Con un estilo que evoca influencias que van desde la Nueva Ola Francesa (Goddard, Truffaut) hasta sus primeros filmes del Dogme 95, Lars von Trier ha creado una magistral y cáustica pieza de arte pornográfico. Nymph()maniac: Volúmenes I y II (2013) es un ingenioso ensayo crítico sobre la sexualidad vista desde la óptica de una […]
Con un estilo que evoca influencias que van desde la Nueva Ola Francesa (Goddard, Truffaut) hasta sus primeros filmes del Dogme 95, Lars von Trier ha creado una magistral y cáustica pieza de arte pornográfico. Nymph()maniac: Volúmenes I y II (2013) es un ingenioso ensayo crítico sobre la sexualidad vista desde la óptica de una ninfómana; es también un caleidoscopio de soft porn donde el espectador participa de un acto de voyerismo, y en el que sus «tres niveles de conciencia» se funden en un continuo menage a trois de hipótesis, juicios morales y excitación.
El nuevo filme de Lars von Trier simplemente no podría encajar en el ambiente actual en el que la separación entre iglesia y estado, y las conquistas sociales resultado del ímpetu de la liberación sexual iniciada el siglo pasado (el aborto, el matrimonio gay, etc.) están bajo constante peligro de ser revertidos por una agobiante presión conservadora. A principios del siglo XX, Alexandra Kollontai -destacada revolucionaria bolchevique- escribía agudamente sobre la problemática sexual en la sociedad capitalista moderna, la cual continúa reproduciéndose hasta hoy sin cambio significativo alguno e impone un contexto real para este texto:
«La humanidad contemporánea atraviesa por una aguda crisis sexual, mucho más grave y difícil de resolver por su carácter prolongado. En todo el curso de la historia de la humanidad, seguramente no encontraremos otra época en la que los problemas sexuales hayan ocupado en la vida de la sociedad un lugar tan importante… En nuestra época, más que en ninguna otra, los dramas sexuales constituyen una fuente inagotable de inspiración para artistas de todos los géneros del arte.» («Relaciones sexuales y lucha de clases», 1921)
Una crisis sexual sustentada según Kollontai en: «la idea del derecho de propiedad de los esposos entre sí y el concepto de desigualdad entre los sexos». En este sentido, Lars von Trier nos ofrece una grata reversión de un coming-of-age story donde la protagonista, una mujer libre de cualquier limitación moral sobre su sexualidad, lejos de crecer hacia una vida adulta «moralmente aceptable» y convencional, lo hace hacia su irrefrenable plenitud sexual, violentando la pútrida noción de la mujer como esclava doméstica y sexual del hombre.
En Nymph()maniac, Von Trier reproduce la simbiosis existencial entre una ninfómana y su deseo sexual, misma que es sometida a un debate filosófico-moral sostenido entre Seligman -un virgen y erudito sexagenario- y Joe, la asumida ninfómana cuya historia personal es la espina dorsal del filme. Joe relata su historia a Seligman y busca convencerlo de que su vida entera ha sido un reprochable acto de placer personal y egoísmo, mientras que él trata de justificar y vindicarla desde un plano meramente racional.
El primer volumen de la película abarca la narración de Joe sobre sus casi idílicas infancia y adolescencia -entre sexo y placer lúdico y un profundo amor por su padre, y su explosiva juventud de ecuménico sexo sin ataduras ni sentimentalismos con miles de hombres en el contexto de la liberación sexual de los años sesenta. Sin embargo, Joe traiciona sus principios al enamorarse y entablar una relación monógama que eventualmente destruye su habilidad de sentir placer sexual como antesala a la maternidad. En el segundo volumen, Joe rompe con su núcleo familiar y se asume como un outcast trabajando como ajustadora de cuentas para un hombre de dudosa valía, L, mientras experimenta desde la abstinencia sexual, el sexo homosexual y hasta el masoquismo para poder recuperar su raison d’être: el placer sexual perdido.
