Los destinos de «Memorias del desarrollo»

Memorias del desarrollo, la novela, comienza con el protagonista Edmundo Desnoes que renuncia a salir a trotar cada mañana. ¿Por qué lo había hecho hasta entonces? Para lucir integrado, agradecido, parte de la sociedad que lo había acogido. «¡Ah!, seguro que lo consigues, si andas lo suficiente», contestó el Gato Cheshire a la pregunta de Alicia de cuál camino tomar.

―Corra o no corra, jamás llegaré a ninguna parte ―reconoce Edmundo Desnoes.

Adónde llegará Miguel Coyula con Memorias del desarrollo, tampoco lo sabemos, pero el premio a la mejor película en el Havana Film Festival de New York, la Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Las Américas y la inclusión en la selección oficial de Sundance, no son sus metas.

Coyula, antes que cineasta, es escritor. No se trata aquí del hábito en los artistas cubanos de agregar profesiones a su currículo. Tampoco Coyula ha publicado un libro. Pero hace literatura, una literatura con vistas a ser llevada al guión. Diez años atrás escribió una novela gigantesca de la que salieron su largometraje Cucarachas rojas y una segunda cinta en la que todavía trabaja. Y fundamental también para él ha sido no desdeñar otra fuente de la que muchas veces parte el gran cine: las malas películas. Su primer contacto con la cámara, una VHS, resultó en una cinta casera y adolescente de policías y gánsters, copia de la programación de la televisión cubana el sábado por la noche, de la que incluyó partes en el corto Clase Z Tropical.

En un contexto en el que las películas cubanas logran un sello distintivo: parecerse unas a otras, y se apuesta por el arrojo al tocar temas fuertes, acompañado todo por el color cubano, en vez de por la historia; y cuando la producción alternativa nos da la tranquilidad de una buena cantera de eso: eternos jóvenes realizadores; Miguel Coyula trae lo que se podría llamar una ficción-ensayo ―se habla del término documental-ensayo de Chris Marker.

Desnoes afirmó que la película de Coyula era un proyecto que escapaba a él. Muchas son las variaciones del guión respecto a la novela: la desaparición de la noción incestuosa en el vínculo de Sergio con su hermano Pablo y la omisión del capítulo final «Te sigo», un diario de la hija. Pero Memorias del desarrollo no escapa al escritor solo porque el protagonista sea un inadaptado dentro y fuera de Cuba, sino porque en la ficción y en la realidad, el punto de vista desde el que mira Miguel Coyula ha coincidido con el de Edmundo Desnoes y con sus obsesiones: la Historia, el cuerpo, la Revolución, el sexo.

¿Sin la narración en off del personaje de Sergio, este parecería más integrado a las sociedades en que vive?

―Siempre había rechazado la narración en off. Antes de Memorias del desarrollo, me parecía que una película debía contar la historia y mostrar los sentimientos de los personajes mediante las imágenes. Pero aquí la cuestión era diferente, porque la voz de Desnoes tiene una particularidad muy sabrosa, muy cínica, y así ayudaba al personaje.

«Una vez hice un experimento con Memorias del subdesarrollo: la reedité y saqué los elementos documentales y las voces en off, para ver qué sucedía. Traté de establecer una analogía, digamos con Antonioni, que cuenta a través de imágenes, con la manera de posicionar a los actores en el cuadro. Y la película perdía muchísimo. Memorias del subdesarrollo sucede en un contexto social. El protagonista permanece enajenado, pero los espectadores estamos en constante contacto con la realidad que lo rodea, y que él analiza. Por eso es esencial la voz en off para dar su subjetividad».

En la película recoges hechos como la UMAP, el éxodo del Mariel y los actos de repudio, pero, ¿por qué el protagonista sigue sintiendo que lo único valioso en su vida ha sido ese pasado que con distancia disecciona y critica?

