

http://americanuestra.com/opinion/cultural/monday-monday-truffaut-nos-pertenece/

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temas400golpes.htm

FICHA TÉCNICA: G/D: François Truffaut, Marcel Moussy (asistente de dirección). F: Henri Decae. M: Jean Constantin. Mo: Marie-Joseph Yoyotte. I: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel); Albert Rémy (Julien Doinel, padre putativo de A.); Claire Maurier (Gilberte Doinel, madre de A.); Patrick Auffray (René Bigey, amigo de Antoine); Robert Beauvais (director de la escuela); Guy Decomble (profesor de francés); Jacques Demy (policía). Año: 1959. País: Francia. 35 mm; b/n; 95 min. P: Les Films du Carrosse, S.E.D.I.F. Scope. Dedicada a la memoria de André Bazin…

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros Ocho minutos y otros cuentos, El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Hoy, autor, traductor y coautor (con LES) de ensayos para Rebelión.

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.