Eros
Cada relación amorosa que Joe vive termina sacudiendo sus raíces: desde la traumática muerte de su padre, la pérdida de su sensibilidad sexual tras su amor por Jerôme, hasta la humillante traición de su pupila y amante adolescente, P. El amor, que Joe menosprecia como algo no más allá que la combinación de «lujuria y celos», se convierte, a veces de manera sarcástica, en la fuente de toda tragedia, una verdad factual dentro de la película, pero también en el corrosivo modo en que amor y sexo se relacionan en la vida real, lo cual tiene sus raíces en el pilar de la sociedad actual: la propiedad. Sobre esto, Kollontai abunda:
«La idea de ‘propiedad’ se extiende mucho más allá del ‘matrimonio legal’… Exigimos el derecho a conocer todos los secretos de esa persona. El amante moderno perdonaría la infidelidad física antes que la infidelidad ‘espiritual’. Concibe cualquier emoción experimentada fuera de los límites de la relación ‘libre’ como la pérdida de su tesoro personal.» –Ibid.
A través de la historia de Joe, Von Trier critica ese «inmutable» absoluto moral que condiciona el sexo al anclaje del «amor», una quimera que irónicamente sujeta al ser a una inevitable soledad en su búsqueda de un «alma gemela». Lamentablemente, uno podría concluir que mientras que los incontables tipos de interacción afectiva sean compendiados arbitrariamente en una idealización eterna del «amor» metafísico, una mercancía ajena a toda metamorfosis de la psique, y anclado al sexo firmado, las relaciones humanas no superarán el ámbito de los contratos de propiedad.
Afrodita
En un punto de la película, Seligman opina que si Joe fuera un hombre, la historia de su vida habría sido «extremadamente banal». Una apreciación basada en la existencia de la doble moral sexual en la cual la promiscuidad femenina es vista como una peste mientras que en el hombre es una práctica pocas veces condenada. Al respecto, Kollontai argumenta lo siguiente:
«la mujer no tiene valor más que como accesorio del hombre… cuando valoramos la personalidad del hombre hacemos por anticipado una total abstracción de sus actos en relación a sus relaciones sexuales. La personalidad de la mujer, por el contrario, se valora casi exclusivamente en relación con su vida sexual» –Ibid.
Es en ese sentido que Joe es un personaje fuera de serie en tanto que asume resueltamente su promiscuidad sin limar asperezas con la aséptica moral adulta. Sólo ella puede mostrar indiferencia ante la histérica condena de su adulterio por parte de Mrs. H, llorar la muerte de su padre con sexo casual, disolver su núcleo familiar en pos de su vida sexual, o confortar con sexo oral a un hombre de pensamientos pedófilos reprimidos. Es ella quien puede pasarse por la entrepierna toda regulación de la conducta sexual y -notablemente- no terminar siendo aplastada por una carga moral o sometida a la brutalidad física como consecuencia de sus decisiones personales.
Joe llega incluso a estructurar una defensa verbal de su estilo de vida cuando encara a un grupo de abstinencia para «adictos al sexo» al que denuncia como «la policía moral de la sociedad, que busca borrar mi obscenidad de la faz de la tierra para que la burguesía no se incomode». ¿Y de dónde viene esa obsesión de la moral burguesa con la monogamia femenina? En una sociedad de clases definidas por relaciones de propiedad, la monogamia a la que se fuerza a la mujer es la forma de asegurar la herencia de bienes consanguínea del padre a los hijos; una condición opresiva que desaparecería completamente con la abolición de la propiedad privada y la socialización del cuidado de los hijos a manos del estado y la sociedad.
Hímero
Durante el filme, Joe atraviesa también por una vasta gama de experiencias sexuales: sexo heterosexual, homosexual, colectivo, anal, oral, intergeneracional, interracial, etcétera, así como por un crudo episodio de masoquismo a manos de K. Se podría argumentar que Lars intenta crear una alegoría de la oculta y secreta sexualidad humana, que ha sido revelada en contados estudios científicos como los del biólogo evolucionista Alfred C. Kinsey. En su par de seminales obras: Sexual Behavior in the Human Male y Sexual Behavior in the Human Female (1948 y 1953) escritas bajo el tropel del macartismo, el Dr. Kinsey registró y catalogó estadísticamente las verdaderas prácticas sexuales de mujeres y hombres en la sociedad estadounidense de los años cincuenta.
Basado en más de 18 mil historias sexuales, Kinsey descubriría que en la generación de nuestros abuelos o bisabuelos, 19 de cada 20 estadounidenses habrían quebrantado la ley por tener sexo; una de cada cuatro esposas habría cometido adulterio, una de cada dos habría tenido sexo premarital y que el 62 por ciento de las mujeres casadas se masturbaban regularmente. De igual forma, Kinsey descubrió que el 37 por ciento de la población masculina blanca había alcanzado un orgasmo por contacto homosexual y que una de cada 6 personas criadas en granjas había copulado con animales, entre muchas otras revelaciones más.
