Für meine Kinder, Santiago und Valentina, natürlich. En muchas de las películas que he hecho hay citas de la novela de Döblin. No es propiamente el personaje de Franz Biberkopf, es toda la constelación en torno a cómo los seres humanos, por culpa de una determinada incapacidad inducida por su educación, estropean su vida. La […]
En muchas de las películas que he hecho hay citas de la novela de Döblin. No es propiamente el personaje de Franz Biberkopf, es toda la constelación en torno a cómo los seres humanos, por culpa de una determinada incapacidad inducida por su educación, estropean su vida. La novela va principalmente de que los seres humanos fracasan, de que no se atreven a confesarse sus necesidades y sus deseos, de que sufren por sus almas mutiladas y de que ya no son capaces de vivir la así llamada vida normal. Rainer Werner Fassbinder, en La anarquía de la imaginación , Paidós, La memoria del cine 15, Barcelona, 2002, 277 pp.: 156. Conversación con Hella Schlumberger (1).
Yo quiero ser para el cine lo que fue Shakespeare para el teatro, Marx para la política y Freud para la psicología: alguien después de quien nada sigue siendo como antes. R. W. Fassbinder, en entrevista para magazín L’Express.
Cuando en la sala se apaga la luz, comienza el sueño, reina el inconsciente. Me parece que quien va al cine sabe en mayor o menor grado lo que le espera, de modo que puedo creerlo capaz de un cierto esfuerzo y puedo esperar también que le divierta ese esfuerzo. Uno no debería caer jamás en el facilismo frente al público, sino exigirlo y provocarlo constantemente. R. W. Fassbinder (1981)
Uno de los mayores acontecimientos cinematográficos de todos los tiempos en Colombia lo constituyó la llegada, a comienzos de septiembre de 1993 (otro, deportivo: la goleada el 5 del mismo mes y año de Colombia a Argentina 5-0), de Berlín, Alexanderplatz, filme del cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder (RWF), nacido en Bad Wörrishofen el 31/may/1945 (gemelo astral del poeta Raúl Gómez Jattin) y muerto en Münich, el 10/jun/1982. Basado en la novela homónima de Alfred Döblin, rodado entre abr/ago/1980 en un tiempo récord de 154 días, localizado en Berlín y Münich y producido a un costo total de 13 millones de marcos. Así, es el más costoso en toda la carrera del más abundante, no prolífico pues eso son conejos/gatos/ratas, cineasta germano de posguerra y uno de los máximos exponentes a nivel mundial, con cerca de 50 filmes, algunos para TV, en apenas 13 años, 1969 a 82: desde El amor es más frío que la muerte, hasta Querelle de Brest – Un pacto con el diablo, según la novela homónima del dramaturgo y poeta francés Jean Genet.
Hecha inicialmente para TV, con una duración de 15 horas y presentada en 13 capítulos más un epílogo, Berlín Alexanderplatz fue posteriormente transferida al cine, en copias de 16 mm, y proyectada durante cinco semanas en un par de salas de NY, hecho que le valió a Fassbinder ser considerado genio y a su filme clásico por Vincent Canby, crítico de The New York Times. Versión cuyo preestreno se llevó a cabo en el marco de la Bienal de Venecia, en sept/1980, el mismo mes que RWF filmó su melodrama hollywoodense más ambicioso, y quizás menos logrado, Lili Marleen, rodado en Münich en solo 47 días por 10 millones 500 mil marcos, su segunda producción en términos económicos detrás, precisamente, de Berlín Alexanderplatz. Superlargometraje que, ¡nunca es tarde!, 13 años después de su debut llegó al país para ser exhibida por el MAM en el X Festival Internacional de Cine (?) de Bogotá, gracias, sobre todo, al Instituto Goethe. Posteriormente, fue incluido en una muestra itinerante latinoamericana a la que anexaron objetos, fotografías, afiches fassbinderianos y demás fetiches de esos que tanto deleitan al público cuando ya los artistas no están. En una de las dos históricas jornadas en que se pasó el colosal/realista y, a la vez, onírico filme del genio alemán, alguien, con sobrada razón, anotaba que hablar de Berlín… entraña un riesgo muy grande pues implica referirse a cuestiones tan complejas como historia, religión, psicoanálisis, filosofía, sexualidad, etc. Y eso para no mencionar el solo original literario, la insondable y ambigua personalidad de un hombre como Franz Biberkopf, otra como la de su amigo entrañable Reinhold Hoffman o una más como la de Emilie Mieze Karsunke. O, simplemente, aquellas 15 horas de amor, o su equivalente la nostalgia, «el amor es nostalgia » , dicen los alemanes, desamor, odio, fidelidad, traición, calor, frialdad, amistad, dignidad, degradación, gloria, decadencia, seducción, atropello, inocencia, perversidad, suspenso, bondad, crimen, vida y muerte, en las que el mundo, ya no solo alemán, aparece al borde del apocalipsis, en tanto revelación. Todo ello mostrado, básicamente, a través de la historia de un ser humano, el ensimismado/solitario Franz Biberkopf.
