El teatro es el arte político por excelencia. Una obra teatral tiene que representar el drama humano que envuelve a unos personajes concretos en una situación determinada. Del conflicto entre personajes reales, aunque diferentes por sus contextos sociales, sus presupuestos ideológicos y sus intereses vitales, surge la representación teatral. Su creador no tiene la obligación […]
El teatro es el arte político por excelencia. Una obra teatral tiene que representar el drama humano que envuelve a unos personajes concretos en una situación determinada. Del conflicto entre personajes reales, aunque diferentes por sus contextos sociales, sus presupuestos ideológicos y sus intereses vitales, surge la representación teatral. Su creador no tiene la obligación de solucionar el choque entre sus criaturas, ni mucho menos tomar partido a favor de unas o de otras; su obligación es la de exponer honestamente las razones que mueven a sus personajes y cómo éstas conducen el drama. Son los espectadores quienes deben plantearse qué podrían hacer ellos en ese contexto particular. De ahí el carácter político del teatro.
Ya los antiguos griegos eran plenamente conscientes de esta vertiente política del teatro. Sófocles en Antígona traza la tragedia inevitable entre la razón de Estado y la razón del clan o de la tribu. El drama de Antígona estalla con la colisión de dos virtudes que son en última instancia inconciliables. Por un lado, Antígona quiere dar sepultura a su hermano Polinices, como dicta la obligación de lealtad más elemental a la familia, pero, por otro lado, como recuerda el rey Creonte de Tebas, Polinices es un traidor que ha violado las leyes de la ciudad y rendir homenaje a un forajido es una invitación a desafiar las normas que hacen posible la vida en común.
A lo largo de la historia, la tragedia de Antígona y el rey Creonte se ha prestado a muchas interpretaciones. A veces, se ha representado Antígona como el conflicto entre la libertad individual y la tiranía estatal. Así, Antígona vendría a encarnar a una valiente disidente frente a un poder despótico absoluto. Sin embargo, la obra resulta más rica y estimulante si no se escamotea su dimensión política, es decir, si Creonte, en vez de dibujarse como un tiranuelo opresivo, aparece como un estadista responsable, opuesto a la concesión de privilegios especiales que menoscaben el bien común. Cuando se afilan las aristas de Antígona, estamos ante teatro político en toda su intensidad.
Siendo un hecho que el teatro político ha existido desde tiempo inmemorial, pues el buen teatro es siempre teatro político, y siendo otro hecho que las formas particulares que asumen los conflictos y contradicciones en las que se ven inmersos los individuos y grupos sociales por el hecho de convivir y compartir un mismo territorio varían a lo largo del tiempo, la cuestión candente es cómo dar cuenta de los conflictos contemporáneos para los que carecemos de referencias históricas. A esta pregunta intentó responder el director teatral Erwin Piscator en la Alemania posterior a la I Guerra Mundial con unos originales montajes vanguardistas que combinaban inteligentemente provocación y reflexión, compromiso político e innovación artística.
El nombre de Piscator está indisociablemente unido al teatro berlinés de vanguardia de la segunda mitad de la década de 1920. Piscator, como tantos otros artistas e intelectuales militantes o compañeros de viaje comunistas, percibían muy agudamente las contradicciones de los turbulentos tiempos de la República de Weimar. Para Piscator, todo teatro comprometido con su tiempo tenía que constatar la debilidad de una república democrática con una progresista legislación social que al mismo tiempo se sustentaba en un aparato burocrático estatal cuyas élites judiciales, militares, universitarias y empresariales le eran profundamente hostiles. Un teatro comprometido no podía ignorar un país traumatizado por la guerra, cuyo coste había recaído desproporcionadamente sobre las clases populares, pero en el que se seguían ensalzando el militarismo y la muerte heroica en combate. Finalmente, un teatro comprometido tenía que hablar de una sociedad que querría disfrutar de la música moderna y de avances técnicos como el cine, la radio, el automóvil, la aviación, pero sin percatarse de las tensiones que la propia modernidad incubaba en su seno. En este convulso contexto social y cultural, el teatro de Piscator pretendía ser una llamada a la acción, un grito de alerta ante unas amenazas que se cernían en el horizonte, a pesar de un clima superficial de despreocupación y del escapismo. El genio de Piscator consistió en hacer acopio de las innovaciones de la frenética vida moderna (carteles, combates de boxeo, carreras ciclistas, canciones de cabaret, música de baile, marionetas, proyecciones cinematográficas) y combinarlos en escena de una manera que hiciesen más chocantes los conflictos que estaban latentes en la vida cotidiana de los espectadores para que éstos, a raíz de la representación, tuvieran que mirarla de otro modo.
