Joaquín Jordá es un maestro de la palabra y de la imagen; es una piedra que habla tras haber mirado; un adoquín memoriado, siempre desafiante. Sus películas abren interrogantes, puntos suspensivos, la luz al final del túnel. Breton, Sthendal, Sciascia, Calasso, Bufalino, Magris, Bourdieu…: todos los autores que ha traducido al castellano ocupan ya un […]
Joaquín Jordá es un maestro de la palabra y de la imagen; es una piedra que habla tras haber mirado; un adoquín memoriado, siempre desafiante. Sus películas abren interrogantes, puntos suspensivos, la luz al final del túnel. Breton, Sthendal, Sciascia, Calasso, Bufalino, Magris, Bourdieu…: todos los autores que ha traducido al castellano ocupan ya un lugar en nuestras mentes.
La lucidez de Joaquín Jordá (Santa Coloma de Farners, 1935), director de películas que se sitúan entre la reflexión y la denuncia, nos llega también con Mones com la Becky (1999), De niños (2003) -que presentamos tras este diálogo en el cine livornés Quattro Mori con el título provisional de K.O.´s-, y ya prepara Volver a Numax (2004): 25 años después buscará y retratará a los protagonistas de aquel Numax presenta (1979), documental que reflejó el proceso asambleario de los trabajadores de Numax.
Con una alexia provocada por un infarto cerebral, que le impide leer -y le permite escribir un máximo de cuatro páginas-, el creador catalán continúa siendo una memoria viva de luchas presentes y pasadas. Y podría parecer casualidad, pero no lo es: a finales de los 70 su trayectoria política se cruzó con la de los dockers del puerto de Livorno, cuyas aguas invernales vislumbramos desde la ventana del hotel Gran Duca donde empezamos a charlar. Entretanto conseguimos un permiso que nos permite la entrada a los astilleros, en proceso de cierre y reconversión como en muchas otras ciudades europeas.
¿Por qué has decidido detener tu mirada en el tema de la pederastía y por qué el título de K.O.´s?
Vivo en un barrio determinado, que ahora tiene el nombre más o menos artificial del Raval, y que sigue siendo conocido en Barcelona como el barrio chino. El barrio chino fue durante muchos años un lugar básicamente centrado en la prostitución y, de manera colateral, ha sido una especie de barrio refugio de la pequeña delincuencia. Y ha sido el barrio donde vivió Jean Genet cuando todavía no era ni un famoso novelista, ni el condenado a muerte que luego fue. Ahí situó su maravillosa novela Diario de un ladrón. Siempre ha sido el barrio de la prostitución y el barrio de la mala vida.
Como dice justamente uno de los protagonistas de la película, el barrio de la mala vida era un barrio segurísimo para el viajero, para el transeúnte, porque si la gente iba allí para follar era evidente que no podía follar si le robaban la cartera. Con lo cual, las fuerzas vivas del lugar se encargaban de que allí no ocurriera nada. Pasa un tiempo, el negocio se iba a la mierda. Es la misma idea que sale en la ópera de Brecht, en la obra de Cuatro centavos: cuando en un lugar hay que vivir, en ese lugar no se puede robar. No puedes atraer más la atención de la policía, que bastante cargado está ya.
Con el tiempo este barrio, que por tener estas características se convierte en el barrio donde el suelo más barato de Barcelona y es de los pocos barrios que permite una reorganización urbanística, evidentemente de tipo capitalista. En Barcelona es imposible reedificar en los barrios altos, en los barrios de la burguesía porque el suelo es inalcanzable. Sin embargo en el barrio donde vive el proletariado, este subproletariado o el lumpenproletariat, por emplear palabras más clásicas, el suelo es más accesible. Accesible en el doble sentido de la palabra: el suelo es un suelo que se puede comprar, y aquí empiezan las grandes manipulaciones. Algo que podría ocurrir en las partes altas de la ciudad, me estoy referiendo a conductas sexuales llamadas aberrantes, los propios barrios altos se encargarían de que no fuera transparente. En un barrio bajo, en un barrio así, ya canalla por definición, pasa justo lo contrario. La vida no es más agitada en un barrio como el Raval, lo que pasa es que la miseria y la pobreza son muy transparentes, no admiten disimulos.
