Es un período que sigue siendo bastante desconocido en el conjunto de las aproximaciones a la vida y obra del traductor de Marcuse, Schumpeter y Geymonat. La información y los comentarios son de FFB. Apenas he añadido nada sustantivo de interés. Tomo pie en el curso de doctorado sobre Sacristán de 1993-1994, un seminario que […]
Es un período que sigue siendo bastante desconocido en el conjunto de las aproximaciones a la vida y obra del traductor de Marcuse, Schumpeter y Geymonat.
La información y los comentarios son de FFB. Apenas he añadido nada sustantivo de interés. Tomo pie en el curso de doctorado sobre Sacristán <"Materiales para el estudio de los años de formación"> de 1993-1994, un seminario que su amigo y discípulo impartió en la Facultad de Económicas de la UB donde entonces era profesor de Metodología de Ciencias Sociales (como Sacristán). Yo mismo fui uno de los asistentes no matriculados. Jorge Riechmann intervino en algunas de las sesiones; también Laureano Bonet y Juan Carlos García Borrón.
Desgraciadamente, no se grabaron ni filmaron las sesiones. Un inmenso error. Mío por supuesto.
Es, pues, FFB quien habla. Antes de ello, para una biografía básica véase Joaquim Sempere: «Manuel Sacristán, una semblanza personal, intelectual y política», mientras tanto 30-31, mayo de 1987, pp. 5-31. Para una aproximación mucho más detallada: Juan Ramón Capella: Manuel Sacristán, una biografía política, Trotta, Madrid, 2005. También , los ocho documentales dirigidos por Xavier Juncosa: «Integral Sacristán», Barcelona, El Viejo Topo, 2006, y la reciente tesis doctoral de María Francisca Fernández, pendiente de publicación en estos momentos.
1. Cronología.
1940-1944: los años del bachillerato en el Instituto Balmes de Barcelona
1944: empieza Derecho
1947: empieza Filosofía y Letras
Dirige con Juan Carlos García Borrón la revista Qvadrante (Barcelona y Sabadell, inicialmente revista del SEU, luego con el subtítulo: Los estudiantes hablan), en la que colaboraron también Castellet, Pinilla de las Heras y Jesús Nuñez): varias reseñas y artículos breves (algunos firmados con el pseudónimo de Manuel Entenza), entre ellos sobre Miguel Villalonga, sobre los Premios Nobel, sobre La elegía en la muerte de un perro de Unamuno, sobre La Codorniz, sobre la primera edición Introducción a la filosofía de Julián Marías)
No es un texto breve pero es dado a título de ejemplo de los escritos y preocupaciones de aquellos años: «La «Elegía en la muerte de un perro» de Miguel de Unamuno» apareció en el número 2 de Qvadrante. Sacristán tenía entonces 22 años. Debo al malogrado amigo Pere de la Fuente su trascripción.
El artículo del joven Sacristán:
«Unamuno merece que se aborde el estudio de sus ideas, de sus sentimientos y vivencias, de sus cosas, desprendiéndose previamente de la normal sistemática de una crítica. Se duele Julián Marías en su Miguel de Unamuno de que se llame filosófica e ideológica a la poesía de Unamuno. Pero si esta protesta es justa en cuanto se refiere al conjunto de la obra poética unamunesca, la Elegía que examinamos hoy justifica ese marchamo de poesía conceptual, intelectual y expositiva. Es improcedente analizarla con un criterio exclusiva o preponderantemente literario, pues la anécdota real que motivó la composición no tiene sino un ligero eco en tres versos del principio (v. 6-8)
Sus ojos mansos
no clavara en los míos
con la tristeza de faltarle el habla…
Todo otro verso de la Elegía lleva un contenido ideológico, filosófico o biófilo, como quiera decir el lector, según el concepto que tenga de las relaciones de Unamuno con la filosofía. Aun en los tres versos trasladados, se da ya la expresiva nota de un perro con habla.
No es pues arte literario. Desde el primer verso, desde la primera palabra, estamos leyendo una de las condensadas y sinceras síntesis unamunescas. Hay que buscar, pues, en seguida, el contenido sustancial de la Elegía y hurgarle los entresijos para iluminarlos.
Con esta disculpa y razón, eludamos un mejor proemio y entremos en nuestro estudio. Consciente o inconscientemente, Unamuno construyó esta poesía con organicidad, como un crítico expondría sus teorías. Progresivamente, pues, recorremos la Elegía desde el primero al último verso.