En el ensayo Las ciudades de los hombres y sus almas, extraído del libro Der Film Berlin Alexanderplatz, coescrito con Harry Baer, RWF, 20 años después de haberla leído a los 14 o 15 años, afirmaba: «En un primer momento, para ser sincero, no puedo decir que la novela me encantara o cosa por ele stilo, ni siquiera que me hubiera dejado boquiabierto o paralizado, como a veces ya me había pasado con algunos de los pocos libros que había leído «. Al contrario, según se sabe, las páginas iniciales, unas 200, lo «aburrieron tan desconsoladamente» que tal vez jamás la hubiera terminado ni vuelto a leer, como en efecto sucedió, ni mucho menos filmado: «¡Curioso! No solo hubiera perdido uno de los más excitantes y tensos contactos con una obra de arte que haya podido experimentar, sino que -y creo saber exactamente lo que digo- también mi vida, ciertamente no como un todo, pero con toda seguridad en algunos de sus aspectos, a veces quizás mucho más decisivos que lo que yo consigo hoy abracar y juzgar, se habría desarrollado de otra manera, distinta a como se ha desarrollado con Berlin Alexanderplatz en la cabeza, en la carne, en todo el cuerpo y en el alma, aunque ustedes se rían de esto». Añadía que la novela de Döblin «no solo me ayudó» en algo así como un proceso de maduración ética sino que fue para mí un auténtico compañero de pubertad, también auténtica, desnuda, concreta ayuda para la vida, pues la leí entonces y la simplifiqué como la historia de dos hombres, cuya escasa vida en este mundo fracasa porque no tienen la posibilidad, el coraje siquiera, de reconocer (y no digo nada en cuanto a aceptarlo pues parece imposible) que se aprecian de una manera particular, que en alguna forma se aman, que los une algo más secreto de lo que se considera adecuado y usual entre los hombres». Y, a renglón seguido, desmiente la versión sicologista, moralizante y reductora de su biógrafo inglés Ronald Hayman, según la cual en la novela subyace una relación homosexual y en el filme la importancia de la Plaza Alexander es suplantada por la de los protagonistas y sus conflictos -cosa lógica por demás-, de ahí que la serie «podría haberse titulado FRANZ BIBERKOPF», por el personaje principal: «Y no se trata para nada de algo sexual entre personas de un mismo sexo. Franz Biberkopf y Reinhold [Hoffman] no son de ningún modo homosexuales. No, lo que hay entre ellos no es ni más ni menos que un amor puro, no amenazado por nada social. Es decir, es eso y nada más. Pero, naturalmente los dos, Reinhold todavía más que Franz, son seres sociales, y como tales no están por supuesto en posibilidad siquiera de entender, no digamos nada de aceptar ese amor, aceptarlo así simplemente, de llegar a ser más ricos y felices en un amor, que además muy pocas veces se da entre los hombres. Y, en efecto, puede comprenderse qué puede significar para un ser que fue educado como nosotros. O en una forma parecida, un amor que no conduce a ninguna clase de resultados visibles, no pato para nada mostrable, explotable, es decir, ¿útil? Un amor parecido tiene que causar, así es de triste lo que pasa con el amor, y así de terrible, un tal amor tiene que causarles, a quienes han aprendido que el amor es utilizable [o aprovechable, dirá también], útil cuando menos, tanto en sentido positivo como negativo (pues también hemos aprendido, de eso no hay duda, a gozar con el sufrimiento), un amor semejante, digo, tiene que causar miedo, simple y llanamente miedo, y cuando aludo a aquellos a quienes debe causarlo, me refiero obviamente a todos nosotros. A cada uno de nosotros. Así, o en forma parecida, debí leer BERLIN ALEXANDERPLATZ en aquel entonces, en la primera lectura. Y, para ser más concreto, esa lectura me ayudó a confesarme mis torturados temores, que casi me tenían paralizado, el miedo a aceptar mis deseos homosexuales, de satisfacer mis necesidades reprimidas: esa lectura me ayudó a no enfermar, a no convertirme en un hipócrita, a no desesperar, me ayudó a no destruirme y a no acabar vuelto un guiñapo.»