¿Cómo se inicia la película?
El tema de la película nace por dos motivos: porque vivo en el Raval desde hace unos cuatro o cinco años, desde que dejé Madrid y regresé a Barcelona. Por otro lado, al poco tiempo apareció un libro de Arcadi Espada sobre el caso Raval, Del amor a los niños, y pensé que éste podría ser un espacio, y al mismo tiempo un tema. Arcadi Espada y yo entendimos que no pensábamos lo mismo sobre el caso Raval. Estamos deacuerdo en los hechos, pero no en la interpretación de los hechos: por qué esto ocurre y por qué en un determinado momento. Arcadi Espada lo atribuye, básicamente, a factores como la maldad, intereses locales, peleas, discordias, enemistades locales y a la estupidez en general y concreta de los medios de comunicación. Son factores determinantes en el desarrollo del llamado caso Raval, pero existe también una utilización por parte de los poderes públicos. Aireando, propagando esta historia, se intentan acallar las protestas de los vecinos, que son muchas, y no me refiero a la cantidad, si no a la aparatosidad. El Ayuntamiento nunca hace caso a las protestas de los vecinos, pero aquí aprovecha para divulgar el caso, convencer, de una manera muy sutil de que ha sucedido algo terrible.
Su tesis es la siguiente: ¿Qué es lo peor que se puede hacer ahora en el mundo? El pecado, el crimen más horrible: algo que afecta a los niños. Todo es tocable, menos la infancia, que es intocable. Si se demuestra que en un barrio ha estado ocurriendo la violación sistemática de muchos niños y el ocultamiento sistemático de este hecho, por el barrio, la tentación implícita del no escándalo, simplemente el hecho de ocultarlo todo, significa que este barrio está podrido. Como todo está podrido hay que intervenir, y cómo se interviene, pues cortando diez manzanas. Hay que entrar a saco en este barrio y limpiarlo: quitar los pozos de oscuridad donde ocurren esas cosas terribles.
Lo que cuenta K.O.´s no es tanto el caos, sino el K.O. del boxeador. Todos acaban fatal, no se salva nadie, y al mismo tiempo todo es un caos.
Es decir, que en un proceso tan largo y laborioso todo se decide en el montaje.
La película se desenvuelve en tres partes. La primera está marcada por el inicio del caso Raval. Hubo muchos imputados, gente que pasó varios meses en la cárcel, que luego fue exculpada y ni siquiera llegó a juicio. Aunque la justicia mantuviera siempre una cierta reserva sobre las causas de la exculpación: la falta de pruebas. Al final los acusados son cinco: dos educadores de barrio y una prostituta, a la que acusan de ser la madame, la organizadora y propietaria del local donde se celebraban las orgías con los niños y las filmaciones de las escenas de porno duro, durísimo, para películas que entraban luego en el mercado pornográfico. Un amigo del cuidador y los padres, una madre y un padre a los que acusan de haber vendido a sus hijos, a su hijo especialmente por, y aquí la cosa ya es clamorosa, por dos mil y tres mil pesetas.
Si puede entrar en la cabeza de la gente que unos padres vendan a sus hijos por este dinero, hay que plantearse que el problema no es que los vendan, si no cuáles son las condiciones de vida de un barrio en el que se llega a esta forma, no ya de miseria, sino de ultramiseria. Y estas cantidades de dinero se mantienen sin ningún rubor durante todo el juicio sin darse cuenta, o peor, dándose cuenta pero olvidando que están hablando de un mal muy superior. Están hablando de algo mucho más grave.
El rodaje consistió en la presencia con un equipo, que nunca pudo llegar a ser todo lo completo técnicamente que debería haber sido, durante los once días que duró el juicio. Durante los once días sólo se pudieron grabar cinco con medios decentes de imagen y sonido. El resto, por problemas de producción, fueron cubiertos como se pudo, con cámaras familiares y con un sonido que no fue del todo bueno.
