La ruptura con el pasado y la concepción de un «arte nuevo» en la primera mitad del siglo XX articulan la magnífica exposición presentada en La Pedrera, de Barcelona (El Lissitzky. L’experiència de la totalitat) sobre la figura de uno de los más relevantes artistas de la vanguardia soviética que abordó la arquitectura, el dibujo, […]
La ruptura con el pasado y la concepción de un «arte nuevo» en la primera mitad del siglo XX articulan la magnífica exposición presentada en La Pedrera, de Barcelona (El Lissitzky. L’experiència de la totalitat) sobre la figura de uno de los más relevantes artistas de la vanguardia soviética que abordó la arquitectura, el dibujo, la pintura, la tipografía, el diseño, la fotografía y el fotomontaje, y concibió una innovadora forma de organizar exposiciones. En la muestra pueden verse notables aportaciones de su trabajo en distintos campos, e incluso objetos personales incubados en la fértil etapa del suprematismo y el constructivismo, como una carta a Sophie Küpers, del 6 de enero de 1925, que tiene una franja roja y una ele invertida atravesada por una flecha, en negro y rojo; o el Catálogo. Cine japonés, de 1929; y el libro Mi París, publicado en 1933, diseñado por Lissitzki, con textos y fotografías de Iliá Erenburg, donde se recogen escenas de los marginados y pobres de la capital francesa.
Su diseño para el Estadio rojo Internacional en las colinas Lenin, de 1925, ilustra su radical concepción moderna. Como el Diseño de la cabina de pasajeros de un zeppelín, de 1920. También podía verse Sepultureros, una obra de 1923, aunque realizada de nuevo en 2009, que forma parte de «Victoria sobre el sol», una serie de figurines que Lissitzki diseñó para la ópera homónima; los bloques, negro y blanco, están junto a dos cruces, y coronados por dos sombreros. Póbeda nad solntsem (Victoria sobre el sol) es una ópera futurista rusa, con libreto de Alekséi Kruchónyi, música de Mijaíl Matiushin y decorados de Malévich, que se había representado antes de la I Guerra Mundial y que inspiró la propuesta de un nuevo montaje a Lissitzki, Malévich y Vera Ermolaeva, donde las litografías de marionetas mecánicas que recuerdan a los PROUN muestran el hombre nuevo de la revolución que lucha contra el sol (el viejo zarismo), venciéndolo. También, Construcción flotando en el espacio, de 1920, que es una obra con apenas unas líneas en un papel amarillo, con tres planos inclinados. Y el Soldado delante de la torre Shábolovka de Moscú, de 1929, que, además del simbolismo de la construcción de Vladímir Shújov, expresa el compromiso de Lissitzki con la voz de la revolución: desde esa torre surgían las ondas bolcheviques que se enviaban al mundo.
El Lissitzki siempre creyó que el artista debe ser un revolucionario. Era judío, nacido en Pochinok, cerca de Smolensk, en 1890, y apenas vivió medio siglo: murió durante la invasión nazi, en 1941, a causa de la tuberculosis que contrajo cuando apenas tenía treinta años. Siempre fue un espíritu inquieto: en 1912, viaja por Italia más de dos mil kilómetros, andando, y, después, conoce París, cuando la vieja Rusia se ahogaba en el pantano zarista. El año del estallido de la gran guerra, graduado ya en el Instituto Técnico de Darmstadt, una pequeña ciudad alemana cercana a Frankfort, vuelve a Rusia y completa sus estudios en Moscú en 1915 y 1916. Octubre cambia la historia y el nuevo gobierno bolchevique intenta romper la desdicha de Rusia mientras se ve envuelto en una guerra civil impuesta. En 1917 y 1918, Lissitzki trabaja en Kiev, en la ilustración de libros infantiles escritos en yiddish: la revolución protege las lenguas y las diversas expresiones culturales de ese gigantesco país, promueve la cultura judía. Para su trabajo gráfico, Lissitzki se inspira en los cementerios, en los relieves de las tumbas, en el alfabeto hebreo. Se ha implicado desde el primer momento con la revolución: se une a Izofront, realiza la pancarta de los sindicatos que el Consejo de comisarios del pueblo instala en la Plaza Roja de Moscú para la manifestación del 1º de mayo de 1918, y, consciente de la trascendencia del cambio revolucionario, proclama que tanto él como sus camaradas se encuentran «incorporados al nuevo inicio de la historia humana». Después del triunfo, el sóviet construye viviendas, escuelas, bibliotecas, clubs obreros, y Lissitzki quiere participar como arquitecto, pero casi ninguno de sus proyectos se llevará a la práctica, aunque su aportación es decisiva con los PROUN, al fundamentar la proyección arquitectónica moderna.