Las opciones estéticas de Piscator eran también políticas, pues su objetivo era despertar la conciencia del público mediante un despliegue atípico y, por ende, un cuestionamiento de los fragmentos y objetos presentes en su vida diaria. Es preciso recurrir al espíritu de Piscator para introducir dos obras de teatro a las que he tenido la suerte de asistir recientemente y en las que he disfrutado con sumo agrado de la forma en la que se recoge el testigo de su teatro político.
La primera obra se llama Ubú y la Comisión de la Verdad y ha sido montada en Bruselas por el Handspring Puppet Theater. [1] Se trata de la historia de un oficial de los servicios secretos sudafricanos que se plantea testificar ante la Comisión de la Verdad que investiga los crímenes del Apartheid sudafricano. Los dilemas a los que se enfrenta el Handspring Puppet Theater a la hora de retratar un régimen de discriminación racial es cómo representar a unos torturadores humanamente despreciables, pero sin caer en la caricatura ni en la banalización de sus horrores, cómo respetar la dignidad de las víctimas, evitando el moralismo, y cómo mostrar la tortura, sin hacer de la violencia un espectáculo. Para todo ello, el Handspring Puppet Theater decide recurrir a una original mezcla de marionetas y el resultado es un éxito absoluto.
Durante los intensos 90 minutos que dura la representación, el comisario Ubú mantiene cínicas conversaciones con su (retorcida) conciencia, encarnada ésta en un lenguaraz cocodrilo gigante, que engulle obedientemente toda la documentación sobre actividades represivas y que recomienda denunciar cuanto antes a su adjunto, un perro de tres cabezas, a cual más jactanciosa y auto satisfecha. Las víctimas, por su parte, están representadas por unas sobrias marionetas, que necesitan el apoyo de un maestro de marionetas para mantenerse en pie y expresar el infierno que han vivido. Tal es la fuerza de su narración que, a medida que cuentan su historia, ante la mirada hechizada del público, las marionetas parecen moverse por su propia voluntad, recuperando así las víctimas su condición humana, previamente arrebatada por los torturadores.
La segunda obra que quisiera comentar se llama Los hombres de negro y ha sido representada en el teatro Lagrada de Madrid durante el mes de diciembre de 2014. También son políticos y estéticos los dilemas a los que se enfrenta Miguel León, el novel autor de Los hombres de negro, aunque su contexto no es la Sudáfrica posterior al Apartheid, sino nuestra Europa contemporánea de la austeridad y del capitalismo salvaje. El gran conflicto que Los hombres de negro ilumina es el de la lógica de la acumulación del capital y, por tanto, su reto es cómo representar una lógica que se arroga la misma certeza que las leyes de la naturaleza, cuando en realidad su fundamento es la coacción. Para ello, Miguel León ha adoptado la estructura de la alegoría, la de tres expropiados, cuyo único modo de acceso al mercado laboral es el de ser contratados como matones para intimidar a los gobiernos remisos a plegarse a las exigencias de la «troika». Los hombres de negro es un fábula sobre cómo las víctimas del juego capitalista, en este caso, las víctimas de los recortes sociales, tienen que convertirse en artífices de la propia destrucción de su mundo para asegurarse una escuálida supervivencia individual.
Pero la deshumanización bajo el capitalismo toma también otras formas que Miguel León disecciona con la precisión de un cirujano. Y un ejemplo brillante de ello es cuando los personajes tienen que someterse a una lógica empresarial absurda y autista. En este sentido, la cultura corporativa, con su lenguaje estereotipado, su hipocresía rampante, su retórica ampulosa, su voluntarismo ignorante, su triunfalismo asfixiante y su individualismo desembocado, ofrece una oportunidad perfecta para denunciar la locura de la que se quiere hacer partícipe a los oprimidos. En las escenas de las entrevistas de trabajo, Los hombres de negro combina magistralmente la tragedia y la farsa cuando los postulantes y sus examinadores tienen que replicar los eslóganes y tópicos de la cultura empresarial. Muy logradamente, en escenas de una engañosa apariencia ligera, Miguel León toma prestados elementos del cine cómico clásico estadounidense, la llamada «screwball comedy» de la década de 1930, con diálogos muy ágiles, réplicas fulgurantes y un ritmo endiablado para retratar las sinrazones del mundo empresarial moderno. Si a esto se unen unos actores en estado de gracia, el resultado final es como si Karl Marx hubiera sido invitado a una comedia dirigida por Howard Hawks.
Tanto Ubú y la Comisión de la Verdad como Los Hombres de negro son dos actualizaciones del teatro político plenamente comprometidas con su tiempo. Los planteamientos que adoptan sus creadores son diferentes, pero ambos comparten un terreno común: muy legítimamente pueden reclamarse herederos de Piscator y de su idea de que el deber revolucionario del teatro es intentar cambiar la mirada con la que se contempla la realidad cotidiana.
Nota:
[1] http://www.bozar.be/activity.php?id=15031&lng=en
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