Luego hubo un parón debido a que la productora esperaba a cobrar la subvención. Este tiempo lo ocupé conociendo más y mejor el barrio. El juicio en realidad me sirvió para conocer el barrio donde yo vivía, pero dejé el tribunal y me metí por las calles, por las casas. Esta fue la segunda fase, que duró unos meses y era muy anárquica y voluntariosa. Hemos trabajado a través de un proceso de acumulación de material. El único criterio era no cruzar jamás, pese a que fuera muy tentador, las fronteras del barrio que marcamos. Nunca salimos de esta frontera si no la cosa habría llegado a límites imposibles.
La tercera fase ha sido un rodaje de tres semanas donde se atan los cabos. Ya teníamos una cierta idea de dónde íbamos. En esta última fase hemos trabajado con actores, con un grupo de teatro. Ya teníamos claros los personajes. Hemos acumulado infinidad de cintas, no quiero ni pensarlo. Y si unimos a esto el hecho de que hemos trabajado sin guión previo, el montaje se convierte en una selva virgen. Hay muy pocas indicaciones, encuentras una senda que te lleva a otra. Todo esto dio lugar a un montaje prolongadísimo, accidentes incluidos: cuando teníamos una hora montada perdimos todo el material. Y nos ha pasado dos veces, hemos tenido que empezar casi de cero. En parte gracias a vosotros que marcasteis una fecha, he terminado el montaje. La película dura tres hora y media, una duración desusada, pero no pienso ceder.
Todavía no está terminado, simpre puedes añadir y quitar cosas, pero hay que decir basta. He dicho basta, a no ser de que la proyección en Livorno me revele que hay que cambiar algo. Vais a ser, no el conejillo de indias, porque sería horrible, pero sí espectadores vírgenes. Así que estaré muy atento a los suspiros y a los movimientos de silla.
Aunque creo que no se dan respuestas, en la parte de le película que he visto no hay más remedio que posicionarse. ¿Qué objetivo persigues con los interrogantes que planteas en K.O.´s?
Busco crear malestar, básicamente ante lo que son la justicia y los medios de comunicación. Cómo queda la administración de la justicia, de los medios de comunicación, la ligereza. Qué fácil es hacer creer lo que alguien quiere que traguen. Con qué facilidad tragan los medios de comunicación en general, ya que hay excepciones y se notan. A qué punto pueden llegar los intereses enfrentados en un barrio donde existe pobreza. Y muchas cosas más que prefiero que el espectador descubra por sí mismo.
La comercialización de la película puede resultar un problema debido a su duración.
Toda película que se salga del formato convencional tiene muchos problemas, empezando por una película que con una entrada consume dos sesiones. Dejando aparte el tema, que puede resultar molesto. Y es cierto: la ausencia de la descripción final, estos son los bueno, y estos los malos, crea desconcierto.
Pero yo tengo muy claro que tiene la duración que debe tener: cada cosa pide su tiempo, que sé que no es el comercial. Y podía añadir mucho más. Las últimas semanas he reducido un metraje de cinco horas al que tengo en la actualidad: tres horas y media. A veces pienso que está bien; otras pienso, qué pena. Si yo partiera del supuesto, y sigo partiendo, que para mí el lugar normal de visión de una película es la sala de cine, y no la televisión (no está pensada para la televisión), está claro que no es comercial.
Gracias a que firmé un contrato con la productora, que tardé una semana en firmar porque quería tener el control de la película hasta el final, tiene tres horas y media. No fue una batalla de astucias, si no de tiempo: no lo hago si no es en estas condiciones. En lugar de discutir una semana llamé a una abogada para no agotarme. Es decir, utilizo todos los mecanismos del sistema, una abogada, pero lo hago a mi manera. Hay que aprender a renunciar y negociar. No me refiero a ceder, no, sólo ha cambiar y a renunciar. Ceder debilita el organismo, te acostumbras a la cesión.
Cómo resistir, cómo continuar planteando trabajos no comerciales, con todas las dificultades que conllevan.