En 1919, en Vítebsk, Lissitzki dirige los talleres de artes gráficas y arquitectura, y realiza los primeros dibujos y pinturas abstractas, y, al año siguiente, inventa el PROUN (acrónimo de «PROiekt Utverjdénia Nóvogo», o «Proyecto para la afirmación de lo nuevo»), obras suprematistas que crean un universo abstracto. Esas proyecciones axonométricas huyen de la perspectiva y configuran un peculiar equilibrio espacial que, después, influirá en la Bauhaus y en De Stijl. Había empezado a trabajar, por indicación de Marc Chagall, en el Instituto artístico-técnico, en Vítebsk, donde colabora con Malévich y el grupo Unovis. El constructivismo, con su énfasis en un arte útil para la revolución y la vida, utilizando los recursos de la industria, poniendo la tecnología al servicio del arte, y las manifestaciones artísticas contribuyendo al esfuerzo revolucionario, le interesa especialmente, como vemos en el cartel Krásnym klínom bei belyj (Derrotemos a los blancos con la cuña roja).
En 1921 llega a Moscú para trabajar en Vjutemas, Talleres Artístico-Técnicos del Estado, con Tatlin y Ródchenko. Los debates artísticos y políticos son intensos. En 1922, Lissitzki escribe: «Dos grupos se afirmaban constructivistas, Obmoju (los hermanos Stenberg, Medunestki, Ioganson y otros) y Unovis (Senkin, Klucis, Ermolaeva y otros, bajo el liderazgo de Malévich y Lissitzki). El primer grupo trabajaba con materia y espacio, el segundo con materia y superficie. Ambos se esfuerzan en obtener el mismo resultado, es decir, la creación del objeto real y de la arquitectura. Se oponen entre sí en lo que consideran que son los aspectos prácticos y la utilidad de lo creado. Algunos miembros del grupo Obmoju llegaron al extremo de renegar del arte en su deseo de ser inventores, y dedicaron sus energías a la tecnología pura. Unovis distinguía entre el concepto de funcionalidad, entendida como la necesidad de crear formas nuevas, y el problema del uso inmediato que se daba a esas formas». Esos son los debates del momento, mientras el país empieza a emerger trabajosamente de una larga guerra civil y de la agresión exterior.
A finales de 1921 Lissitzki viaja a Alemania, donde permanece durante dos años y allí se interesa por la pintura, la fotografía, la arquitectura y el diseño gráfico. Armado con las herramientas suprematistas y constructivistas, divulga la pasión de los cambios protagonizados por la revolución bolchevique. Conoce allí a Iliá Erenburg que, entonces, formaba parte de los círculos revolucionarios opuestos al partido bolchevique, y con quien funda una revista, Viesch-Gegenstand-Object, con la pretensión de mostrar la cultura europea occidental y la soviética: aparecen Tatlin y Léger, Le Corbusier y Severini, aunque sólo se publicaron dos números. También, se relaciona con Moholy-Nagy, a quien más tarde criticará por sus fotogramas, que juzga casi irrelevantes, y con rusos como Borís Pasternak, Lili Brik, Víctor Shklovski, Nikolai Aseev, además del pintor y escritor dadaísta Raoul Hausmann o el cineasta Hans Richter, y, después, con Mies van der Rohe, Theo van Doesburg o Le Corbusier. Trabaja con collages fotográficos, como hacen Klucis y Heartfield, Grosz, Moholy-Nagy y Hausmann. En 1922 participa en el congreso internacional de artistas progresistas de Düsseldorf, y conoce en Weimar a Tzara y a Hans Arp. Para Lissitzki, embarcado con pasión en la causa revolucionaria, el arte puede ser un instrumento para el progreso. Al año siguiente, colabora con Schwitters en Hannover, quien le ayuda en la primera exposición dedicada exclusivamente a su trabajo, puesto que, antes, siempre había expuesto en muestras colectivas. Para la Exposición de Berlín de 1923 (Grosse Berliner Kunstaustellung), Lissitzki, gracias a la sugerencia del Novembergruppe, crea la PROUNENRAUM, una instalación donde hace partícipe al espectador, que entra en el espacio, que nos recuerda ahora la que realizará Dubuffet (El jardín de invierno) en poliuretano casi medio siglo después, aunque de factura barroca y sin su significado.
