Andrés de Francisco es doctor en filosofía y profesor titular en la Facultad de CC. Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado en el campo de la metodología y la teoría social, donde ha publicado Sociología y Cambio social (Barcelona, Ariel: 1997) y Capital Social (Madrid: Zona Abierta, 2001). Reciente en […]
Andrés de Francisco es doctor en filosofía y profesor titular en la Facultad de CC. Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado en el campo de la metodología y la teoría social, donde ha publicado Sociología y Cambio social (Barcelona, Ariel: 1997) y Capital Social (Madrid: Zona Abierta, 2001). Reciente en este campo es su artículo, escrito con Fernando Aguiar, «Rational Choice, Social Identity, and Beliefs about Oneself» (Philosophy of the Social Sciences, Vol. 39, 2009). Es miembro fundador el Grupo de Sociología Analítica (FES) y coautor del manifiesto «Por un Giro Analítico en Sociología» (RIS, vol. 67, 2009). Su otro campo de interés es el de la filosofía y la teoría políticas. En él ha publicado numerosos artículos además de los libros Republicanismo y democracia (Buenos Aires: Miño y Dávila, 2005) y Ciudadanía y democracia: un enfoque republicano (Madrid: La Catarata, 2007). El artículo que hemos tomado como base para nuestra conversación lleva por título «Violencia, ley y modernidad: el western como cine político y moral», Rebelión.org (9/04/2011) y Espai Marx (25/03/2011).
Acaba de publicar en rebelión y en otras páginas de la red [1] un artículo sobre el western. ¿De dónde su interés por este género cinematográfico?
Sí, y agradezco a los amigos de Rebelión y de Espai Marx su amabilidad y su interés. El interés me viene desde que -por pura casualidad- vi Horizontes de Grandeza hace varios meses y quedé fascinado: «aquí hay un mundo», me dije. La película presentaba una o varias tesis normativas fundamentales, hacía una clara propuesta de psicología moral, y lograba una escenificación muy eficaz de conflictos humanos que tienen que ver con las pasiones y con la manera de gestionarlas. Luego me puse a ver western clásico, de los 40 a los 60 básicamente, y me encontré con un material excelente para la reflexión filosófica, aparte de algunas obras maestras desde el punto de vista estético y dramático.
Usted es, entre otras cosas, un filósofo de la política. Desde este punto de vista, ¿el western tiene algún interés específico para su ámbito de reflexión?
Soy filósofo de la política y me interesa muchísimo la gran tradición republicano-democrática del pensamiento político occidental. Y en esta clave he interpretado la mayor parte de las películas que trabajo en el artículo. El western plantea grandes problemas ético-políticos que tienen que ver con la identidad moral de los individuos y con la estricta relación social. Y aquí son centrales cuestiones como la verdad y la mentira, la cobardía o la valentía, la lealtad y el compromiso, el prejuicio y la ilustración.
Luego está la cuestión de la construcción política. Aquí hay tres elementos básicos: propiedad, ley y Estado. Es decir, tres de los grandes conceptos en torno a los que ha girado la filosofía política desde sus orígenes. Y todo ello descrito o planteado en el western con una maravillosa sencillez, en escenarios de enorme simplificación institucional. Es como si asistiéramos a momentos fundacionales de la sociedad civil y política; es como si el mundo no hubiera adquirido el grado de complejidad que a veces impide recuperar los elementos esenciales para la reflexión filosófica. Ese carácter socio-políticamente originario hace que la violencia sea un dato fundamental del western, y, en buena medida, su lenguaje.
Se ha dicho en alguna ocasión que si bien el género que comentamos ha tenido grandes autores, no lo es menos el grado de falsificación histórica y el racismo que ha abonado. ¿Es así en su opinión?
Sí, sí, falsificación histórica, mucha. El western ha construido una narrativa legendaria y una épica nacional sobre la base de una conquista exterminadora y genocida que tarda en ser reconocida por el propio western. Aunque lo es, finalmente, como argumento en mi artículo. Es importante subrayar este aspecto de la falsificación.