No enterándose. Saltándome normas, no me cuesta mucho trabajo. Es cierto que todo es mucho más difícil: trabajas con medios mucho más precarios, más escasos, pero suficientes. En las producciones normales hay una inflación de todo. Me encanta que la gente tenga curro, pero si entras en el rodaje de una película hay muchísima gente que no tiene gran cosa que hacer. Yo trabajo con medios humanos y técnicos mucho más reducidos, y de esta reducción a la inexistencia hay un paso. Pero sales adelante. Cuando no puedes hacer una cosa, haces otra y esto es lo que caracteriza a un director: la inexistencia de ideas previas. Esto puede no tiene por qué ser así, puede ser de otra manera y hay que buscarle una solución. Tienes que estar constantemente buscando solución, pero no es mala cosa, es entretenido. Pero a vosotros os habrá pasado lo mismo: cuando empezasteis a plantearos todo esto, no lo pensasteis, seguisteis adelante, y lo estáis consiguiendo y acabará bien.
¿Alguna fórmula para esta carrera de fondo?
Ante el que manda qué puedes hacer: desobedecer. Es lo único que podemos hacer. Es más, aprender a desobedecer y más que a esto, a pasar de ellos. Es muy difícil una guerra frontal con el poder. Hay que buscarse zonas, espacios y empezar a jugar con ellos. A medida que se ramifica va perdiendo poder. Diría que hay que temerlo menos, no digo convivir con él, sino despreocuparse, despreciarle. No se pude jugar con ingenuidad, sino con astucia, pero nunca intentar ocupar su sitio. Despreciarle, menospreciarle de una manera razonable. Te vas y entras, vienes y vas, te enfrentas, no te enfrentas. Hay que cambiar las estrategias que han existido durante mucho tiempo.
Ojalá no se enteraran nunca ni de que existimos. Sería maravilloso poder pasar desapercibido. A mí se me jodió la vida cuando tuve que abrir una cuenta bancaria. Pasé muchos años sin cuenta, pero al final también caí.
Me gustaría detenerme en el concepto de realidad: ¿cuál es tu aproximación a la realidad?
No hay realidad, lo que existe es una mirada sobre las cosas. Veo una diferencia entre lo que se llama cine documental, denominación que me parece reductiva, y el cine de ficción. Lo que cuentan en ambos casos es una mirada, haya o no haya actores. Si tú estás haciendo un documental, es evidente que hay una puesta en escena, hay un tratamiento diferente. Los que no son actores pueden recrear sus roles de muchas maneras, que coinciden o no con su roles cotidianos. Por lo tanto, hay elementos que no distinguen mucho el cine documental del cine de ficción.
El peor lastre que tiene el cine de ficción es la existencia del guión previo. En los momentos en que el cine ha vivido épocas espléndidas, el peso del guión pasaba a un segundo término. En los momentos en que en el cine empieza a mandar el criterio comercial, el guión se convierte en un hecho fundamental. El guión siempre es un modo de censura. Lo era en España en los momentos en que había una censura política, ahora existe una censura comercial. Para que un productor diga, esta película la hago, creo que va a dar dinero o esta no la hago.
El guión es el punto de referencia primera y última del cine con actores. En el otro tipo de cine el guión es el resultado final: se va haciendo a medida que vas montando y rodando a la vez. Además de esta diferencia básica, en el cine que no es de ficción pura y dura, en el que se utiliza menos dinero, tiene mucha más libertad.
Introducir partes de ficción y teatrales en tus documentales ya es una constante, ¿qué efecto buscas?
Pienso en la verdad, no en la objetividad. El documental necesita de la ficción, no creo en él como género cerrado. La ficción que más me interesa ahora está teñida de documental. En un cine que vive una crisis profunda por la entrada de los nuevos medios, se está rompiendo la separación entre ficción y entre documental. Es un equívoco que ha durado mucho, pero ahora estas dos ramas se están volviendo a juntar. Por otro lado, en cuanto hay una cámara y una mirada detrás, la objetividad desaparece. Muchas veces me pregunto de qué hablamos cuando hablamos de eficacia. ¿De denuncia? Creo que es mejor acompañarla de una cierta reflexión y ésta también puede venir de la mano de la ficción.
Volviendo a K.O.´s, una reflexión necesaria: ¿conoceremos un urbanismo más humano?