Fassbinder confiesa que la segunda lectura de la obra de Döblin, hecha cinco años después, le ayudó a no tener una vida de segunda mano o prestada, a convertir la fantasía de la novela en su propia existencia y a trabajar en algo así como su identidad, «en la medida en que esto es posible dentro de toda la porquería en que nos movemos». Cuando vio el filme que Piel Jutzi rodó en 1931 sobre Berlin Alexanderplatz, con Heinrich George como Franz Biberkopf, le pareció «aceptable, de ninguna manera un mal filme». Sin embargo, consideraba que «se había olvidado por completo la novela de Döblin». Obra a la que, por otra parte, se refería así: «En conjunto no más que una novela de tres pfennigs y en particular no más que una serie de muchas noticias de crónica roja de periódico de boulevard». Adaptando a la literatura la técnica del collage, pedazos de papel periódico pegados sobre los cuadros con el fin de satirizar el nexo triangular entre la realidad exterior, la obra de arte y el objeto, utilizada en la pintura previamente por los cubistas (2), Pablo Picasso, Juan Gris, Georges Braque, entre otros, quienes representaban las figuras mediante formas geométricas, y luego en Alemania, por Kurt Schwitters, Döblin intercala en su relato frases que los berlineses expresan en la calle o en el tranvía, o fragmentos de canciones populares, transmisiones radiales, estadísticas de morbilidad, cotizaciones bursátiles, crónicas deportivas, y un largo etc. de recursos.
Entonces, citas de la Biblia alternan con estadísticas tales como el número de muertos y las causas en el Berlín de 1927 o con proverbios reiterados, recalcando con ello la importancia de la experiencia, de la sabiduría popular, en suma, de lo vital, mientras las putas, los chulos o proxenetas y los mataderos se convierten en fuentes primigenias de información por su contacto directo con los momentos oportunos y con las situaciones inmediatas. En la versión fílmica, RWF prescinde de lo potencialmente superfluo, sintetiza, condensa muy bien lo esencial y rescata el cómo, esto es, la manera, por encima del qué del argumento, teniendo siempre en cuenta la calidad de los encuadres, la pureza de la imagen, la elaboración de las atmósferas, tanto a nivel de sujetos como de objetos, la dirección de actores y, desde luego, el ritmo cinematográfico basado en un montaje a veces paralelo, a veces por contraste, a veces musical y decorativo, a veces construido con base en cambios de lugar, de encuadre o de planos y, en otras ocasiones, con base en la introducción de detalles, flashbacks o evocaciones y elipsis o saltos hacia el futuro. Respecto a evocaciones, o a Leitmotive, recuérdese el recurrente de la muerte de Ida, que en la novela es utilizado de manera más esporádica para subrayar la desgracia de Biberkopf.