Poco antes de la muerte de Lenin, Lissitzki, ya tuberculoso, abandona Hannover en febrero de 1924 y se va a Suiza a tratarse. Allí permanece hasta el año siguiente, en que vuelve a Moscú. Como los gastos del sanatorio suizo eran elevados, realiza diseños para publicidad de productos de la empresa Pelikan, donde aplica originales tratamientos del fotograma en los anuncios. En mayo de 1925, empujado por el gobierno suizo que le fuerza a abandonar el país, y por la terrible noticia del suicidio de su hermana en Vítebsk, vuelve a Moscú, aunque retornará a Alemania al año siguiente para participar en la Internationale Kunstausstellung de Dresde, donde crea una sala que rompe con las convenciones expositivas tradicionales y que servirá para mostrar obras de Picabia, Léger, Moholy-Nagy, Gabo, Mondrian y las suyas, sala que tendrá continuidad en el famoso Kabinett der Abstrakten que realiza El Lissitzki para el museo de Hannover (gabinete que será después destruido por los nazis), donde recoge buena parte de sus propuestas para organizar las exposiciones y muestras artísticas, trabajo que continuará después en la Unión Soviética.
Mientras tanto, Lissitzki había ingresado en ASNOVA, la Asociación de Nuevos Arquitectos, con la idea de dedicarse, sobre todo, a la arquitectura. «El PROUN comienza como una superficie plana, se convierte en un modelo de espacio tridimensional y acaba construyendo todos los objetos de la vida cotidiana.», escribe Lissitzki. «El PROUN pasa de ser un cuadro a convertirse en un edificio que hay que mirar (dando vueltas a su alrededor) desde todos los ángulos.» En 1924, concibe un rascacielos horizontal, opuesto a los rascacielos verticales norteamericanos. A cincuenta metros del suelo, sustentado en tres pilares verticales que albergan las escaleras y los ascensores, su rascacielos es la idea de un mundo nuevo. No llegó a construirse, pero el edificio es factible. Crea también la Tribuna de Lenin, entre 1920-1924, una propuesta suprematista basada en un diseño previo de Iliá Chasnik, que también recogió en su colaboración con Hans Arp en Die Kunstismen. La tribuna parece un complemento al Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin, aunque no tuviera, ni mucho menos, la misma repercusión.
En 1927, Lissitzki se casa, en Moscú, con Sophie Küppers, a quien había conocido en Hannover, y vive con ella y los dos hijos de un matrimonio anterior de Küppers en una habitación de un apartamento comunal donde viven otras familias, como era habitual en la época. Aunque Lissitzki estaba interesado, sobre todo, en la arquitectura, y había presentado proyectos para la sede del diario Pravda y para la Casa de la Industria, sus propuestas no se llevan a la práctica: las difíciles condiciones en que se desenvuelve la Unión Soviética, y la falta de recursos y materiales para llevar a cabo muchas de las novedosas propuestas de los arquitectos, le fuerzan a dedicarse de nuevo al diseño y la fotografía. Trabaja intensamente con los fotomontajes, técnica que había inaugurado Klucis en la URSS y que se convertirá en protagonista de buena parte del diseño soviético, y que para Lissitzki representa una forma de «arte social». Sophie Küppers será una excepcional colaboradora cuando su precaria salud le impida realizar adecuadamente muchos encargos; trabajará con él sobre todo en la revista SSSR na stroike (La URSS en construcción, una iniciativa de Gorki para enseñar al mundo los logros soviéticos).