Las ciudades no las hace nadie, se hacen a sí mismas a través del tiempo. No es que se parezca mucho, pero tiene algo en común al paso del tiempo en las cosas. El paso del tiempo y la voluntad de la gente que ocupa los lugares. Podría compararse con el paso del tiempo: las cosas no se resuelven a golpe y porrazo, ni a demoliciones o bombazos. El Raval o el barrio Chino Raval, ha parecido un campo de batalla, una ciudad bombardeada. Las reformas urbanísticas, la obsesión por derribar se parecen a las guerras. Y si las guerras no son buenas… Además, estas reformas nunca son honestas: vamos a derribar el más barato y dejamos intacto el más caro. Luego vendemos el barato por lo que nos dé la gana. En K.O .´s no hay ninguna presencia municipal: pedí una entrevista a Maragall, me salté incluso las barreras oficiales y le llamé a su casa, pero no me concedió una entrevista. Siempre me enviaban a actores secundarios, incluso terciarios, que tampoco hacen tanta falta.
¿Cuál es la presencia de la memoria en tu obra, sobre todo, tras tu accidente?
La memoria es todo. Hace cinco años, el infarto que tuve me quitó el mecanismo de la memoria del presente: no tengo ni idea de lo que tengo que hacer hoy. Pero tengo una excelente memoria del pasado. La memoria es la única guía de comportamiento y de apreciación del presente que tenemos. Por procesos de comparación, de creación de hábitos. Y cuál es el continente de la memoria. Es un espacio, el urbano, que es como una ciudad dilatada. Algo así como una mezcla de ciudades. Tú has vivido en el tiempo, en lugares diferentes, y con estos vas construyendo no el lugar en el que vives, sino el lugar de tu vida. El lugar de la vida, que es una mezcla de memoria, de ciudad como el lugar en el que existe la memoria. Para una persona normal que vive el presente, los espacios no habitados no le hablan, no le dicen nada, y más al hombre contemporáneo, que ha vivido en espacios urbanizados.
He estado dos o tres veces en Livorno, no la conozco mucho. Pero tengo una idea de Livorno, ya que es la suma de ciudades parecidas y no parecidas a Livorno. De la semejanza y la desemejanza, estableces los límites en una geografía. La ciudad es una suma de memorias que te superan a ti mismo. En la ciudad te encuentras con la memoria de sus anteriores habitantes. Cuando veo adoquines desgastados pienso en la de cosas que han pasado aquí, algo teoricamente tan indesgastable como un adoquín. El paso del adoquín que ocupa el tiempo es la memoria. Los adoquines tienen muchísima memoria. Es fascinante pensar en todo lo que nos contaría un adoquín si hablara: la sangre que se ha vertido, la meada, la leche que ha vertido un niño, el polvo que han echado dos encima, las ruedas de un carro.
Cuéntanos tu experiencia con los dockers de Livorno en los 70.
Estuve de paso aquí, unas tres veces durante la temporada que viví en Italia en los años 70. Estuve reunido en varias ocasiones con la Asociación Internacional de Dockers de los puertos europeos y había gente de Livorno. Se dio una gran batalla por el dominio del puerto.
Había, y no sé si sigue existiendo, una asociación internacional muy peculiar, que más o menos estaba situada dentro del área del área de la Autonomía Obrera en aquellos años. Era una Asociación de los descargadores de los muelles, los dockers europeos, y su gran batalla era contra los containers. El poder del docker era muy grande. Entonces era una profesión de riesgo que incluia el accidente laboral. Pero consiguieron tener un control muy alto, tanto de su trabajo, como de los rendimientos. Con el rendimiento me refiero a los salarios y a su participación en los beneficios, además del disfrute de su trabajo.
Los dockers tenían una manera de vivir que rompía la realidad capitalista y creaba una realidad proletaria. El hecho de trabajar en un puerto con esta presencia permanente del otro, que venía de todas los puertos del mundo, creaba una sensación de internacionalismo, que la otra clase obrera, la de las fábricas nunca ha tenido porque ha vivido demasiado cerrada. Un trabajador del puerto sabe que el mundo no se acaba ahí, sabe que su fábrica es el mar y que el mar es el mundo entero. Esta sensación de internacionalidad en el fondo es la gran conquista que no ha realizado el movimiento obrero, que se ha quedado siempre limitado pese a todas las internacionales habidas y por haber: jamás ha conseguido crear la sensación de que yo vivo en el mundo, trabajo en el mundo, lo padezco y quiero gozar de él. Los trabajadores de los puertos lo vivían con absoluta naturalidad porque era su trabajo cotidiano.