En síntesis, un ritmo cinematográfico que no apela sobre todo a las relaciones existentes entre los planos, sea desde el punto de vista cronológico, sociológico o diegético, el tiempo interior del filme, sino a la coincidencia entre la duración de cada plano y los movimientos de atención que genera y que, primordialmente, satisface. Para ello, mantener cautiva la atención del espectador, capítulo tras capítulo, RWF recurre a todo tipo de música, de sonido, de ruidos, como queriendo reproducir la polivalencia sensible del mundo real: y, a veces, surreal, como en ese prodigio de EPÍLOGO, que ha sido injustamente tratado por ciertos críticos, en especial por aquellos que no se atreven a formular juicio alguno, sin antes considerar el de otros; lo mismo que recurre a la voz en off de un narrador, a través de la cual se pretende describir situaciones monstruosamente banales e inverosímiles de la acción y, al tiempo, exteriorizar los pensamientos más profundos e íntimos de los personajes, sin menospreciar, cómo no, los más triviales: «Un detalle sin importancia, puede echar a perder toda una vida», recuerda Wilde. En especial, los pensamientos del antihéroe Biberkopf, encarnado de forma magistral/siempreviva por el veterano Günter Lamprecht (n. 21/ene/1930).
Berlín Alexanderplatz relata, a grandes rasgos, la historia del antiguo transportador, cafishio, criminal, gánster, y de nuevo cafishio, Franz Biberkopf, especie de alter ego que Fassbinder, de manera abierta, utiliza por vez primera en La ley del más fuerte, y quien tras haber pasado cuatro años en la cárcel de Tegel, por haber asesinado ala mujer que se prostituía para él, Ida (Barbara Valentin), sale de nuevo a la calle poseído por el miedo, lo que sumado al exasperante ruido callejero le hace gritar, taparse los oídos y soltar: «Toda esa gente y la ciudad; el mundo y yo». Entonces, aparece el título del primer capítulo: EL CASTIGO COMIENZA, paradójico título si se recuerda que justo en ese instante debería terminar la condena. Hábilmente, RWF, a través de su cameraman Xaver Schwarzenberger, recalca el aturdimiento de Franz mediante planos de casa y tejados a punto de desplomarse. Y mediante la toma de un pájaro enjaulado que aparece una y otra vez, se sugiere que la supuesta libertad no comienza ni termina con su salida de prisión. Una vez afuera, conoce a Lina, La Polaca (Elisabeth Trissenaar), a quien jura permanecer siempre honrado, ser una persona decente, no ceder a las malas tentaciones. Propósito que se repetirá en el capítulo octavo, cuando Franz conozca a Emilie Karsunke, apodada Mieze (Barbara Sukowa), quien también se prostituirá para aquél, no sin antes, eso sí, hacerlo enamorar perdidamente: «Quien para otro cava una fosa, en ella cae», recuerda el siempre vigente Fiodor Mijáilovich Dostoievski.
En el segundo capítulo, CÓMO HAY QUE VIVIR SI NO SE QUIERE MORIR, cuya alegoría se ve reforzada por la frase del propio Döblin: «Sin dinero no puede el hombre vivir», lo que más que a la eventual impotencia remite a una triste verdad: la misma que ha llegado a los tiempos del capitalismo, el mal llamado neoliberalismo pues no es nuevo ni liberal. Biberkopf, en medio de la caótica situación económica previa al Crack del 29, se ve obligado a vender pisa corbatas, cordones para zapatos, puerta a puerta, libros sobre sexo y, por último, con la cruz gamada sobre el brazo, el Der Völkische Beobachter, periódico oficial del partido nazi, gracias a la mediación de su amigo Meck (Franz Buchreiser). Entretanto, ya Franz, y con él el espectador, se habrá familiarizado con la PLAZA ALEXANDER.