Joe representa para Lars von Trier el arma perfecta para cuestionar el rol social del sexo como chivo expiatorio de la humanidad. Así, ella llega a plantear en un diálogo sobre su vida sexual que: «quizá la única diferencia con otras personas es que yo siempre esperé más del atardecer: colores más espectaculares… en el horizonte». Una construcción poética que parte de un plano cabalmente simple y humanista, ajeno a todo prejuicio social, en el que el sexo no es más que un acto de placer consensual, un pasatiempo, en el que la posibilidad del consenso es lo que dicta la frecuencia. Muy distinto a la absurda noción convencional de ninfomanía – ¡»furor uterino» según el Diccionario de la Real Academia Española!-, la cual parte de concebir el sexo extramarital como una patología social.
Polis
El cineasta envuelve el hogar de Seligman (el lugar donde ocurre la conversación) en un ambiente ocre revestido con alegorías del medievo: el retrato colgado de una madona bizantina y referencias a la matemática de Fibonacci. Conforme el filme evoluciona aparecen también menciones del Barroco y el Clasicismo -Bach y Mozart. En este contexto, las posturas contrarias de Joe para quien la «hipocresía» es la principal característica de la humanidad y el optimismo de Seligman sobre la inherente razón humana, parecerían un guiño al gran debate racionalista de la Ilustración entre Rousseau para quien la humanidad se había corrompido irremediablemente por siglos de civilización, y Voltaire, para quien el progreso humano sólo vendría con el desarrollo de la ciencia y la tecnología.
Incluso, la conclusión fatal del filme, cuando Joe se niega a tener sexo con Seligman y contesta la agresión de manera tajante; por un lado, evidencia el fracaso en tratar de justificar la vida sexual de Joe desde un punto de vista lógico-causal sin considerar el factor humano-subjetivo (el libre albedrío o caos), pues ulteriormente para Seligman, Joe no tiene derecho a tener sexo simplemente cuando ella quiera y con quien ella quiera; y por el otro lado, si se piensa en Seligman como un mecanismo -y no así un personaje- que facilita el diálogo de Joe consigo misma (su yo) se hace claro que incluso una justificación puramente racional de sus decisiones se puede volver en su contra.
Es ahí donde el ámbito idealista del debate entre Joe y Seligman llega a su límite, de igual forma que la trascendencia del debate entre Rousseau y Voltaire sobre la regeneración moral de la humanidad sería superada sólo por el dramático cambio en las relaciones sociales tras la Revolución Francesa de 1789, la cual marcaría el deceso del sistema y la moral feudales europeos, y abriría la puerta a la época actual, hoy de un capitalismo en decadencia. Así, en ausencia de una perspectiva de cambio social, los protagonistas del filme, Joe y su álter ego terminan por voltearse el uno contra el otro, en un cruel y cómico truco de escapismo narrativo que sostiene una relación más cercana con las quimeras del feminismo burgués, como respuesta liberal y sin fundamento histórico-material a la misoginia -planteando la división fundamental en la sociedad entre hombres y mujeres, y no entre clases sociales.
Valdría la pena plantearse una secuela del filme, Nymp()maniac: Vol. III, donde Lars von Trier explorara la misma temática, esta vez en un contexto donde la libertad de la mujer se erigiera sobre las bases materiales de una sociedad no regida por preceptos de propiedad. Donde la terrible disyuntiva que se muestra en el filme entre la promiscuidad sexual y la imposibilidad de la maternidad, de cualquier forma de «amor» o afecto incondicional o no reprimido, de un trabajo llevadero y de la aceptación social estuviera solventada por una estructura social donde el cuidado de los hijos le compitiera al ámbito público y profesional, y no al triple turno de las mujeres trabajadoras. Donde la familia nuclear fuera una estructura arcaica que invocara escenas del principio de la civilización humana y en su reemplazo existiera la más amplia gama posible de relaciones humanas intergeneracionales igualitarias. Donde el amor y el cuidado se distribuyeran entre el género humano tan fácilmente como la abundancia fruto del trabajo colectivo: a cada quien según su necesidad. Donde el ideal de los revolucionarios de la generación de Kollontai cobrara vida tras la renovada irrupción violenta de las masas en la historia.
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