Sin embargo, gran parte del material que propone el western está en la historia: el conflicto entre rancheros y pequeños granjeros, la construcción estatal tras la guerra de secesión, el odio al indio pero también los intentos de mutua comprensión intercultural. En la historia del oeste -y de la humanidad- se ha dado el conflicto entre violencia y ley, o entre le ley del más fuerte y la ley de la ciudad (ley civil), o entre la ley privada y la ley pública. Ferrocarril, capitalismo, urbanización, ejército y Estado caminan juntos en la colonización del oeste, pero también lo hacen en la Europa del XIX, sin ir más lejos. Estos son hechos históricos que no se inventa el western.
Tengo más dudas sobre el racismo. No es que no lo trate el western, sino que no he visto o no recuerdo casos en los que el racismo sea ensalzado, o siquiera justificado. Cuatro ejemplos: en Duelo al Sol, las vejaciones que el Senador inflige a la mestiza que acoge en su casa no son bien vistas por la cámara. En Flecha rota, el grupo de blancos racistas que intentan sabotear el pacto con los apaches es despreciado por el guión y eficazmente reprimido. En El último tren de Gun Hill, Kirk Douglas está casado con una india a la que por puro racismo asesinan dos patanes: ni el protagonista -que aplica la ley- ni el guión ni la cámara tienen piedad de ellos. En Cimarrón, Glenn Ford es un convencido defensor de los derechos de los indios y se rebela contra el racismo reinante, que no queda nada bien parado en la película. Con esto no quiero decir que el western, en general, responda al espíritu democrático pluri-étnico de un Walt Whitman. El indio, por lo general, es tratado como un ser inferior en el western más plano y superficial. Aunque también hay mucho reconocimiento del indio: de su valentía, por ejemplo, y de su espíritu de independencia. Bueno, y en algunos casos -como en Pequeño gran hombre- hay verdadera estima y admiración.
Lo que sí me parece el western es terriblemente machista. Con pocas excepciones.
Le pongo un ejemplo de lo anterior: «Centauros del desierto». Creo que Alejandro Amenábar llegó a hablar de una película fascista. ¿Es así en su opinión?
Bueno, ahora se le llama fascista a cualquier cosa, lo que no suele ser bueno ni para la inteligencia de la cosa ni para la crítica del fascismo. A mí Centauros del Desierto no me parece siquiera reaccionaria, cosa que sí podría decir, por ejemplo, de Los Otros, con los espíritus de los muertos que vuelven del más allá, y esas lindezas. Centauros del Desierto es una película dura, pero sincera. Ethan (John Wayne) es un individuo roto, confederado derrotado, mercenario de otras guerras que vuelve a la casa del hermano con el alma llena de heridas y el corazón viciado de odios, racistas y no racistas. La escena de odio racial más salvaje que yo haya visto nunca se da en esta película. Pero el racismo pertenece al lado oscuro de un personaje complejo que evoluciona en la película. De hecho, termina aceptando al falso sobrino mestizo, Martin (al que incluso lega su fortuna), y a la sobrina carnal «mancillada» por el cautiverio en la tribu comanche. Se necesita poco para odiar al diferente y mucho para remontar ese odio: la tolerancia es un camino cuesta arriba mientras que el odio (o el desprecio) racista parece deslizarse cuesta abajo, atraído por una extraña fuerza de gravedad motivacional. Pero Ethan remonta, y eso le devuelve la humanidad perdida. ¿Dónde está el fascismo? No me imagino a Ford haciendo una película fascista.
Afirma usted en las primeras líneas de su artículo que el género le fascina. Habla incluso de género maravilloso. ¿Por qué?
Me maravilla la sencillez y la pausa en los grandes westerns. Hay tiempo para deleitarse en un paisaje, para escuchar un argumento, para contemplar la expresividad de un primer plano. Tiene todo el poder de fascinación de la aventura y, como ya he dicho, plantea dilemas morales y políticos en contextos «fundacionales» u «originarios». El héroe-tipo del western -duro, curtido, autónomo, indomable, valiente, solitario- tiene componentes homéricos, y es capaz de oponerse al poderoso, de enfrentarse con la opinión pública y hasta con la turbamulta enfurecida. Y en la mayoría de los casos, hay una nobleza que escasea en su entorno. Sorprende que un género producido y pensado para el gran público diera tantas obras maestras llenas de contenido, es decir, que la pedagogía moral mezclara tan bien con la industria del entretenimiento. Hoy en día el cine divierte con zafiedad, trucos, efectos especiales y un ritmo trepidante que oculta la mentira narrativa y la superficialidad. El gran western alcanza momentos de enorme profundidad psicológica y moral, sin que el espectador pueda levantarse de la butaca porque está como clavado a la escena.