Al enfrentarnos con el tema de la muerte pura -muerte de animal, sin aditamentos ni ambientación cerebral humana-, Unamuno conserva en el animal muerto su viejo hallazgo de lo agónico. Y así, el perro moribundo no está caracterizado -como hubiera querido la tópica poética- como fiel, ni evocado como cariñoso y querido. Tampoco es la muerte que se lo lleva una guadaña que corta los lazos que unen a perro y amo. Se trata sencillamente de que
la quietud sujetó con recia mano
al pobre perro inquieto… (v. 1 y 2)
La quietud, es decir, la negación de la agonía -hablamos de Unamuno- se apodera de la vida perruna. Paralelamente, el perro no tenía carácter más interesante que el de su inquietud. La muerte es la quietud y el perro -cuando vive- era inquieto.
A este aldabonazo de lo agónico en los dos primeros versos de la composición se abre toda la inspiración con unamunesca y brota de ella esta Elegía, esquema magnífico del proceso agónico. Van desgranándose las turbias premisas de la duda vital, madre de la agonía del espíritu. Y -exactamente igual que en su pensamiento expuesto en prosa- aflora primeramente a la conciencia de Unamuno el elemento inicial, negro, oscuro, lúgubre, del agotismo: la promesa de nihilismo, hecha por una terrible y destructora razón. En Unamuno, serenidad, reflexión, discurso, significan destrucción filosófica a la corta o a la larga, y aun a la cortísima muchas veces. Tras de tocar el tema del vivir eterno (v. 14-65) la predisposición cerebral de hombre culto le trae la negación a la pluma:
Yo fui tu religión, yo fui tu gloria; (v. 69)
… Mis ojos fueron para ti ventana (v. 71)
del otro mundo.
… ¡También tu dios se morirá algún día!
Pero es ya cosa sabida que frente al negador intelectualismo de Unamuno se levanta siempre en él, alimentado ansiosamente, el opuesto principio de una esperanza vital proyectada a lo eterno. También se conoce como, con su habitual violencia intelectual, Unamuno potencia esa esperanza inmensa hasta elevarla a la voluntad -es más ibérico y unamunesco voluntad que ansia, palabra usada por los comentaristas- de divinidad. Aun cuando reservaremos este punto para más adelante, reseñamos aquí como está expresada esta vivencia en la Elegía:
Tal vez cuando acostabas la cabeza
en mi regazo
vagamente soñabas en ser hombre
después de muerto (v. 88-91)
No es la única vez que Unamuno intenta arcanizar, ponerse en la tesitura de la divinidad para intentar penetrar en su meollo poético, creador. Como muy bien señala Julián Marías en la obra citada, este es el sentimiento que le conduce -en Niebla– a convertirse en creador y en ejecutor de un ius necandi omnimodo.
Lo agónico nace en el choque, al choque y por el choque de estos dos principios tan claramente aludidos en la Elegía: el intelectual desespero y la espiritual esperanza a la ibérica volitiva, schopenhaueriana.
* * *
Visto como se plantea Unamuno en estos versos el tema del agonismo, podemos decir cuál es el especial interés de la elegía, el que nos ha incitado a trabajarla, con preferencia a otras producciones poéticas de Unamuno más conocidas y prototípicas. Y este interés es doble.
En primer lugar, si bien Unamuno agoniza siempre, expone en pocos momentos la sustancia del agonismo como lo hace aquí.
En segundo término -o unamunescamente primero, por vital- observamos lo siguiente: En casi todos las escaramuzas agónicas de Unamuno, su espiritualismo le lleva a una victoria -ligera siempre- del esperanzador principio, aunque sea recurriendo a su entrañable hallazgo de la «fe en la fe». Pues bien, en este combate agónico que es la Elegía ocurre lo contrario; aquí vence el principio de la tristeza y de la muerte, aunque en el último verso -«¿adónde vamos?»- Unamuno intente asirse a la duda salvadora.
Ya a media composición, deja caer el verso desesperado:
¡También tu dios se morirá algún día!