El mar en el fondo crea más caminos que la tierra porque no los tiene. Los caminos del mar no están tan acotados. Esto crea una facilidad de desplazamiento mental y físico. Yo con los dockers aprendí que el internacionalismo era un hecho real y no teórico, como ha sido siempre para todo el movimiento obrero. Cuando el movimiento obrero hablaba de internacionalismo jamás se lo ha creído: el que está trabajando en una fábrica piensa en otra fábrica y ve un lugar como el suyo. Es muy distinto trabajar con el mar por delante y el mar por detrás.
Mi experiencia de Livorno fue una experiencia, más que vista, vivida y sentida. Evidentemente no existían ni partidos ni sindicatos, era otra cosa, existía el sentido de la propia realidad, las ganas de entender la propia realidad y la de los demás. Y el sentido de la rebeldía. La compartas o no la compartas, da igual, pero entender la realidad de los demás es fundamental, si no nos convertimos en seres horribles.
Para intentar entender esa realidad, hablamos de periferia, planteada como forma de trabajo «desde el margen y no desde la marginalidad», citando a Santiago Lopez Petit.
Lo que ha ocurrido en los últimos años es la desaparición de un concepto muy buscado, el de la marginalidad. Fue el gran fracaso de la extrema izquierda en los años 60 y 70, hasta que desaparició, era la idea, muy italiana por otra parte, la viví cuando estuve aquí. Es la idea de centralitá operaia.
Pienso que es erróneo navegar con este juicio, puede haber gente a la que le guste el concepto, pero desengañarse, en el sentido literal, del concepto de que hay que buscar centralidades, es imprescindible. Puedes llamarle marginalidades, puedes llamarle periferias, depende de en qué línea conceptual te muevas. Hay que manejar un concepto de marginalidades, en lugar de pensar en términos de derecha y izquierda, que ya no son útiles, pensar en términos de arriba y abajo, es decir, que arriba está el poder y abajo está el no poder o el sufrimiento del poder. Lo que hay que procurar es dejar de sufrir ese poder, puedes pensar en marginalidades, puedes pensar en periferias; en el fondo no son maneras distintas de decir los mismo, creo que no, pero sí son maneras distintas para abordar el problema del enfrentamiento al poder, el de la lucha de clases que no pasa por donde pasaba antes. Y tal vez nunca pasó por donde se dijo que pasaba. Probablemente pensar en estos términos es uno de los errores que ha traído el marxismo.
Por otro lado, el margen siempre ha sido un mojón de la propiedad. Depende de cómo lo mires, las palabras son muy putas se van con quien las utiliza mejor y las paga mejor. Es difícil basarse en palabras, en conceptos, hay que basarse, casi diría que en sensaciones. Desde que tuve la alexia he aprendido muchas cosas, he aprendido a ver las cosas de otra manera, tengo otra sensibilidad.
[Sus palabras quedan suspendidas en la habitación del hotel. Nos trasladamos a los astilleros del puerto de Livorno. El sol se clava en un mar helado y vigilado por gruas oxidadas. Seguimos acompañados por las cámaras de Ibán del Campo y Peppe Maisto. Dario Malventi se une al diálogo y explica a Joaquín Jordá la precaria situación de los astilleros, cuya única posibilidad de futuro es fabricar la doble caja de los petroleros].
J.J: ¿Y esto está claro que se conseguirá?
D.M: Todo depende de la Unión Europea. Si el desastre del Prestige mueve el dinero en esta dirección y Europa se implica en la reconversión.
J.J: Pero ¿qué ventajas tiene Livorno para atribuirse este contrato en caso de que siga adelante, en lugar de otros astilleros? Porque todos están en esta situación, en plena crisis.
D.M: El problema es que además de la crisis que vive, éste es uno de los pocos astillero de Italia que permite entrar a los petroleros.
[Jordá asiente y se dirige al faro, que hace rato que nos está llamando].