Como decía el mismo Fassbinder, todos los precitados intentos de «crearse una base estable… fracasan»: unos, a propósito, o sea conscientemente; otros, contra la propia voluntad de Franz. Como cuando en la próspera venta de cordones es traicionado por Otto Lüders (Hark Böhm), el falso tío de Lina, La Polaca, que termina por extorsionar y amenazar a aquella viuda que había hecho feliz a Biberkopf, quien, dicho sea de paso, por ello había recibido un poco de dinero. Franz, devoto de la bondad del ser humano, se siente tan herido y desilusionado que se retira del mundo y de «las más feas criaturas que existen», los hombres, sí señor, para al final, no obstante, regresar a la vida y a los hombres. Cosa que solo ocurre tras un prolongado periplo etílico y tras haber comprendido que, en efecto, UN MARTILLO EN LA CABEZA PUEDE HERIR EL ALMA, como reza el título del capítulo tercero, y que: «El desempleo parece ser una enfermedad contagiosa», de acuerdo con Lina.
Aquí ya comienza a perfilarse una de las actuaciones de la historia del cine más llena de matices, sorpresas y recursos, cual es la del ya citado Günter Lamprecht, la que parece desprenderse de forma natural de su enorme corpulencia, tanto como de la compenetración con el director, un RWF que, según Ingrid Caven, una de sus actrices predilectas y con quien estuvo casado de 1970 a 72, «asignaba los papeles según criterios de expresividad y no de acuerdo con la personalidad del actor». De ahí, es probable y valga la aclaración, por qué tras su extenuante papel el mismo Lamprecht haya declarado: «Trabajar con Rainer fue una tortura». Declaración que no necesariamente se contradice con la calidad desplegada por el actor al interior del filme pues al parecer los choques con el cineasta ocurrieron fuera del plató, del estudio. Volviendo a la historia, entonces Biberkopf, luego de aquella aventura alcohólica que se hace singular/patética en el capítulo cuarto, UN PUÑADO DE HOMBRES EN LO PROFUNDO DEL SILENCIO, y que casi obliga a rememorar al Hans Epp de El mercader de las cuatro estaciones, entra en contacto con la banda de Pums y conoce a Reinhold Hoffman (Gottfried John), un extraño y a la vez fascinante gánster con el que establece un raro negocio: el de recibirle las mujeres que Reinhold miso desecha, tal vez por ser víctima de un impulso incontrolable, de un síntoma patológico, de un sino trágico.
Así, Franz permite que Reinhold se deshaga primero de Fränze, luego de Cilly, mas no de Trude, y la causa de su negativa radica en una imperiosa intención pedagógica: la de inculcarle a Reinhold, la necesidad de permanecer más tiempo al lado de una sola mujer. Todo esto ocurre durante el capítulo quinto, UN SEGADOR CON EL PODER DE DIOS, título que hace referencia directa a la muerte y por extensión a quien tanto en la novela como en el filme se convierte en su más claro representante: Reinhold, el otro antihéroe, tan ambiguo como Franz, pero al mismo tiempo tan opuesto en sus rasgos físico/espirituales. En tal sentido a la gordura vital de Franz se opondría la delgadez mortecina de Reinhold; a la reciedumbre y locuacidad verbales de Franz, la debilidad que simbolizaría la tartamudez de Reinhold; en fin, al signo/pájaro que contiene Franz, se contrapone el emblema/serpiente que RWF adjudica a Reinhold y en el que podría aventurarse una doble acepción: la positiva, en tanto toca a la serpiente como metáfora de fertilidad; la negativa, en cuanto a la sinuosidad que le permite a dicho reptil pasar inadvertido o disimular sus intenciones.
No en vano este capítulo, el sexto, UN AMOR CUESTA SIEMPRE MUCHO, trae una cita del propio Döblin que dice: «Solo sabe que no puede dormir. Un pájaro está en un árbol. Mientras duerme, pasa una serpiente rozándolo. El pájaro se despierta por el susurro y ahora el pájaro ahí, con las plumas alborotadas, no ha visto la serpiente». Sin siquiera intuir cómo está siendo manipulado y ya contratado por Pums, el jefe de los gángsters, Franz colabora en un asunto que parece ser un simple transporte de fruta, cuando en realidad se trata de un robo; durante la huida, luego de pensar que tal vez los traicione, Reinhold lo empuja fuera del auto haciéndole perder un brazo. Con anterioridad a esta acción, se escucha la voz quejumbrosa y premonitoria del narrador: «Maldito sea el hombre que en el hombre deposita su confianza».