En Alemania, a principios de los años veinte, Lissitzki se había interesado por la fotografía, en un torbellino de urgencias irremediables que le llevan a trasegar disciplinas artísticas y disolver fronteras y distancias. En 1924, se hace un autorretrato (Constructor) donde su rostro aparece con una mano que tiene un compás entre los dedos, situada sobre su ojo, y, al lado, las letras XYZ, evocando los «rayos Roentgen y los rayos X, Y, Z», en una referencia al físico alemán Röntgen y, en conjunto, a los procedimientos de la creación artística; y, también en esos meses, fotografía a Schwitters, con Merz de fondo o con un loro en la boca, y a Hans Arp, con quien colabora en la publicación de Die Kunstismen, un recorrido por las vanguardias artísticas. Está muy interesado en la estética de los productos industriales, en los objetos de la vida cotidiana, que cobran así una nueva dimensión
A finales de los años veinte, El Lissitzki se ha convertido en el principal diseñador de toda la URSS de pabellones para ferias. La fiebre constructora, el ansia por desarrollar la industria y las ciudades, y el empeño por cambiar la faz del país se han apoderado de todos. Sigue participando en el esfuerzo propagandista revolucionario. Su trabajo para el pabellón soviético en Colonia (¡gobernada entonces por Konrad Adenauer!) (Pressa Köln 1928), que le fue encargado por Lunatscharski, y donde colabora con Klucis y Serguéi Senkin, consigue sorprendentes resultados, que ilustran la visión revolucionaria que quiere hacer llegar al mundo. El monumental friso que diseñan Lissitzki y Senkin («La educación de las masas es la principal tarea de la prensa en la transición del capitalismo al comunismo») tenía casi veinticinco metros de largo, y estaba concebido en varias secciones que ilustraban la condición obrera, los campesinos, la nueva vida en el socialismo, con un lenguaje y un ritmo que deben mucho a Vértov, y también a Klucis.
La exposición, como evento, es para Lissitzki una forma de hacer ver al espectador la obra artística desde diferentes perspectivas, de leer de una forma nueva; una suerte de libro en tres dimensiones, de arquitectura que narra, que explica. Ese interés por el libro estaba presente ya en el inicio de su trayectoria, y hace de él un artista que juega con los signos, consiguiendo radicales efectos, como en el diseño de la obra de Maiakovski Dlia gólosa (Para la voz), publicado en 1923, un prodigio constructivista que muestra una gran M y una O en su portada, y que compone el conjunto del libro como si fuera una escultura móvil. Esos diseños para el volumen de Maiakovski los utilizará también después en un autorretrato donde va cubierto con un gorro sanitario. Escribe: «A diferencia del arte monumental de la antigüedad, el libro se dirige a las personas y no permanece estático en un lugar como una catedral, esperando que la gente se le acerque […]. El libro es el monumento del futuro.» Sus radicales ideas y sus novedosas aportaciones hacen que El Lissitzki esté considerado el fundador de la tipografía contemporánea. Sus colaboraciones llegan a todos los rincones del país de los sóviets: realiza, por ejemplo, un fotomontaje para la portada de las obras completas de Tolstói, que se publican en 1928 con una tirada de ¡dos millones de ejemplares!
Interesado también en el cine, Lissitzki conoce al director Serguei Eisenstein, y en 1929, al cineasta Dziga Vértov, con quien inicia una amistad que durará el resto de su vida. Como había hecho Lissitzki en su trabajo, Vértov, creador del Kino-glaz (Cine-ojo) en 1919, había roto con muchas convenciones cinematográficas para capturar la «verdad», inmerso en los cambios sociales revolucionarios. Ródchenko ya había realizado carteles para el Kino-gloz de Vértov en 1924, y la colaboración de Lissitzki y Vértov será fructífera: en 1930, Vértov utiliza en su película Entuziazm: Simfoniya Dombassa (Entusiasmo: sinfonía del Donbass, con música de Nikolai Timofeev y Dimitri Shostakóvich, donde muestra el trabajo entusiasta de los obreros en las fábricas y en las minas para cumplir el plan quinquenal) algunos recursos compositivos de Lissitzki, como éste recurrirá a ideas del director para sus propios trabajos, en una abierta relación de amistad y camaradería. Así, Lissitzki utilizará ideas de los noticiarios que había realizado Vértov para su propio trabajo en la revista SSSR na stroike (La URSS en construcción). En Chelovek Kameroi (El hombre de la cámara), de 1929, una película de sesenta y ocho minutos, Vértov muestra la actividad de un operador cinematográfico en la ciudad soviética con un lenguaje nuevo donde el montaje adquiere un protagonismo decisivo porque se convierte en un significante preciso y en un mecanismo para repartir la tierra y contribuir a la conquista del futuro.