Habla usted también de la mirada limpia y sincera que pude verse en el género. ¿También en las películas de Sam Peckinpah por ejemplo?
Peckinpah es turbador. Grupo Salvaje es una película tremenda. Tremenda. La analizo en el artículo como una expresión de modernidad truncada, fracasada. En ella no hay posibilidad de redención ni de progreso moral. La deshumanización es total: la violencia y el vicio se han apoderado del alma de los hombres. Todo es sórdido y degenerado. Queda un reducto de humanidad en la lealtad de los bandidos hacia sus compañeros. Pero aparte de eso no hay valores ni compromisos ni esperanza. En muchos momentos, la película es una descripción terriblemente precisa -a mi entender- del mundo contemporáneo, donde grupos salvajes sin escrúpulos -tal vez leales tan sólo a sí mismos- imponen su criterio, hacen prevalecer sus privilegios, colonizan el Estado, manipulan la opinión pública y desertizan economías y sociedades.
Pero todo ello no obsta para que la mirada de Peckinpah sea sincera y limpia. Por «mirada limpia» quiero decir que no hay dobles sentidos ni ambigüedades ni adornos. Perros de paja es otra película tremenda, pero por la realidad que describe -desgraciadamente plausible-, no por cómo la mira. La suciedad del cine de Peckinpah está más bien en la realidad social y en la naturaleza humana que refleja, no en la cámara. Aunque es claro que le saca una dimensión estética a la violencia, violencia que -creo- sitúa en el núcleo de la ontología social del hombre. Sin paliativos. No sólo es un cine anti-idealista sino también muy pesimista.
¿Dónde ve usted la sed de justicia en el género a la que también se refiere en su artículo?
La veo por doquier, porque la injusticia también está omnipresente en el western. La sed de justicia está en el indio que lucha por su libertad y su tierra; está en los campesinos mexicanos que llaman a los siete magníficos para que defiendan a su comunidad de una banda de criminales; está en ese sheriff que hace cumplir la ley porque no acepta la impunidad del crimen. La sed de justicia está también en las prostitutas de Sin Perdón cuando ofrecen 1.000 & a quienes ajusticien a los que marcaron la cara de una de ellas; está en el John Cusack de Sin Piedad cuando exige la restitución íntegra de un aval. Está en el que va a ser injustamente linchado y pide -como Dana Andrews en Incidente en Ox-Bow- un juicio público con garantías.
Lo que sí mantiene el western es una separación entre ley y justicia. Por dos razones. Primera, porque a menudo la ley no representa la justicia (no es expresión de lo universal)sino que ha sido apropiada por grupos particulares para la defensa de sus intereses privados. Esa es la famosa «ley del oeste». Y aquí el western es muy claro en su defensa de una ley que tiene que representar la justicia, una ley pública fundada en el consentimiento de la ciudadanía y respaldada por el Estado. Pero, en segundo lugar, el western separa ley de justicia porque cuando ésta -la ley pública- no llega, porque la autoridad federal está muy lejos, o por lo que sea, entonces se suele tolerar que la víctima actúe por su cuenta, al margen de la ley, y se tome la justicia por su mano.
Sea como fuere, la sed de justicia del western está circunscrita a la justicia conmutativa, es decir, a la pura restitución del daño, al puro derecho penal que castiga el delito. La justicia distributiva, mucho más compleja y más tardía, está completamente ausente del western. En realidad, no se dan las circunstancias para ella en un mundo de individuos independientes que viven de su trabajo y su propiedad. De alguna manera, cada cual tiene lo que se merece. No hay pobreza ni trabajo asalariado; no hay explotación ni trabajo impago, tampoco paro ni ejército industrial de reserva. La institucionalización política es incipiente y el Estado social apenas asoma en las escuelas públicas de los pueblos. Los impuestos se dedican casi en exclusiva a sufragar la autoridad pública: es pues un Estado mínimo. No hay derechos sociales ni clases pasivas a las que hay que integrar, cuidar y sostener cuando caen en la enfermedad o son expulsados del mercado de trabajo. Por lo tanto, el problema de la distribución del esfuerzo para mantener una comunidad cívica que garantice la dignidad de todos y su derecho a la existencia al margen de su contribución…, ese problema no está planteado en el western. Es más, los EE.UU de hoy también son una sociedad que da mucha más importancia a la justicia conmutativa que a la distributiva: ¿será por sus orígenes? Y la ofensiva ultraliberal de las últimas décadas puede entenderse asimismo como un intento de retrotraer la idea de justicia a su dimensión puramente conmutativa, centrada en la propiedad.