El capítulo séptimo, NOTA QUE UN JURAMENTO PUEDE SER AMPUTADO, con el cual se alude a la falta de voluntad y decisión de Franz para sobreponerse a la adversidad y para llevar a cabo sus promesas, se inicia con el anuncio de Pums: Franz no ha muerto sino, simplemente, «perdió un brazo, qué suerte tiene», a lo que apunta Reinhold: «A lo mejor no fue suficiente perder un brazo, quizás también quiera perder su cabeza». Y cuando casi toda la banda expresa su deseo de ayudar a Franz y en efecto colabora, Reinhold, como en un macabro juego de cartas, pasa. A la postre, es curado por su examante Eva (Hanna Schygulla) y por el cafishio de ésta, Herbert (Roger Fritz), vuelve a la ciudad y conoce a Willy, otro gánster, con quien establece vínculos que le proporcionan un bienestar apenas temporal pues, con un solo brazo, no sabe en qué emplearse. Lo que coincide con el pensamiento de Döblin citado como epígrafe del siguiente capítulo: «Todos los comienzos son difíciles».
Franz persiste en ser honrado, decente, en la necesidad de ganar dinero. Frau Bast, dueña de la pensión donde vive, le incita a conseguir una mujer, máxime cuando advierte en él cierto bienestar económico, aunque de hecho desconozca su procedencia. Lo que equivale a que ha comenzado a hacer negocios ilegales y que «la propiedad adquirida injustamente… prospera». Eva le presenta a Emilie, muchacha que se debate entre la más pura ingenuidad y cierta refinada perversidad, a la que apoda Mieze (Gatita) y que, se dijo, para él se prostituye. Franz lo acepta no de buena gana, aunque, todo hay que decirlo, tampoco es que se oponga, se enamoran y creen ser por completo felices: lo que… bueno.
Dicho encuentro, el de Franz y Mieze, de quien Biberkopf dice: «Ella es como cuando sale el sol», es remarcado por tomas circulares que denotan calidez y riman con la poesía que emana del respectivo capítulo, el octavo: EL SOL CALIENTA TANTO LA PIEL QUE A VECES QUEMA. Carácter poético que se prolongará hasta el capítulo 13º e incluso hasta el epílogo: 9º. DE LAS ETERNIDADES DE LOS MUCHOS Y LOS POCOS; 10º. LA SOLEDAD ABRE INCLUSOEN LOS MUROS GRIETAS DE LOCURA; 11º. SABER ES PODER Y AL QUE MADRUGA DIOS LE AYUDA; 12º. LA SERPIENTE EN EL ALMA DE LA SERPIENTE; 13º. LO INTERNO Y LO EXTERNO Y EL SECRETO DEL MIEDO AL MIEDO; Epílogo: DE LA MUERTE DE UN NIÑO Y DEL NACIMIENTO DE UN ÚTIL, subtitulado MI SUEÑO SOBRE EL SUEÑO DE FRANZ BIBERKOPF. Títulos cuyas alegorías no están muy distantes de las que envuelve el mar de intertítulos que conforma los nueve libros del referente literario.
Como era previsible, en la relación de Mieze y Franz se entromete Reinhold, quien se lo ha vuelto a encontrar poco antes de que Biberkopf asista a un mítin político de repudio al parlamentarismo. Aquí, RWF deja claro, sin eufemismos, que el orden social de toda época está basado en la esclavitud económica, política y social de los trabajadores: en La tercera generación irá más lejos al afirmar que «en la actualidad es el capital el que produce el terrorismo para que le sirva a él mismo y al sistema de dominación» (en algo que parece un guiño hacia el futuro, hacia el comerciante MinGuerra Botero, que parece un cuadro de violencia del otro, acompañado, en el meme, por una botella de…: Bote…ron); que ese orden social toma cuerpo en el derecho de propiedad, en el monopolio de la posesión y del Poder por el Estado; y, sobre todo, que la base de la producción no es satisfacer las necesidades humanas (de la mayoría) sino que tiene como propósito último la ganancia (de unos pocos).