Con Eisenstein y Vértov, Lissitzki diseña el pabellón soviético para la Exposición internacional de arte y fotografía de Stuttgart, en 1929, (Film und Foto Internationale Ausstellung, FiFo), en la que fue la primera cita internacional de relieve para la fotografía moderna y el cine, cuyo éxito le aseguró a la muestra una gira por otras ciudades alemanas y que llegó, incluso, a Japón. Las propuestas compositivas de Lissitzki y su concepción espacial para las exposiciones son una referencia ineludible en los años treinta, y el lenguaje constructivista y las propuestas de Lissitzki, Klucis y otros artistas soviéticos influyeron en buena parte de Europa y, en ocasiones, hasta fueron utilizadas formalmente en Roma o en Berlín adaptándolas a un discurso reaccionario y fascista, como hizo el austriaco Herbert Bayer para la exposición Deutschland, organizada con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín, una muestra que pretendía explicar al mundo el desarrollo alemán bajo el nazismo y que enaltecía la figura de Hitler. Bayer, que hizo esos servicios al nazismo, había trabajado en la Bauhaus y, después, emigraría a Estados Unidos, en 1938, donde trabajó para los servicios de propaganda norteamericanos en exposiciones auspiciadas por el MoMA neoyorquino que recorrieron todo el país. Es evidente que esa utilización de los recursos e ideas de Lissitzki que hizo Bayer, primero al servicio del nazismo y después del capitalismo norteamericano, era radicalmente opuesta a la concepción de una sociedad socialista que había guiado siempre a Lissitzki, aunque no deja de ser la constatación de que su lenguaje había pasado a ser una referencia obligada.
A inicios de los años treinta, la salud de Lissitzki es precaria, aunque seguirá trabajando con entusiasmo cuando no se ve forzado a permanecer en su casa. Los viajes por la geografía soviética, dedicados a encargos para revistas soviéticas y para el diseño de exposiciones, minaron más su salud, hasta el punto de que, en 1934, ingresará en un sanatorio militar, en Georgia. Sigue colaborando con la industria, con la difusión de la nueva constitución soviética que aprueba el VIII Congreso Extraordinario de los Sóviets, y prepara el friso del pabellón soviético de la Exposición Universal de París de 1937, que estará presidido por la imponente pareja Obrero y koljosiana, de Vera Mújina. Aún trabaja en los preparativos de la Exposición Universal de Nueva York y en diseños para la Exposición Internacional de Belgrado, que no llegó a realizarse por el inicio de la guerra de Hitler. El estallido de la II Guerra Mundial y la destrucción y el caos creado en la retaguardia por la retirada inicial del ejército rojo impedirán que Lissitzki pueda seguir el tratamiento médico que necesitaba, circunstancia que aceleró su muerte. Todavía pudo participar en el diseño de algunos carteles para impulsar entre la población el esfuerzo de guerra («¡Producid más tanques!»), antes de morir el 30 de diciembre de 1941.
El Lissitzki, a las puertas de la muerte, golpeado por la agonía de la guerra y por la deslealtad y radical injusticia del castigo final, viendo a las tropas nazis avanzar hacia Moscú, seguía sentado en la cabina de pasajeros de un zeppelín comunista, llevando la voz de la revolución, escudriñando el futuro, como su Soldado ante la torre Shábolovka de Moscú, venciendo al sol.
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