Sostiene usted que el western es una gran reflexión sobre la violencia y el poder como hechos inscritos en la naturaleza social del hombre. Argumenta que es una gran reflexión «porque esa violencia está planteada en toda la enorme variedad de sus manifestaciones: individuales o colectivas, públicas o privadas». ¿Qué ha aprendido usted del tratamiento de la violencia en el género? ¿No hay una apología de ella, incluso de la más sanguinaria, en la mayoría de las ocasiones?
Yo creo que el western oscila entre tres líneas de argumentación. 1) Considerar la violencia como un dato de la realidad social, es decir, como un hecho inscrito en la naturaleza social del ser humano. 2) Tratarla como un hecho que hay que combatir políticamente mediante la construcción republicana de un Estado que monopolice el uso de la violencia y lo ponga al servicio de la ley y el orden (y de la conquista y la guerra. Y 3) tolerar la violencia como mecanismo de autodefensa. Si falla 2), porque no se consuma la expropiación pública de los medios privados de violencia, entonces se impone 3) como solución; porque 1) es un parámetro inamovible de la situación. En el western la estrategia 2) no se consuma. Tampoco en los EE.UU se ha consumado. Por razones históricas obvias, pero también económicas. Es más barato para un Estado tan poco social y distributivo como el norteamericano, compartir el gasto de autodefensa de los ciudadanos con los propios ciudadanos -dejando que se armen- porque si no, en presencia de grandes desigualdades, bolsas de marginación y necesidades básicas insatisfechas, ese Estado tendría que acabar siendo un Estado policial hipertrofiado costosísimo que, por corrupto, sería ineficiente. Además, se crea un mercado para la industria armamentista. Y aunque esto nos aleja del western, me pregunto qué grado de responsabilidad ha podido tener este género, con su filosofía de la violencia (y su mística), a la hora de crear una opinión pública y una psicología colectiva favorables a ese «equilibrio» tan pernicioso.
Por otra parte, ¿no es el western un género muy, pero que muy masculino?
Sin duda. En la mayoría de los casos, como apunté antes, machista. Casi todas las figuras femeninas están subordinadas al hombre o cumplen un papel secundario o realizan tareas domésticas. Los roles masculino y femenino están diferenciados, y hay contados casos de mujeres verdaderamente independientes. Se me vienen a la cabeza las siguientes: La Helen Ramírez que interpreta Katy Jurado en Sólo ante el Peligro, la Vienna interpretada por Joan Crawford en Johny Guitar; la Julie Maragon de Horizontes de Grandeza encarnada por Jean Simmons; o Ruth Roman en el papel de mujer empresaria en Tierras Lejanas, o la Jessica Drummond a la que da vida Barbara Stanwick en 40 pistolas. Son pocas en el western; ahora bien, ¡qué mujeres!
¿No hay en el western, en general, una clara apología de la historia americana que sirve de abono a sus aventuras imperiales más recientes? Kubrick pareció apuntarlo así en su inolvidable Dr. Strangelove.
No sabría decir, la verdad. Aunque creo que el western está más preocupado por cerrar (o ignorar) la herida india y la propia herida de su guerra civil, intentando fijar un identidad nacional clara y distinta (esto es, blanca y cristiana), que en exportar o extender el modelo imperialista subyacente. Creo que el western mira más al interior que al exterior de los EE.UU. Contribuye más bien a forjar una épica de construcción nacional, en el plano étnico y en el político.
El western hace también una lectura muy republicana de la relación entre ley y libertad, afirma. ¿Por qué?
La «ley del oeste» es una ley privada. El western plantea el conflicto entre los grandes rancheros que gobiernan sobre amplios territorios como señores feudales e imponen su ley con ejércitos privados de pistoleros, y la ley civil que trae el ferrocarril y los «constructores de ciudades». Esa ley será una ley pública en la que todos los ciudadanos verán reconocidos por igual sus derechos de libertad. Por lo tanto, los nuevos ciudadanos serán libres por las leyes -como escribió el republicano Harrington en el siglo XVII- y no de las leyes. Es decir, sin ley civil que proteja sus derechos de libertad serían pisoteados por el poder de los fuertes, y unos (pocos) hombres dominarían a otros (muchos) hombres más débiles y vulnerables.