J.J: ¿Es un faro muy antiguo? Sería de antorcha supongo, de fuego. Una vez conocí a la hija de un farero que había vivido hasta los 16-17 años en el faro. Sólo tenía dos puntos de vista, ya que sólo podía ver a 3 metros de distancia y el infinito. Perdía las distancias intermedias porque no las había visto nunca. Era en una isla canaria. Su padre era farero, su madre vivía con el padre y ella vivió en el faro hasta que entró en la Universidad. Sus padres le daban clases y se iba únicamente a examinar. Cuando salía a examinarse, se perdía.
D.M: Es como una historia de presos…
J.J: El preso no tiene el infinito. Tiene únicamente, en el peor de los casos, la distancia de la celda. No hay preso que viva 20 años metido en una celda, de vez en cuando sale al patio.
I.R: Pero el preso tiene el infinito de la angustia…
[Retomamos el tema inicial. La historia de la hija del farero y las alusiones a la cárcel, nos han trasladado por un instante a Gesualdo Bufalino y su célebre Las mentiras de la noche, traducido por Jordá].
I.R: ¿Qué te sugieren las gruas, este tiempo detenido que nos rodea ahora en un lugar en el que antes se trabajaba?
J.J: Hoy aparte de que es sábado, lo que siento es espectacular. En el fondo a mi me da mucha alegría que un lugar que esté hecho para trabajar no se trabaje, me parece fantástico. Son esas contradicciones. Con lo hermoso que es ver este lugar covertido en inútil, y ver lo bello de lo inútil, las cosas que no sirven para nada, y pensar que si esto estuviera lleno de gente paseándose y tirándose el morro, sería fantástico. A mi ver a gente trabajando jamás me ha gustado. En esto soy muy bíblico, entiendo que fue un castigo, aquello de «te ganarás el pan con el sudor de tu frente», pues es el mayor castigo que ha caído sobre la humanidad. Ahora lo jodido es que han quitado la segunda parte de la frase, pero también han quitado la primera, con lo cual tampoco era la solución adecuada.
D.M: Un proyecto del Ayuntamiendo pretende convertir esto en puerto turístico rodeado de viviendas bonitas.
J.J: Es como ir de mal en peor. Porque si hay algo pero que el trabajo asalariado debe ser el turismo organizado, que es la mayor aberración que puede haber. De la misma manera que como corderos entraban a la fábrica, como corderos a visitar fábricas vacías. Es peor evidentemente, si éstas son las soluciones, tampoco son muy airosas ni brillantes.
I.R: Y claro, será un espacio ocupado por el consumismo.
J.J: Lo que ha habido es un cambio radical de mentalidad en los años 60 y 70. Las puntas del movimiento obrero eran el absentismo, el rechazo del trabajo, era «queremos vivir pero no queremos trabajar», o queremos tabajar como ocio, en la medida en que nos desentumezca el cuerpo. Lo que ha ocurrido en el último tercio del siglo XX ha sido que esto que era súmamente peligroso para el capital, el rechazo organizado del trabajo, a través del paro y toda una serie de medidas que no son inocentes… El paro no es inocente, no es que el paro sea una calamidad que cae del cielo. El paro es un sistema que pueden controlar perfectamente los grandes grupos financieros, económicos y políticos. Han conseguido que el trabajo, que es una cosa que empezaba a ser odiada, el trabajo asalariado quiero decir, haya pasado a ser una cosa absolutamente deseada. A partir de ahí unos han ganado y otros han perdido.
Si tú hablaras con los trabajadores que había aquí en los 60, ellos sabían que vivían de su pertenencia al mundo del trabajo pero no amaban el trabajo. Podían estar orgullosos, y siempre lo han estado, de un saber hacer, «¡he aprendido a manejar una grúa!» y hay ciertos trabajos que realmente tienen una parte considerable de imaginación, de inventiva, de habilidad, de los cuales cada uno de los que lo ejercen se siente orgulloso. Pero hay trabajos méramente manuales, mecánicos, de los que es imposible sentirse orgulloso. Esos trabajos ahora son deseados porque dan de comer, porque dan un salario. Esta ha sido la gran victoria del capital en los últimos 40 años. Invertir un proceso que estaba en marcha, el del rechazo al trabajo, darle la vuelta y conseguir que el trabajo se convierta en un mal deseado.