También queda claro, como se dice en la novela de Döblin, que «la religión del Estado moderno es el nacionalismo, por lo que se debe desechar la unidad nacional [que tanto aró en el viento Santos, si se sabe ver la tácita/soterrada confianza con Uribe, presentada ante la opinión pública como pugna, para ganar un político e inmerecido Nobel de Paz, tras ser cómplices, a la luz de la Carta del 91, en su orden como MinDefensa y Jefe Supremo de las FFAA, de más de diez mil asesinatos a sangre fría, no «falsos positivos» (3), y luego llenarse los bolsillos con la venta de un libro: La batalla por la paz, «que levanta callos en el uribismo» (4)], sea cual sea, sabiendo que detrás de ella se oculta el dominio de los ricos». Tras el mítin, Franz entra en crisis al saber que «su» Minina quiere irse tres días con un cliente rico, retorna a la banda de Pums, cree que ella ama a otro y, frente a Reinhold, casi la mata, poco después de humillarse ante él. Aun así, Mieze no lo abandona, pero cae en el juego de Reinhold, quien ha utilizado a Gottfried (dios/frito) Meck para llevarla a un lugar de recreo, Freienwalde, bosque libre o abierto, donde el macilento Reinhold la asesina. No obstante, Franz es detenido por el crimen y recluido en el manicomio Buch, de donde luego sale convertido, como escribió RWF, «en un miembro atrozmente útil para la sociedad». A lo que agregó: «Ya no pasa nada más de importante con él. Se hace nacional-socialista… Hasta ese punto lo destruye su encuentro con Reinhold». Cierto esto, aunque ni nacionalista ni socialista: nazi/fascista, aun con sus diferencias pues mientras el nazismo es una ideología de carácter totalitario que centra su importancia en el papel del Estado, el fascismo, que piensa parecido al respecto, sin embargo, se presenta como «tercera vía», oponiéndose de modo radical tanto a la democracia liberal en crisis como a las ideologías del movimiento obrero tradicional en ascenso, sean anarquismo o marxismo. En todo caso, Adolf = Benito.
Para entonces, ya se ha impuesto lo que en algún momento del filme se dice: «A Franz Biberkopf no le ha ocurrido una desgracia. Solo parece ser que su promesa -ser honrado-le resulta ahora una necedad». Cuando Franz se entera de que Mieze fue asesinada, se ríe convencido de que a la larga jamás lo abandonó. Reinhold es condenado a diez años de prisión por homicidio. Franz sigue en él manicomio, sueña y, por último, regresa a la normalidad, es decir, a la mediocridad, convirtiéndose en portero auxiliar de una fábrica. Y como señala el título de ese gran sueño, suma en parte de pesadillas, que es el EPÍLOGO: HA MUERTO UN NIÑO Y HA NACIDO UN SER ÚTIL. Eso sí, en nada parecido al anterior Franz Biberkopf. Como señaló RWF: «No es que Franz Biberkopf muera, pero sí muere el anarquista que lleva dentro. Obviamente, no es un anarquista total puesto que la anarquía, tal como la imagino yo, siempre tiene algo que ver con la conciencia. El componente anárquico de Franz es más bien algo infantil, inconsciente, y eso muere. Y luego Franz vuelve a nacer, y en este sentido se trata de una resurrección, renace como una persona normal y mediocre que tiene poco en común con el Franz Biberkopf anterior, quien ha pasado por fases extremadamente contradictorias, como por ejemplo antes de la pelea con los comunistas, exigiendo a los gritos paz y orden, cuando en realidad es una persona que rechaza totalmente la paz y el orden. En lugar de eso, ahora es un prototipo del pequeño-burgués alemán. Y con esto sugerí que, en mi opinión, termina siendo nazi. Antes era un personaje que podría haber encontrado interesantes ciertos aspectos del nacionalsocialismo, del mismo modo en que aún puede parecerle interesante y atractiva la Iglesia Católica con sus símbolos, etc., pero nunca hubiera sido un miembro común y corriente del partido, como los hubo tantos en este país; todo lo contrario, habría adoptado frente al nazismo una postura diferente a la de la inmensa mayoría [que (ya no) traga entero], de eso estoy seguro; sin embargo, ahora termina como uno de los [de la inmensa minoría] que ahora se va a unir al partido».