Por cierto, esta dicotomía entre ley privada y ley pública es absolutamente pertinente hoy día y perfectamente aplicable a las sociedades del capitalismo mundializado contemporáneo y sus oligárquicos mercardos tan imperfectamente competitivos. La lógica del capitalismo triunfante ha hecho trizas la democracia y sus fundamentos republicanos.
¿Por qué cree que Horizontes de grandeza es un western central? ¿Qué significa central en este contexto?
Por la psicología moral del personaje principal encarnado a las mil maravillas por Gregory Peck. En mi artículo sostengo que representa la psicología moral que idealmente encaja con el mejor individualismo moderno y con los valores de una sociedad civil que aspira a la convivencia basada en consensos razonables y en el respeto a la autonomía moral de las personas. El marcado contraste con un mundo cerrado y viejo, basado en los odios tribales, en los prejuicios y en la irracionalidad, es otro de los logros de la película.
El western, afirma usted en su artículo, plantea bien el problema de la modernidad -alcanzar un equilibrio bien ordenado entre lealtades de grupo y derechos de libertad-. Si bien no lo resuelve, da una pauta interesante para alcanzarlo: palabra y deliberación racional, razón pública, en definitiva. Pero, eso sí, añade, respaldada por unas modernas pistolas con las balas cargadas por toda la legitimidad republicana del Estado. ¿No exagera? ¿Cargadas siempre de esa legitimidad republicana?
La propuesta por una sociedad civil moderna basada en la razón pública (palabra y deliberación) está hecha o apuntada en varias películas. Y el respaldo de esa sociedad en una autoridad público-estatal con monopolio de la violencia, también, aunque de forma más oblicua. Pero, sí, tal vez exagero en ese punto. Como dije en otra respuesta anterior, el western deja la puerta abierta -de para en par- a la violencia privada como autodefensa legítima.
¿No sería mejor hablar de westerns y no western? ¿No hay acaso westerns de izquierda y westerns que son muy pero que muy de derechas?
Sobre lo primero, yo respondería que no. El western es un género con perfiles y coordenadas claras, que se identifica inmediatamente. Sobre la diferenciación ideológica, tal vez tenga razón. En mi artículo -quizá con la excepción de Grupo Salvaje de Peckinpah, que no sabría cómo calificar en este plano-, sólo he trabajado westerns «de izquierdas». Sin embargo, no hay westerns «revolucionarios». El western «de izquierdas» que yo he trabajado es un western crítico, modernista, antiracista, en momentos anticapitalista, «liberal» en el mejor sentido de un Stuart Mill, políticamente republicano y con inclinaciones democráticas. Pero hay cosas, como el principio de propiedad privada, que son inamovibles y casi nunca se cuestionan. Sólo recuerdo un caso -en Shane- en que se discuten los derechos de propiedad como algo fluido e histórico, sin fundamento iusnaturalista, y siempre respaldados por la fuerza. Eso abre la puerta a diferentes concepciones de la propiedad, también la cooperativista o la comunitaria. Pero el western deja ese importante tema (en torno al cual se han diferenciado históricamente la izquierda y la derecha) sin plantear ni desarrollar.
Defienda el cine, si puede defenderlo, de John Ford, que como usted bien sabe se presentó ante la comisión que cazaba brujas y comunistas, y ciudadanos dignos en general, de ese modo, como realizador de películas del oeste.
Creo que John Ford se defiende solo. Francamente. De todas formas, diré un par de cosas. El hombre que mató al Liberty valance es la mejor versión cinematográfica posible del programa democrático jeffersoniano. Y recordemos su último western, El Gran Combate de 1964, una defensa cerrada de los derechos violados de los indios. En cuanto a la célebre frase, se la espetó a Cecil B. DeMille en una reunión del sindicato de directores en la que éste quería arrastrar a los directores de Hollywood en contra de «el rojo» de Mankiewicz, haciéndoles firmar una suerte de juramento de lealtad. John Ford, que había dejado perorar a DeMille, tomó la palabra y dijo: «Mi nombre es John Ford y hago películas del oeste. No creo que haya nadie en esta sala que sepa mejor lo que quiere el público americano que Cecil B. DeMille -y él desde luego sabe cómo dárselo… Pero -prosiguió, mirando a DeMille- usted no me gusta, C.B. No me gusta lo que representa y no me gusta lo que ha estado diciendo aquí esta noche». Y la reunión se disolvió.
¿Qué opinión le merece el Sin perdón de Clint Eastwood?
Eastwood es un director cinematográficamente muy culto y muy respetuoso con la historia del cine. El final de Jinete pálido -ella misma un remake de Shane- es un homenaje a Solo ante el peligro, pero con una estética importada del spaghetti western que, una vez depurada, queda muy bien. Esa estética depurada se mantiene en Sin perdón, que conserva también el gusto por los finales apoteósicos en los que el héroe se enfrenta en solitario -y vence- al numeroso grupo de malos. Pero la película es muy inteligente y eficaz en su desarrollo narrativo, y a la vez profunda, tierna e irónica. William Munny es un viejo matón, duro y curtido como pocos. Sin embargo, tratará a la prostituta marcada con una ternura exquisita, o pedirá agua -gran ironía- para el pobre moribundo al que acaba de pegar un tiro. El tratamiento del acto de matar es muy profundo: cómo lo machaca uno por dentro al tiempo que exige una frialdad y templanza que no están al alcance de cualquiera. La película tiene una antropología filosófica muy interesante: uno es lo que es, y muere siéndolo. Schopenhauer también pensaba lo mismo: el carácter -que no cambia- conforma la identidad de las personas. Luego está la amistad íntima con un negro (Morgan Freeman), todo un símbolo antiracista que también está en la amistad entre Tom Doniphon (John Wayne) y Pompey (Woody Strode) en El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford. Además, por supuesto, están las prostitutas que piden justicia (y venganza). Son mujeres que están solas, sin nadie que las proteja y tal vez por eso muestran una determinación especial. Saben que si no se hacen respetar, y mandan señales claras, cualquiera podrá cortarles la cara en el futuro. La prostituta en el western es un personaje lleno de fuerza, y todo un recurso narrativo para cuestionar la moral dominante, tan cristiana e hipócrita.
Y, finalmente, está Clint Eastwood, que tiene un carisma extraordinario. Por no hablar del mano a mano entre Gene Hackman y Richard Harris… Sin Perdón es una película estupenda.
¿Y la última de los Coen?
La verdad, todavía no la he visto. Pero tengo entendido que no añade nada a la primera versión de Hathaway de 1969, que era una joya, y que Jeff Bridges, aun estando soberbio, no supera el carisma de John Wayne. No tengo prisa por verla, aunque lo haré.
¿Sólo los americanos han hecho un buen cine del Oeste?
Hay algunos casos como The Claim (2000), del británico Michael Winterbottom, que está bien. O la fallida Blueberry (2004), coproducción francesa del holandés Jan Kounen, con su toque eco-místico y psicodélico. Pero son casos aislados. Como industria del cine, sólo queda el spaghetti western, al que tengo poca estima; y -ya puestos- nuestro deplorable paella western de los 60. Sí, creo que el buen western es eminentemente americano.
¿Está el género con posibilidades de nuevas aproximaciones?
Yo creo que es un género agotado, porque fue dominante durante muchos años y se volcó todo sobre él. Será pues muy difícil hacer un western innovador. Pero el género está abierto a los homenajes, a los remakes o a las traslaciones. Claro que para ello se necesitan grandes directores y mejores escritores…, y que el lenguaje cinematográfico recupere la pausa, la calma, que ha perdido. En este sentido sería interesante ver un western de Coppola o de Scorsese, por ejemplo. Por otro lado, los niños ya no juegan a indios y vaqueros. Prefieren la play station y la video-consola. Corren malos tiempos para el western.
Dígame su western preferido. Y otra para empezar a amar el género.
El hombre que mató a Liberty Valance es para mí la mejor película del oeste. Me parece total y perfecta. Es una obra maestra en todos los sentidos: realización, guión, interpretación. Luego yo tengo una debilidad especial por dos películas: Incidente en Ox-Bow de 1943, de William Wellman, que es una maravilla tanto estética como políticamente. Y la ya citada Horizontes de Grandeza de 1958 y dirigida por William Wyler.
Nota:
[1] Andrés de Francisco, «Violencia, ley y modernidad: el western como cine político y moral», www.rebelion.org (9/04/2011)
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.