El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Un debate ya presente en Cahiers du cinéma en los años 70: optaron por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje. El 1979 la Asamblea de Trabajadores de Numax decidió gastarse las […]
El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Un debate ya presente en Cahiers du cinéma en los años 70: optaron por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.
El 1979 la Asamblea de Trabajadores de Numax decidió gastarse las últimas 600.000 pesetas de la caja en la producción de un documental. Le pidieron a Joaquim Jordà que construyera Numax Presenta, una película sobre el proceso de autogestión de la fábrica. Han pasado tres décadas y se han multiplicado los documentales que salen de los propios movimientos sociales, es decir, desde las organizaciones asamblearias de base que trabajan fuera de los marcos institucionales.
Se trata de un movimiento incipiente de documentales que sale de la periferia y que abarca desde producciones de carácter amateur hasta profesionales. No hay productoras ni televisiones detrás: se hace con los recursos que uno tiene o puede conseguir y, a veces, con el respaldo de organizaciones sociales. Este tipo de producción documental aparece gracias al fácil acceso y los bajos costes de la tecnología digital. Simplemente con una videocámara doméstica y con un ordenador personal se pueden producir documentales. Después, pueden ser exhibidos por Internet, proyectados en espacios alternativos (como ateneos, casales, pequeños festivales, centros cívicos…), editados y distribuidos en DVD y, si se puede, emitidos por televisión.
Gracias a las facilidades tecnológicas estamos, en cierta manera, delante de una cierta «democratización» de la producción de documentales. Esto favorece una nueva manera de «hacer documentales» que no está sujeta a los condicionantes que tiene la producción convencional. Aquí no hay planes de rodaje rígidos, ni la necesidad de colocar un producto en una parrilla televisiva, ni muchos miramientos con los derechos de imagen o de autor. El tiempo nos dirá si este nuevo escenario periférico puede ser un buen campo de experimentación y creación o, simplemente, una mímesis del modelo convencional con una actitud panfletaria.
Este documental emerge desde el tercer sector de la comunicación (1), un marco comunicativo periférico que se contrapone a los medios institucionales y a los comerciales. Los documentales y todos los medios de expresión del tercer sector (periódicos de contra-información, la red Indymedia, televisiones comunitarias, radios libres…) aparecen bajo el lema «no odies a los medios, sé el medio» y ante la imposibilidad que tienen los movimientos sociales de formar parte del marco comunicativo «oficial». En todas sus formas hay implícita la voluntad de hacer visible aquello que no tiene sitio en los medios de comunicación de masas, la «lucha un tanto maniquea entre las fuerzas de la luz y el régimen de oscuridad de los media» (2).
A nivel global, el videoactivismo (o, en nuestro marco cultural, mejor dicho video-militante) nace de la convergencia entre el movimiento antiglobalización de Seattle y la unión tecnológica entre vídeo e Internet. El paradigma del video-militante es aquella persona o grupo que siguen un proceso de movilización o conflicto social cámara en mano.
Estos documentales pueden salir de colectivos de documentalistas organizados (por ejemplo, el Movimiento de Documentalistas argentino), de las propias organizaciones o de personas afines a los movimientos sociales. También hay películas de creación colectiva acerca de un tema, por ejemplo, ¡Hay motivo! (2004) o Ja en tenim prou (Ya tuvimos bastante), del 2007, donde diferentes autores hacen una crítica al gobierno del PP en el estado español y en el País Valencià respectivamente.
En Catalunya no ha existido un colectivo documentalista estructurado, pero sí pequeños grupos de debate o práctica documental. En los años 70 aparece el colectivo Video-nou / Servei de Vídeo Comunitari que utilizan el vídeo como elemento de animación sociocultural para construir, como decía Brecht, «comunidad de productores de medios». Su objetivo es fomentar una conciencia crítica y democratizar el acceso a los medios de comunicación. Su trabajo de campo consiste en grabar y montar el documental en la misma comunidad y, luego, proyectarlo para que la gente reflexione sobre su propio proceso. A partir de aquí se puede reconstruir el documental o hacer proyecciones en otras comunidades similares.
Entre los años 80 y 90 aparecen documentales de carácter amateur como, por ejemplo, los producidos por el colectivo L*s chic*s de Gràcia. Se trata de cortos sobre conflictos sociales contemporáneos que no salen en los telediarios o aparecen con un tratamiento muy tendencioso. A pesar de su carácter rupturista, adoptan la modalidad del documental expositivo y una articulación casi de reportaje televisivo. En general, en estos inicios del documental como herramienta de debate de los movimientos sociales en Catalunya, la forma queda relegada al contenido, se concibe el documental como una transmisión de significado e información en vez de una película en sí. Uno de los principales motivos por el cual estos acabarán siendo sólo material de autoconsumo para los propios simpatizantes.