Sí, UN AMOR CUESTA SIEMPRE MUCHO y sabemos lo que SABEMOS porque por ello hemos pagado un ALTO PRECIO. Sí, solo quien no tiene ningún tipo de miedo puede amar libremente. Y de ello, como les ha pasado a tantos humanos, F. Biberkopf demasiado tarde fue consciente. En tal sentido, muy temprano terminó alienado por el Sistema: es decir, no pensando por sí mismo, sino siendo dirigido/controlado por un statu quo tan mezquino como podrido, hoy una constante por doquier, aunque se quiera disfrazar la realidad de pátina.
En 1980, Fassbinder ya había sentenciado el final de su vida pues sentía que la caza de brujas en su país, como ahora en Colombia, se puso en marcha para destruir las utopías individuales y lo estaba asesinando como ser creativo, lo que hacía que sus miedos y sentimientos de culpa fueran muy poderosos frente al hipócrita control social. A la pregunta de Hella Schlumberger, ¿De dónde saca la fuerza, entonces, para seguir trabajando? , respondió: «De la utopía, del anhelo totalmente concreto de esa utopía. Si expulsan este anhelo de mí, ya no haré nada más. Por eso tengo también la sensación de que en Alemania me están asesinando como ser creativo, y no me lo malentienda como una paranoia. Creo que esta caza de brujas de los últimos tiempos [en la era Schmidt y aquí Duque], que para mí solo es la punta del iceberg, se puso en marcha para destruir las utopías individuales. Y también de dejar que mis miedos, mis sentimientos de culpa sean poderosísimos. Cuando llegue el momento en que mi miedo sea más grande que mi anhelo por algo bello, pondré el punto final y no solo a mi trabajo.
¿A su vida? Sí, seguro. No hay ningún motivo para existir si ya no se tiene ninguna meta.» (5) Solo que, como decía su coterráneo Hermann Hesse, luego ciudadano suizo a partir de 1924 (6): «Una meta alcanzada no es una meta»: apenas, el comienzo de una nueva, como recuerda la metáfora de Sísifo: cada día que se inicia hay que partir de cero, porque la piedra vuelve a caer al llegar a la cima: es decir, no llegamos jamás a la cima. Y esa fue la historia de RWF durante sus escasos/productivos 37 años de vida. Aún se especula con que se suicidó por sobredosis de alcohol y cocaína; igual se dijo de Elis Regina, víctima de la Dictadura Brasileña o de «El día que duró 21 años» (7). No, en ambos casos se trata de suicidados por la sociedad, seres incómodos para el statu quo, para el Sistema. Por contraste, las piernas de este tándem visual/sonoro siguen trascendiendo a la velocidad de la luz. Vielen Danke, Muito obrigado. Muchas gracias, digo, en nombre de los que siguen luchando por un mundo mejor.
Notas:
(1) Fassbinder, Rainer W. La anarquía de la imaginación , Paidós, La memoria del cine 15, Barcelona, 2002, 277 pp.
(2) En la dictadura argentina, los milicos creían que el cubismo venía de Cuba y, como tal, había que prohibirlo.
(3) https://www.eldiario.es/theguardian/Ejercito-colombiano-civiles-falsos-positivos_0_769573313.html
(5) RWF. 2002: 154-155.
(7) Del ensayo sobre la cantante brasileña, en mi libro, inédito, Músicos del Brasil, 98 pp. Cap. 11: Elis Regina, la música no es un asunto de glamour, pp. 65 a 70. https://www.elespectador.com/noticias/cultura/elis-regina-la-musica-no-es-un-asunto-de-glamour-articulo-835147
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Eds., 2017). Mención de Honor por su trabajo Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Literatura y Revolución – Los espectros de Marx y el realismo estético (6-7/dic/2018). Autor, traductor y coautor, con Luis Eustáquio Soares, en portal Rebelión. Desde 2018, columnista de EE.
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.