Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el home (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte […]
Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el home (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.
¿ Qué tienen las narraciones fílmiicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopàtica, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis). Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994) . ). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo:
Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.
Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: «Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock»» ( Žižek, 2000) o «¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?»( Žižek, 2006) y «Las cabezas parlantes.» ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.
La mirada no es una mirada hermenéutica que busca entender lo que dice el director. Žižek mantiene la hipótesis que hay una dimensión única en el cine de Hitchcock y que ésta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que él llama sus síntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos serían, por ejemplo : «la mujer que sabe demasiado», «la persona suspendida de la mano del otro», «el vaso lleno de bebida blanca». … Pero el error sería querer intentar interpretar estos motivos en clave hermenéutica, ya que los tenemos que entender como aquello que se escapa a la interpretación. Son significantes que pertenecen al registro simbólico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al espectador. Es el espectador, como emancipado que es ( Rancière, 2010) el que los capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de Hitchcock porque su marca es única y es inclasificable. Otra cuestión interesante que Žižek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relación con el estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cámara, que es impersonal pero que aparece paradójicamente como una mirada subjectivitzada. Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningún personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto siniestro de una situación. Es la cámara la que nos muestra de forma enigmática una escena que es inquietante. Aparece aquí el tema de la imposibilidad de la teoría ingenua de la verdad como adecuación con el hecho. ¿Si un enunciado es verdadero en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos sabemos cuál es el hecho? Pero, al margen de qué la percepción ya es un filtro, y que interpretamos a partir de un esquema lingüístico-conceptual, hay este otro aspecto indefinible que es que nos muestra Hithcock con su mirada. Lo que recoge Žižek a partir de aquí es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre está subjectivitzada. Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada está, en cierto sentido, nuestra propia mirada. David Lynch es un creador complejo que ha trabajado en múltiples actividades artísticas y lo ha hecho de una manera totalmente singular. Para entender la mirada filosófica al cine de Lynch utilizaré la noción anteriormente mencionada de imaginario radical y también otra que es la del Otro escena (Mannoni, 1987). La capacidad creativa de Lynch expresaría su imaginario radical y lo conectaría con el del espectador. Hablamos de un fondo irracional, del flujo de representaciones atados a las emociones a partir de las cuales formamos las ideas, las creencias y los valores. La Otra escena vendría ser el espacio de la fantasía inconsciente, que tiene una analogía clara con lo que Lynch quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueños, pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueños no sean importantes en sí mismos generan una atmósfera, que podemos decir onírica, que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus filmes, ya que la fuerza de muchas imágenes está en estas escenas que podrían ser de un sueño pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueños que expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: está como si soñáramos despiertos, especialmente en sus últimas películas. Dice Lynch: «Funciona como una ventana a partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueño» ( Casas, 2007). Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que justamente es similar a un sueño sin serlo; funciona de manera inquietante en el registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imágenes que evocan este espacio psíquico y a partir de aquí establecer esta relación tan peculiar con el espectador receptivo; a éste sus películas le dicen mucho pero no es capaz de definir ni el como cómo ni el qué. Podríamos decir que el nivel de comunicación es el de la sugerencia, el de la evocación. Pero todo eso, tan emocional e irracional, que tiene que ver con la mirada filosófica, que es en principio una mirada conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere decir necesariamente mirada lógica, ya que ésta está ligada al razonamiento como proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lógica está Pero por mirada conceptual y al aspecto intuitivo de la razón, capaz de captar conceptos a partir de un material concreto de imágenes.
Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus películas que podemos captar o no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y él mismo decir que no quiere hablar demasiado de lo que muestran porque les haría perder su fuerza, su enigma. No se trata de traducir las imágenes en conceptos sino en pensar a partir de la marca de que deja en nosotros las imágenes (y como también señala mucho certerament Žižek el sonidos, fundamentales en el cine de Lynch.) Žižek tiene dos artículos que tratan el cine de David Lynch que son «David Lynch o la depresión femenina»( Žižek,2003) y» David Lynch o el arte del ridículo sublime» ( Žižek, 2006). El primer artículo se centra en «Blue Velvet» y plantea una cuestión muy interesante : la manera cómo aparece la realidad al universo de Lynch:. Hay una discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como aquello absolutamente próximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba eliminando el propio principio de realidad. Aquí hay que formular brevemente el que quiere decir el para Lacan ( Vannier, 1999), que es a quien sigue nuestro filósofo.
Pone como ejemplo el comienzo de «Blue Velvet»: pasamos de la tranquila escena de conjunto hasta la proximidad cada vez más perturbadora de la sustancia vital y unos detalles cada vez más siniestros. Eso sería para Žižek una característica del «hiperrealismo postmoderno», que lleva paradójicamente a una pérdida del principio de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la noción de Real como aquello que no se p’uede decir ni representar Es la Cosa en sí, la sustancia vital informe.
El segundo texto se centra en otra película, «Carretera perdida», tan similar como diferente al mismo tiempo. En esta película no aparece, como el anterior, el contraste entre un mundo rural idílico y su pesadilla oscura y obceno. Aquí tenemos el contraste entre el mundo aséptico urbano de la metrópolis y su reverso obceno.. Parece el contraste entre el malo y lo peor: o la monotonía del aburrimiento o la intensidad de la violencia autodestructiva. Žižek critica la valoración de algunos críticos de que la película es un delirio, un juego de efectos visuales y sonoros y mantiene que hay un hilo argumental. Veamos algunas sugerencias de Lynch. Una es el círculo de despliegue temporal de la película, similar al del tratamiento psicoanalítico: después de un largo rodeo volvemos al mismo punto de partida desde otro perspectiva.
La conclusión de Žižek es que el universo que Lynch presenta es, como dice el título del capítulo, el del sublime ridículo. Eso quiere decir que para entender su universo nos tenemos que tomar muy seriamente las escenas más patéticas si ridículas, las figuras malvadas marcadas por una violencia excesiva y ridícula. Lo que quiere Lynch no es otro cosa que confrontarnos al horror cómico de nuestra fantasía fundamental. Tenemos aquí una segunda noción clave que nos presenta al pensador que es la de fantasía (y más específicamente la fantasía fundamental) y que nos permitirá acercarnos mejor en el cine de Lynch.
Hitchock y Lynch nos presentan así un material muy valioso para la reflexión filosófica y Žižek nos da algunas claves para trabajarlo.
Bibliografia:
. Bataille, Georges La experiencia interior Ed. Taurus, 1981, Madrid.
. Cabrera, Julio Cine : cien años de filosofía Ed. Gedisa, Barcelona, 1999.
. Castoriadis, Cornelius La institución imaginaria de la sociedad Ed. Tusquets, Barcelona, 1989.
. Casas, Quim David Lynch Ed. Cátedra, Madrid, 2007.
. Mannoni, Octave La Otra escena. Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona, 1987
. Roca Jusmet, Luis Redes y obstáculos Ed. Club Universitario, Alicante, 2010.
. Vanier, Alain Lacan Ed. Alianza, Madrid, 1999.
. Žižek , Slavoj ( coord.) Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hichcock Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
. Žižek ,Slavoj El acoso de las fantasias Ed. SXXI, Méjico, 1999.
. Žižek ,Slavoj Mirando al sesgo: una introducció a Jacques Lacan a través de la cultura popular Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000.
. Žižek , Slavoj La metástasis del goce: seis ensayos sobre la mujer y la causalidad . Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003.
. Žižek , Slavoj Violencia en acto : Conferencias en Buenos Aires Ed. Paidós, Buenos Aires 2004a.
. Žižek , Slavoj Goza tu síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywod Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004b.
. Žižek , Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, Madrid, 2009.