Actualmente, existe la Assemblea de la Comunicació Social, lugar que cobija los diferentes proyectos del tercer sector de Barcelona. Es un espacio de debate, producción y tienen una televisión y una radio libre. Uno de sus proyectos es La Tele – Okupem les ones. Producen cortos documentales y reportajes sobre las movilizaciones sociales que están sucediendo y los cuelgan en la red. Hay cortos de todo tipo: desde reportajes convencionales hasta microdocumentales que experimentan con las posibilidades que tiene el medio. Este estilo de documental por internet es muy frecuente en las redes Indymedia. Funciona como documental de urgencia: se graba el hecho y se cuelga con la mayor inmediatez. Desde mi punto de vista, se trata de una revolución mediática y tecnológica, pero no aporta mucho al lenguaje audiovisual. La urgencia de la difusión lleva a producir trabajos acríticos: no hay ni distancia ni un proceso de reflexión, el resultado es un gran archivo de imágenes sin construcción.
A diferencia de los otros medios, el video militante se sitúa a una distancia muy próxima al referente y, a veces, se convierte en uno más del proceso de movilización que está grabando. Las facilidades que ofrece este estilo de producciones (sin ninguna burocracia ni muchas necesidades técnicas) permiten estar filmando siempre que sucede algo importante (y, muchas veces también, estar en el lugar preciso donde se realizará una acción gracias a la complicidad con los propios activistas). Todo esto propicia un excelente trabajo de inserción en el tema, los personajes y el seguimiento de la historia. A diferencia del modelo convencional, aquí se dispone de mucho tiempo y paciencia para ver el desarrollo de un conflicto. Ejemplo de esto son documentales de carácter amateur como A Tornallom (2006) o El forat de la vergonya (2004), que siguen las transformaciones urbanísticas y la movilización social de la Horta de València y de un barrio de Barcelona, respectivamente. A pesar de que en su construcción hay algunos recursos un poco rudimentarios, cabe destacar la complicidad y la proximidad con el referente y la creación de una mirada desde adentro del conflicto.
Aunque sea de modo anecdótico, tenemos que mencionar El taxista ful (2005) de Jo Sol («yo solo»), una película que, a pesar de que tuvo una distribución más convencional, no hubiera sido posible sin la colaboración de los movimientos sociales. Se trata de un falso documental que hace una autocrítica al propio movimiento a partir de la anécdota de un hombre que roba taxis para poder trabajar. Se alternan planos ficcionados y documentales de movilizaciones sociales, jugando con la apropiación de las imágenes, su descontextualización y polisemia.
Lo más interesante de El taxista ful es que, para construir la apariencia de verdad, adopta el lenguaje retórico de este tipo de documental amateur propio de los movimientos sociales. Por lo tanto, en cierta medida, este movimiento documental esta generando unos rasgos de construcción propios y un cierto estilo. La cuestión es si este estilo nace condicionado por el tipo de producción (pocos recursos, posibilidad de seguimiento, gran trabajo de inserción…) y, por lo tanto, genera un modelo representativo convencional para explicar conflictos o, por el contrario, es capaz de aprovechar las potencialidades de su producción para experimentar a nivel creativo. En otras palabras, si se apuesta por una construcción audiovisual contaminada por el medio televisivo o se usa la libertad creativa para buscar nuevas formas para contar las historias.
El epicentro del debate está en la relación entre contenido y forma. Aunque sea de manera inconsciente, este tipo de documental tiene un propósito y unas funciones propagandísticas y sociales. El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Este debate ya estaba presente en Cahiers du cinéma en los años 70: ante el dilema de cómo restituir la realidad desde un punto de vista políticamente comprometido, decidieron evitar la representación y optar por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.
John Downing plantea trasladar la pedagogía revolucionaria de Paulo Freire al campo del vídeo militante, entendiendo que la emoción, el mito, el libido y el deseo ocupan la centralidad de nuestra vida cotidiana. Así pues, este tipo de documental tiene que abandonar la obsesión por la transmisión de contenido y aprender que «el medio es el mensaje». El cine actúa, en cierta forma, como una prótesis de nuestro mundo emocional y, por lo tanto, una película que olvide esto está condenada al fracaso. «Si en vez de educador dialógico nosotros leemos activista de medio radical, la pedagogía de Freire puede servir como el centro de una filosofía dentro de la cual pensar la naturaleza de la relación productor-activista / audiencia-activa». (3)
Películas como Contracorriente (2007) de Mario Pons y Abel Moreno o Barcelona Thematic Park (2008) de Marc Almodóvar, nos demuestran que el documental de los movimientos sociales puede abandonar su carácter panfletario y su estilo retórico habitual y apostar por la experimentación narrativa y formal. En el primero encontramos un discurso que cuestiona la gestión hidráulica en España y, en el segundo, el modelo de ciudad Barcelona. En ambos casos, el discurso político también está implícito en la forma como se cuenta la historia.
A modo de conclusión (o como hoja de ruta) es interesante recordar el pensamiento cinematográfico del Grupo Ukamau de Bolivia. «El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.» (4)
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(1) Chiara Sáez Baeza, Tercer sector de la comunicación. Teoría y praxis de la televisión alternativa. Una mirada a los casos de España, EUA y Venezuela (Tesis doctoral dirigida por Pere Oriol Costa, UAB, 2008 )
(2) Matteo Pasquinelli, Mediactivismo. Estrategias y prácticas de la comunicación independiente. Mapa internacional y manual de uso (www.sindominio.net/afe/dos_
(3) John Downing, Radical Media: rebellious communication and social movements. (Thousand Oaks: Sage, 2001)
(4) Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Siglo veintiuno editores, 1979)
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