―Memorias del desarrollo es mucho más autobiográfica que la anterior novela de Desnoes. La primera versión de mi guión era básicamente una versión condensada del libro. Pero al empezar a filmar y editar, se me fueron ocurriendo nuevas escenas y todo se fue transformando a lo largo de cinco años. En la película el personaje viene a tener veintipico de años menos que en la novela, porque me interesaba también hablar de eventos más cercanos a mi generación. Necesitaba que permaneciese en Cuba hasta el Mariel, que me pareció un momento simbólico para su salida. Quería presentar al cubano en un contexto universal donde solo se le percibe a través de la Revolución. Este individuo nace a mediados de los 50 y entra en la Revolución casi por inercia.

«Pienso que a pesar de presentarse integrado en las escenas cubanas, lo está con cierta distancia. Él no encaja ni en Cuba ni en Estados Unidos, ni en el comunismo ni en el capitalismo. Por eso habla del Che y expresa que lo admira porque se trata de un perdedor, un hombre individualista cuya salvación era luchar por la Revolución. No creo que él se sienta orgulloso de su pasado, incluso la secuencia inicial de las animaciones sobre la Revolución, realizada a partir de fotografías de la revista Bohemia, están tratadas como un dibujo animado, un juego, la manera en que nuestra generación ve la historia. Todos esos elementos difieren de la novela.

«A Desnoes esa secuencia no le parecía adecuada, precisamente por ese punto de vista: para él era algo mucho más serio porque le resultaba más cercano».

¿Qué limitaciones y qué ventajas reconoces en tu decisión de controlar todas las especialidades que intervienen en una película?

―En una película como esta, tan fragmentada, con diferentes estilos e influencias, si una sola persona la construye artesanalmente, le da cierta unidad al caos. La desventaja es que te demoras cinco años. No es una cuestión de presupuesto. Incluso si tuviera un presupuesto mayor seguiría trabajando el guión, la fotografía, la edición, la música, la dirección, por el placer de hacerlo.

¿Cuáles son las teorías del montaje por las que te riges, de las que has hablado en tus charlas en universidades norteamericanas?

―En primer lugar, no me interesa repetir un plano en una película. Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado. Memorias del desarrollo está trabajada en un montaje de asociaciones, y un público no sintonizado con ese tipo de montaje, que atienda más al guión basado en los diálogos, va a tener dificultades pasa asimilarla.

«Para mí dos elementos fundamentales van de la mano: Antonioni, por la construcción visual, el cómo contar la historia en imágenes; y Godard, por la fragmentación narrativa. Si vas a hacer cine independiente tienes que aprovecharte de eso y buscar nuevos caminos, porque no lo puedes hacer en la industria. Resulta muy difícil ponerse a probar dentro de una estructura más tradicional».

Muchos de tus efectos visuales en Memorias del desarrollo recuerdan imágenes que Edmundo Desnoes suele enviar por e-mail a sus amigos. ¿Acudiste a su imaginería?

―Después de ver Memorias… hace poco, Edmundo me dijo que en ella estaba el espíritu de su novela, pero que le parecía más pesimista y agresiva, cosa que no advertía como algo negativo. Los collages que aparecen en la escena inicial son hechos casi todos por el propio Desnoes. Este es su hobby. Después, empecé a crear otros con animaciones. La presencia del pop art viene por el contexto del desarrollo, que abarrota y bombardea al individuo con imágenes. Hay elementos de un tipo de cultura que afecta al personaje, por ejemplo, las revistas pornográficas, y por eso trata de reinventarlos y reconfigurarlos a través del collage, y crear su propia visión del mundo o atacarla o criticarla. Es un hombre que rechaza la manipulación.

¿Qué buscabas al hacer la película más episódica que el libro?

―Reflejar el lenguaje de la memoria. A veces uno solo recuerda el fragmento de algo. Un modo de que se experimente esa fragmentación, que de verdad se sienta estar en la cabeza de la persona, no como le dicen: un caos organizado. Siempre me ha interesando un cine con finales abiertos, para que la película incluso continúe en los espectadores después de rodarse los créditos, que se pueda estructurar mentalmente de diferentes maneras. Como un puzzle que tienes que reconstruir.

Tomado de El bisiesto cinematográfico, boletín de la 10ma. Muestra Joven.

Fuente: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=6023