(Y en Unamuno eso significa: y te morirás tú, que eres su sueño.) Desde ese momento (v. 75) el pesimismo va dominando en el desarrollo agónico. Y, algo más adelante (v.105 a 111) a lo San Francisco, el hermano amo apostrofa el cadáver del hermano perro comparando sus suertes respectivas. Sobrecoge el pesimismo que respecto al hombre respiran estos versos:
Tú has muerto en mansedumbre,
tú con dulzura,
entregándote a mi en la suprema
sumisión de la vida;
pero él, él que gime
junto a la tumba de su dios, de su amo,
ni morir sabe.
No hay aquí ni fe en la postura del hombre ante a muerte. Y, en cuanto a lección del animal, no nos confunda ese «sabe morir» del último verso. Se trata de otra cosa, que no es lección ética, sino deseo de seguridad confiada. Compárese si no con algún fragmento estoico o eticista en el que se ensalce la serena muerte de los animales como lección: la «Mort du loup [Muerte del lobo]», de Alfredo de Vigny, por ejemplo. El lobo de Vigny, serio, pétreo, magistral expone y aconseja al hombre:
Fais inlassablement ta longue et dure tâche
dans la voie où le sort a voulu t’appeller.
… Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler
[Haz incansablemente tu larga y dura tarea
en la senda donde la suerte ha querido llamarte
(…) entonces, después, como yo, sufre y muere sin hablar]
No hay, por el contrario, lección alguna en el perro de Unamuno. Hay sencillamente seducción, envidia amistosa y cordial de la dulce entrega mortal del perro, con fe en la muerte y en el amo, o mejor, con seguridad en ambos casos. Y por eso, los tres últimos versos de los transcritos son una comparación.
* * *
Prosigamos la lectura. La vital tristeza -cósmica, infinita, teñida de su trasconsciente panteísmo se precipita por momentos.
Tú al morir presentías vagamente
vivir en mi memoria
no morirte del todo,
pero tu pobre hermano
se ve ya muerto en vida,
se ve perdido
y aúlla al cielo suplicando muerte.
Nunca ha derrumbado Unamuno -por transitoriamente que fuera- una concepción suya tan rudamente. Y aquí lo hace nada menos que con su desorientadora idea de la apocatástasis. Trasladándola al perro -bien nos hace ver así que no es idea, sino vivencia- Unamuno la reconoce falta de base para profesarla vitalmente un hombre; o, más que reconocerle, la siente falta de base.
Hemos encontrado a Unamuno en un momento negro de su agonismo. Esta es la causa del triste color de esta Elegía en la muerte de un perro.
Hasta aquí Sacristán en Qvadrante sobre el que fuera rector de Salamanca.
Volvió a leer a Miguel de Unamuno muchos años más tarde, cuando estudió, reflexionó y escribió sobre el tema de la muerte tras el fallecimiento de su primera esposa, la hispanista Giulia Adinolfi, quien, salvo error de mi parte, valoraba mucho algunas de sus aportaciones. El esquema de su intervención lleva por título: «El problema de Unamuno» y está entre la documentación depositada actualmente en la Biblioteca de la Facultad de Economía y Empresa de la UB>
1949: tuberculosis renal/nefrectomía
<testimonios de ASL, de MSL [Marisol Sacristán Luzón] y de JCGB: actitud ante la enfermedad>
1950-1954: es la época de la revista Laye (Barral, Carnicer, Castellet, Farreras, Gabriel y Joan Ferrater, J.C. García Borrón, A. García Seguí, Gil de Biedma, Jesús Nuñez, A. Oliart, E. Pinilla de las Heras, Ramon Viladás, A. Oliart, etc.)
Simultáneamente (1950-1954), colaboraciones para Enciclopedia Argos (Buenos Aires-Barcelona) sobre temas de filosofía política: en Pinilla,123 y passim)
Todavía no se ha hecho una enumeración exhaustiva de las colaboraciones de MSL en Laye <Propuesta de trabajo sobre esto>. Se sabe que escribió en ella aproximadamente una cincuentena de artículos, notas y reseñas de literatura (sobre Thomas Mann, Orwell, Thornton Wilder, Alberto Moravia, Eugen O. Neill, Gian Carlo Menotti, Pedro Salinas, Rafael Sánchez Ferlosio) y de filosofía (sobre I. Kant, Jean Wahl, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Ortega y Gasset, Hermann Diels) y de teología (sobre Juan de la Cruz, Simone Weil, Anselmo Stolz), así como crónicas de la vida intelectual y política barcelonesa.
La nota sobre el tranvía y el deseo del autor de «El pasillo»: