1 San Petersburgo, la antigua Leningrado, es una ciudad que resplandece al borde del Báltico en la desembocadura del Neva. Resplandece no es un término casual, lo hace por su belleza arquitectónica, llena de armonía, equilibrio y donosura. La construyó en su día Pedro el Grande, más a la manera de Ámsterdam que de Venecia, […]
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San Petersburgo, la antigua Leningrado, es una ciudad que resplandece al borde del Báltico en la desembocadura del Neva. Resplandece no es un término casual, lo hace por su belleza arquitectónica, llena de armonía, equilibrio y donosura. La construyó en su día Pedro el Grande, más a la manera de Ámsterdam que de Venecia, por los canales que recorren buena parte de la urbe más antigua. Posteriormente se enriqueció con palacios, organismos de la administración, teatros, museos, casas de vecindad y comercios de una variedad notable, sin romper nunca la entidad del conjunto urbano.
Pero ante todo, desde mi visión propia, San Petersburgo es una ciudad cargada de historia que posee una dimensión cultural evidente, más notoria aún en el terreno del teatro, la ópera y la danza. No existen muchas ciudades en el mundo con esta cantidad y calidad de espacios e instituciones dedicadas a la práctica de las artes escénicas en su conjunto. Constantemente me sorprendo ante la idiotización que padecemos, donde se ensalzan gratuitamente puntos supuestamente álgidos de la producción escénica, ignorándose otros de relevancia evidente.
Por segunda vez en los últimos años, San Petersburgo ha acogido las celebraciones de la XVII edición del Premio Europa de Teatro, un acontecimiento de importancia por sus galardones, servir de espacio de encuentro a profesionales del teatro de nuestro continente y otros puntos del planeta, así como conocer realidades escénicas de otros países. Las celebraciones han transcurrido con absoluta normalidad, aunque siempre acuciados en el tiempo por razones de diseño organizativo que, en ocasiones, crearon más dificultades que propusieron soluciones.
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El Premio Europa de Teatro 2018, ha correspondido a Valery Fokin y el Premio Especial a Nuria Espert. El que una compatriota ilustre como Nuria alcanzara tan prominente galardón, representaba en mi caso un aliciente relevante y un motivo de alegría. Contemplado desde fuera, en lo que constituye el territorio escénico europeo, el teatro español cuenta muy poco salvo casos puntuales y por razones diversas, que pueden tener poco que ver con el teatro. Hace dos años, Juan Mayorga recibió en Craiova (Rumanía) el Premio Nuevas Realidades, compartido con cinco personas más. Lo de Nuria constituía por tanto un hito dentro de los reconocimientos de alcance continental.
Sin embargo la fortuna nos fue esquiva. Llegué a San Petersburgo a media tarde del 13 de noviembre. Por desajustes organizativos no pude asistir a la representación de Hamlet, escenificado por Lev Dodin, lo que me supuso una cierta frustración. Al día siguiente fui a media mañana a la sede del Premio Europa en la avenida Nevsky. Me encontré de inmediato con Alessandro Martinez, Secretario y alma gestora del evento. Nos dimos un abrazo de salutación y de seguido me contó que Nuria no podía acudir por tener partido un brazo. Me explicó que había hecho todo lo posible por venir pero que finalmente los médicos le habían prohibido viajar.
Ciertamente, aquello me dejó atónito. Meses atrás cuando supe de la concesión del Premio, escribí a Nuria para felicitarla. Quedamos en vernos en San Petersburgo y así se lo volví a decir pocos días antes de salir para allá. Nada sabía por tanto, de ahí que le dijera a Martínez que había presenciado el estreno de Romancero gitano en Madrid, que es lo que iba a presentar parcialmente en San Petersburgo, y que desconocía el accidente. El caso es que un trastorno impidió que Nuria estuviera presente en el escenario del Teatro Alexandrinski, que es donde se celebró la ceremonia final de la que después hablaré. En el libro programa del evento quedó testimonio de la representación fallida, titulada para la ocasión como Noche lorquiana, con una duración prevista de veinticinco minutos.
Quien sí estuvo muy presente en las Jornadas del Premio fue Valery Fokin. Nacido en Moscú en 1946, tras una larga carrera como director de escena y director de diversas instituciones teatrales, en 2003 fue nombrado director artístico del Teatro Alexandrinski, un relevante emblema de la cultura teatral rusa y mundial. Por otra parte en el plano de la investigación y desarrollo del pensamiento teatral, Fokin está desde 1988 al frente de la Comisión sobre el Patrimonio Creativo de V. Meyerhold y es cofundador y Presidente del Centro de Cultura y del Teatro Meyerhold en Moscú. Así mismo, desde 2006, forma parte del Alto Consejo para la Cultura y el Arte que trabaja junto al presidente de la Federación Rusa. Desde 2012 es presidente de la Asociación Rusa de Directores de Teatro.
Valery Fokin ha escrito: «La profesión es similar al alfabeto: cuanto más sois capaces de utilizarlo, más sois capaces de expresaros», con ello quería resumir su concepción del teatro y en particular de la puesta en escena. En su opinión, el director de escena debe ser versátil, ecléctico, un erudito, para experimentar las diferentes formas de existencia humana y utilizarlas en la ficción escénica. Y añade además que el teatro no puede ni debe reducirse a una simple actividad de entretenimiento o de promoción comercial, sino que debe servir de medio que permita al artista adquirir un bagaje rico y variado.
Como demostración específica de sus asertos, se programaron tres de sus escenificaciones. Today. 2016-…, que fue su primer espectáculo en la escena del Nuevo Alexandrinski, un espacio recientemente construido en los antiguos talleres de escenografía de la institución situados cerca del edificio histórico. Esta elaborada a partir de un relato de ciencia ficción de Krill Fokin, que plantea la adopción de decisiones éticas por parte de los espectadores. Se representó antes de mi llegada y no pude verla.
La segunda, Schweik. El retorno, basada en la conocida novela de Jaroslav Hasek El bravo soldado Schweik, trasladaba al popular personaje de la Primera Guerra Mundial al siglo XXI. Recordaré que Brecht ya lo introdujo en la Segunda Guerra. Era una producción de gran formato, con el escenario del Alexandrinski ofreciendo todo su esplendor técnico, que es mucho, treinta y cuatro actores en el reparto y una extensa nómina de colaboradores artísticos. Fokin elude los elementos cómicos e irónicos del original y define la obra como tragedia, muy acorde con ese elemento tan frecuente en la cultura eslava a la par que la melancolía. En efecto, nos propone cuestiones claves sobre la guerra y la paz, las relaciones entre el individuo y el Estado, así como a la responsabilidad personal respecto a lo que sucede en el mundo. Este personaje emblemático se ve inmerso en las circunstancias absurdas de la existencia contemporánea.
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Fokin se ocupó igualmente de la puesta en escena del acto de entrega de premios que tuvo lugar en el Alexandrinski. Una vez más desplegó buena parte de la perfecta maquinaria del teatro. He asistido a bastantes celebraciones del Premio y reconozco que de todas ellas, esta ha sido la más lograda, tanto por el despliegue técnico como por la ponderada estimación de los tiempos y la exquisita factura en la ejecución. El artífice de aquel acto utilizó a dos actores de la escenificación que veríamos como remate, Maskarad, que aquí denominamos El baile de máscaras, obra de extraordinaria entidad en el ámbito de la literatura romántica europea, de la que es autor Mijail Lermontov. Incluso buena parte del dispositivo fue utilizado para la aparición de los galardonados. Todo ello propició un dinamismo que favoreció enormemente tanto la recepción como la legibilidad.
La vicepresidenta del gobierno de la Federación Rusa, Olga Golodets, fue la primera en intervenir. Hizo un breve discurso en el que dio dos cifras relevantes: en la Federación Rusa existen 660 instituciones teatrales que en 2017 acogieron a 40 millones de espectadores. Por instituciones teatrales entiendo entidades con un edificio teatral que contienen más de un espacio, con frecuencia talleres de construcción y realización de escenografía, vestuario, utilería, videograbaciones, etc., así como un elenco estable que puede comprender desde los cien actores de los grandes, hasta la veintena que puede haber en los de localidades más pequeñas. Hubo más intervenciones oficiales, pocas y sucintas. La del gobernador de San Petersburgo, Aleksandr D. Beglov, por ejemplo, fue muy estimulante y pidió al teatro «la búsqueda entre lo clásico y lo nuevo, las nuevas vías».
También habló Alessandro Martinez, posiblemente con el discurso de más calado político de todos los que le he escuchado. Se refirió a los problemas inmediatos que planean sobre Europa, en particular a la vacilante respuesta respecto a la emigración o el crecimiento de la extrema derecha, mientras que decrece el apoyo a la cultura. Su tono no fue de desánimo sino de combate, lo cual valoro como muy positivo. Alessandro tiene su ánimo muy recuperado.
Se procedió a continuación a la entrega de los premios Realidades Teatrales, que correspondieron a Sidi Larbi Cherkaoui (Bélgica), Cirkus Cirkör (Suecia), Julien Gosselin (Francia), Jan Klata (Polonia), Milo Rau (Suiza) y Tiago Rodríguez (Portugal).
Fue la ocasión de escuchar a diferentes profesionales de la escena rusa con extensa y solvente trayectoria. Todos dijeron cosas ponderadas pero para mí, fue particularmente relevante la intervención que Lev Dodin. El ya veterano director nacido en 1944, en un tono casi de proclama programática, defendió la importancia del teatro ruso y recordó sus importantes y valiosas contribuciones a la escena mundial.
Comprendí muy bien el sentido de sus palabras: son tantas las mentiras y desinformaciones que se vierten sobre ese país, tanta la ignorancia pertinaz sobre sus realidades, creaciones y trabajos, tantos lugares comunes falsos en torno a su desarrollo, todos en general fruto de quienes quisieran verlo destruido y troceado para hacerse con sus riquezas y engordar sus cuentas de resultados, que incluso cuestiones tan evidentes como las planteadas por Dodin deben proclamarse una vez y otra para ver si alguno más se entera, aunque para ello sea necesario que quieran escuchar.
La nieta de Nuria Espert, Bárbara Goenaga, recogió el premio de su abuela y pronunció unas palabras. La conocí de niña como compañera de juegos de mi hija Laura, y no pude menos que pensar en el transcurso del tiempo y en las transformaciones que determina. No es muy original, pero es lo que ahora me viene al pensamiento con frecuencia. Y por último apareció Fokin para recibir su Premio Europa de Teatro. Su discurso fue preciso y sentencioso. No hubo ni un resquicio para la frívola banalidad o el no saber qué decir. Fokin hablaba desde una posición llena de proyectos de futuro, de tareas consistentes que cumplir. No era momento de enunciarlos, pero resultaba perceptible su seguridad respecto a la entidad y el valor de su trabajo escénico. Es una fortuna poder transitar semejantes certidumbres en la práctica artística teatral.
El colofón lo puso la representación de Maskarad. Un espectáculo de formidable construcción formal. Su realización fue fruto del deseo de evocar la legendaria puesta en escena que hizo Meyerhold de esta obra en 1917, en el mismo momento en que se desencadenaba lo que conocemos como Revolución de febrero que supuso la desposesión del zar Nicolás II al frente del Estado. En la anterior celebración del Premio Europa en ese mismo teatro, tuve ocasión de contemplar desplegado uno de los telones de aquel espectáculo, que se conserva como un tesoro de la historia teatral. Ahora me invadió una gran emoción pensando que hacía un siglo de su estreno y yo estaba allí para ver esta nueva versión escénica, en compañía además de Beatriz Picon-Vallin, que es una de las grandes estudiosas de Meyerhold a nivel internacional.
La obra de Lermontov es extensa e incluso prolija y el director ha hecho una selección del texto original en aras de lo que quería contar. El desarrollo de la peripecia era algo diferente, por ejemplo, al de la excelente puesta en escena que presentó en Madrid en 2011 el Teatro Vajtangov de Moscú, dirigida por Rimas Tuminas. La selección implica, como es evidente, la adopción de decisiones respecto a lo que se quiere narrar y cómo deseamos hacerlo. Pasa siempre en el teatro cuando nos enfrentamos a la escenificación de las grandes obras del pasado y muchas del presente. En consecuencia, Fokin propuso la Maskaradque él pretendía contar a partir de una selección meditada del extenso material original.
En cuanto a la realización formal, se trata de un espectáculo impecable e impresionante. La estructura escenográfica decimonónica construye el perímetro en el que se inscriben elementos de filiación muy diferente. Una sucesión de rompientes con gruesos trazos en el dibujo, rígidos y ligeros a la par, determinan un espacio en el que aparecen elementos varios inscritos en una estética funcional y contemporánea, tanto por los materiales que se utilizan como por su diseño. A ello hay que añadir un nivel interpretativo formidable, con actores de un abanico muy amplio de edades y desempeños.
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San Petersburgo nos ofreció además un puñado de escenificaciones de enorme interés, ejemplo sin duda de lo que es el teatro ruso en la actualidad. Siempre digo que me siento satisfecho cuando en un festival o certamen, veo cuando menos una escenificación que suscita mi interés. No siempre hay suerte, es cierto. En este caso fueron varias la que me produjeron dicha reacción. Una en particular,El gobernador, supuso a mi entender un auténtico acontecimiento escénico.
La puesta en escena correspondía a Andrey Moguchy, uno de los más cualificados representantes del teatro de la vanguardia teatral rusa. Nacido en 1961, en 1984 se graduó en el Instituto de Instrumentación Aeroespacial de Leningrado. Posteriormente decidió estudiar una carrera artística y se graduó a su vez en el Instituto de Cultura de Leningrado. La parte inicial de su carrera se desarrolló en el denominado teatro independiente que en su estructura, capacidad económica, elencos, programación y expectativas estéticas, nada tiene que ver con lo que por aquí entendemos como tal. Desde 2013, es director del Teatro Dramático Bolshoi de San Petersburgo, cuya sede histórica se encuentra a orillas del canal Fontanka, muy cerca de la avenida Nevsky, donde ha desarrollado una notable labor tanto en su revisión de los clásicos rusos como en la programación de autores contemporáneos.
El gobernador está construido a partir de la narración homónima de Leonidas Andreiev, a la que se incorporan pasajes de otras tres: Gigante, Así fuey Zar hambre, a los que se adjuntan fragmentos de los comentarios de Goya en sus Caprichos.El texto escénico fue establecido por Vasily Reutov. La peripecia se desarrolla en los días de la Revolución de 1905 y fue estrenada por Moguchy para celebrar el aniversario de la Revolución de Octubre de 1917. Una mujer que empuña sentada una bandera roja, aparece al inicio del espectáculo y lo cierra. Constituye un emblema del contenido de la escenificación: el proceso revolucionario que ha sido derrotado, mantiene la esperanza viva y doliente de que la revolución llegará en el futuro.
La obra está basada en un hecho real: el asesinato del Gobernador General de Moscú, el Gran Duque Serguei Aleksandrovitch Romanov por el poeta Ivan Kalyayev, un militante del partido socialista revolucionario detenido y ahorcado con posterioridad. Sin embargo, más que en el aspecto político Moguchy afronta cuestiones existenciales de aroma dostoyeskiano.
El gobernador aparece como un personaje torvo y cruel, responsable entre otras barbaries de haber ordenado disparar contra la multitud de obreros en huelga, provocando muertos y desgracias sinnúmero, sin que le tiemble el pulso ni le broten cuestionamientos de conciencia. De repente sufre una transformación inusitada en un ser humano que comienza a actuar de forma ilógica respecto a las cuestiones de Estado: se interroga sobre la responsabilidad de sus crímenes y concluye condenándose a la pena capital. La escenificación nos muestra de este modo que el individuo, al elegir un camino determinado, se encamina hacia su propia destrucción, hacia su muerte. De nuevo aletea el trasfondo trágico eslavo. Es sin duda una reflexión de extraordinaria validez contemporánea y que no debemos limitar exclusivamente al plano político: el mercader de avidez sórdida y voraz, construye un futuro personal estéril que supone su muerte social como ser humano por mucho que pueda poseer.
Desde el punto de vista del planteamiento de su escenificación, Moguchy procede con una maestría inusitada a estructurar una escenografía en la que el gobernador se sitúa en primer plano y el resto de los personajes, colegas suyos y su familia, en uno posterior. Existen ante todo en tanto que emanaciones de su conciencia. La escenografía describe la decrepitud, suciedad y desolación de los lugares de trabajo de la Rusia de aquel tiempo, lo que viene datado y determinado por la utilización precisa y estilizada del vestuario y objetos escénicos. El maquillaje transforma el rostro de los personajes en auténticas máscaras terrosas y grises. Hay numerosas proyecciones que nos muestran rostros de mujeres campesinas pobres y hambrientas. Unas proyecciones con pleno sentido dramatúrgico, no incluidas para decorar o estar a la moda. Y por último la música, sirve de elemento de unión del discurso narrativo y de contrapunto de las acciones escénicas.
Lo que quiero destacar de la escenificación de El gobernador es la maestría de su concepción y elaboración formal y constructiva. Todo tiene un sentido para la elaboración del relato escénico que tiende a la confluencia en el sentido finalista que se propone. Hace mucho tiempo que no presenciaba un espectáculo que me haya producido su contundente valoración como obra maestra de la escena. Es muy frecuente ver espectáculos brillantes aunque vacuos. Es más difícil encontrarlos de sólida construcción tanto en su formalización como en su propuesta dramatúrgica y el sentido que esta nos propone. Pero es muy raro que una escenificación adquiera esa dimensión en la que el teatro se convierte en un lugar de honda reflexión sobre el ser humano y su historia, que es cuando adquiere esa condición única de supremacía artística. Puede ser que aquella noche en que lo contemplé, mi biología personal fuera propicia a una recepción de estas características, pero creo objetivamente que he logrado permanecer impávido ante las emociones banales, esas de las que hablan los mercaderes del teatro, los actores sin profundidad y los directores de andar por casa. Al salir del teatro le dije a Beatriz Picon-Vallin con la que coincidí en el vestíbulo: «Aquí hay mucho Meyerhold» y me respondió: «Está lleno de Meyerhold».
Moguchy presentó dos escenificaciones más que no vi por coincidirme con otros espectáculos:Alicia, corriendo en círculo en dos actos y La tormenta, basada en la obra homónima de Ostrovsky. Lamento no haberlo hecho porque la capacidad de este director me ha producido una honda impresión.
Tuve ocasión de ver algunas otras escenificaciones. Sólo hablaré de dos por razones diferentes. La primera fue una producción del Piccolo Teatro da Milano y el Teatri Uniti de Nápoles, dirigida e interpretada por Toni Servillo. Se trataba de una obra titulada Elvira, compuesta a partir de los cursos de interpretación que impartió Louis Jouvet en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París, recogidas en su libro Molière y la comedia clásica. En España Josep María Flotats presentó un trabajo de idéntica características con el título de París 1940, en 2002.
La interpretación fue correcta y solvente, ejecutada con corrección y huyendo de cualquier desmesura gratuita e innecesaria, aunque no exenta de cierto manierismo propio de la estructura del «Capo comico» que reaparece no pocas veces en Italia. He dicho muchas veces cuanto respeto a Jouvet, también como notable ensayista sobre cuestiones teatrales. Su visión y su criterio siempre desvelan aspectos interesantes de lo que trata. Pero en este caso reconozco que aún teniendo valor muchos de los comentarios del gran maestro de la escena, resulta a la postre obsesiva su repetición constante de una frase. Por mucho que el maestro haga literatura, no pueden percibirse los cambios interpretativos porque se producen siempre por otras causas y razones.
Por último citaré un despropósito, siempre a mi entender. Nos anunciaron que íbamos a presenciar en el Teatro Báltico, un edificio espectacular sito en la isla de San Basilio que se alza frente al Hermitage en la otra orilla del Neva, Un enemigo del pueblo, dirigida por el polaco Jan Klata. Aquello fue un padecimiento. No se trataba de una interpretación de la obra de Ibsen, de aquello no quedaba nada, apenas el título y el personaje del doctor Stockmann, que se entregaba en un momento dado a un monólogo demagógico. Puedo entender que Klata desee mostrar su rabia y su protesta, razones y causas tiene para ello sin duda, pero no la tiene pretendiendo escamotear al espectador con un llamamiento que se contradice con lo que va a ofrecernos. Pensaba ver cómo un director actual leía escénicamente un texto para sus espectadores contemporáneos y me encontré con un delirio, y en muchos momentos una mamarrachada.
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Tuve una curiosa sensación al abandonar San Petersburgo. Estoy por un lado contento de volver a casa, de ocuparme de los numerosos asuntos de la ADE, de reunirme con quienes quiero. Ver crecer a mi nieta Vera es algo que ahora no cambiaría por nada en el mundo. Pero al mismo tiempo, por otra parte, me abruma la impresión de abandonar un territorio fértil para el teatro y volver a un territorio inhóspito y desolado en el terreno escénico, que chapotea en hábitos vetustos tanto en el plano artístico como en sus mecanismos de gestión y producción, que consume esfuerzos enormes sin avanzar hacia un horizonte de seguridad y desarrollo. El teatro ruso posee una entidad deslumbrante, de una hondura constatable y de una maestría que es fruto de su propia historia, una vez más pude comprobarlo.
Asistir al Premio Europa de Teatro me produce casi siempre cierta certidumbre de lo lejos que nos encontramos de poseer un tejido teatral sólido y fértil, en que la formación, la inteligencia, la sabiduría, la profesionalidad constatable sean respetadas y constituyan la piedra de toque que mide la solvencia de actores, directores, escenógrafos, etc. Por más que repitamos expresiones grandilocuentes, propias del lenguaje deportivo, la realidad es la que es y la ignorancia por estos pagos, es muy atrevida. Se han quebrado muchas cosas que será difícil soldar de nuevo. Y entre tanto la brecha que padecemos es cada día más grande respecto a nuestro continente geoteatral.
He combatido toda mi vida por cambiar este estado de cosas. Reconozco haber conseguido muy poco. La propia mentalidad de la gente de teatro poco tiene que ver con la de nuestros colegas europeos. Seguiré trabajando desde luego igual que siempre, pero sabiendo que somos pocos los que queremos modificar las cosas en la organización de la escena en España, en sus repertorios, en sus formas de trabajo, en su consideración de los espectadores. Entre tanto, no nos quepa duda, Europa seguirá estando cada vez más lejos. Y yo seguiré mirando el entusiasmo vital de Vera preguntándome qué futuro le aguarda, y esto tiene mucho de dramático.
Juan Antonio Hormigón es ensayista y escritor, catedrático de la Real Academia de Arte Dramático y director de ADE.
Fuente: https://www.cronicapopular.es/2019/01/xvii-premio-europa-de-teatro-encuentro-en-san-petersburgo/