D.M: De todas formas, es muy distinto el trabajo inhumano de las canteras de Carrara, que se ven allí a lo lejos, y un trabajo en el mar.
J.J: El barco es lo más parecido a un parto, cuando se acaba lo bautizan y rompen la botella de espumante en el casco y otras ceremonias. De nada, crear algo. Y además un barco es de las cosas más hermosas que hay en el mundo, sea una galera romana, un junco o el trasatlántico. Es una maravilla de espectáculo de formas. Debe ser precioso ver cómo una cosa se va deslizando, llega al agua, vacila un poco, empieza como a caminar, da los primeros pasos, se tambalea y luego, ¡chof!!, ya estoy en casa. A partir de ahora todo el mar es mío.
Supongo que no es lo mismo trabajar en un astillero donde desde el principio ves lo que haces, que trabajar en una fábrica de coches donde ves pasar piezas y piezas, van saliendo coches… Es imposible que al cabo de un año salgas a la calle y digas: «Ése lo hice yo». En cambio un trabajador de un astillero, un Livornés en Marsella, ve atracar un barco: «¡Coño! ¡Figlio de puttana!» Hay una relación personal con el barco.
Estamos hablando del trabajo en serie, de esos trabajos despersonalizados, serializados, automatizados, donde gastas calorías y músculos, pero ni una gota de sudor real. Pienso que la esencia económica del trabajo siempre es la misma, la explotación, pero psicológicamente hay muchas diferencias.
[Lentamente, volvemos hacia el coche].
I.R: Esta semana hemos hablado del puerto como un no lugar, pero también como un lugar en el que todos son ciudadadanos del mundo, como los dockers.
D.M: Pues yo a veces no tengo la sensación de que haya pasado una memoria por aquí.
J.J: Piensas que es un lugar en presente. Vale, pero ¿qué será esto dentro de 10 años? Estas grúas. Unas se las llevarán, otras no porque es más costoso y empezarán a oxidarse.
El puerto de Bilbao. Ahora lo han reinventado y lo han convertido en un lugar muy artificial que es el Guggenheim y todo esto, pero hace 10 años era un lugar increíble, un lugar que había sido para una función. Cuando perdió esa función se convirtió en un un lugar donde todo tenía ese color de óxido reventado.
El Guggenheim es muy impresionante de lejos, de cerca no me gusta, tiene algo de muy artificial. Este astillero es un lugar, el Guggenheim no es un lugar, sino un apósito, una especie de quirófano, es medicina social para distraer a la gente. Me encantaba el Museo de Bellas Artes, era un museo pequeño, que ahora también han ampliado y lo han estropeado. Antes existía una concordancia entre ese museo y la sociedad vasca. El Guggenheim no es para el pueblo vasco, ni para los bilbaínos, es para atenuar un conflicto. ETA ha conseguido que el turismo desaparezca, pues vamos a meter algo que atraiga de nuevo el turismo.
Bilbao era una ciudad espléndida porque veías la decadencia, veías la historia, un proceso. Mientras que San Sebastián es una ciudad pastel, cómoda, agradable, todo lo que tú quieras, pero es bastante ridícula.
[El coche se introduce en las calles de Livorno. Comentamos el nacimiento del puerto de la mano de maleantes e impulsado por los Medici para garantizar una salida al mar a Florencia. Pasa un helicóptero americano. Explicamos a Joaquín que muy cerca se sitúa una de las bases americanas más extensas de Italia. Dario señala el teatro San Marco].
D.M: Ahí nació el PC italiano en 1921. Y esta es una de las pocas zonas que quedó en pie tras los bombardeos de 1944.
J.J: ¿Cuánto duraron?
D.M: Mi abuela recuerda que sufrieron unos 60 bombardeos durante tres meses. Se destruyó más del 80% de la ciudad. Y un poco más allá está el barrio del Pontino, única zona que logró atrincherarse cuando los nazis ocupaban todo el centro de la ciudad. Ahora el pontino está lleno de almacenes de vino.
Memorie Periferiche (Livorno, 31.1.2003)
Miradas y memorias desde el margen