INTRODUCCIÓN: Por eso el film, aislado y concreto, hay que entenderlo no sólo como reunión de técnicas mecánicas sino como fuente de información. Desde esta perspectiva, toda película se enmarca dentro de un sistema económico, social, político y cultural estructurado y por tanto se nutre de él, proporcionando valores y caracteres del marco en el […]
INTRODUCCIÓN:
Por eso el film, aislado y concreto, hay que entenderlo no sólo como reunión de técnicas mecánicas sino como fuente de información. Desde esta perspectiva, toda película se enmarca dentro de un sistema económico, social, político y cultural estructurado y por tanto se nutre de él, proporcionando valores y caracteres del marco en el que se inserta. Por otro lado, es un medio de información, un aparato de canalización de ese sistema recogido, asimilado y trasladado al público de manera sutil y manipulada (transformada). De esta manera la ideología inicial se perpetúa gracias y a través del film. Desde las raíces del sistema o estructura de la que forma parte, éste recoge primero la información que después manipulará y emitirá, elaborando así el mensaje que le recubre y le precede, presentándole al público el marco en el que debe ser entendido, facilitando el contexto extradiegético, fuera y antes del plano.
Más allá de sí mismo, el cine se configura como una institución propia del sistema educacional y organizativo imperante y perpetuador de su propia existencia. Así pues, se caracteriza por ser una industria cuya primera preocupación es su propia configuración. Junto a las demás instituciones que componen el orden dado, representa en sí mismo la victoria del sistema en el que se inserta. Sin embargo, como casi todas las instituciones, ésta deja ciertos márgenes de actuación a aquellas corrientes alternativas que no comulgan estrictamente con la visión preponderante, que aprovechan estos espacios minoritarios para crear lenguajes nuevos e identitarios o usar algunos principios del cine convencional para transfigurarlos y aplicarlos a su propia visión.
LA ILUSIÓN CINE:
Quizá uno de los mayores errores-recursos cinematográficos sea el de contar un hecho concreto, sacado de todo contexto, aislar la trama, y presentarlo como completo y legítimo, sin falta de ningún elemento para darlo por acabado, cuando en realidad es un hecho descontextualizado difícilmente representable por sí mismo.
Se llega así al mismo efecto del cine de ficción de superhéroes, donde el espectador por un tiempo se aparta de su mundo «natural» y entra en aquella construcción fílmica sin valorar lo efectivo o no de los hechos que se suceden, dándole credibilidad. Quizá sea el cine un juego al que el espectador se presenta concientemente, pero no en igualdad de condiciones, ya que la película cuenta con la ayuda de los recursos tecnológicos y experimentales de persuasión sicológica y el espectador queda obligado a «dejarse hacer». Es esto causante de la pérdida de distinción entre realidad y ficción dentro del cine, y realidad y ficción en la vida real del espectador (fuera de la pantalla y la sala). Como demuestran los casos de niños superman (que saltan al vacío confusos sobre si es su vida, o no, ficción; o si es el cine, o no, real) o la adopción de estéticas estereotipadas por parte de los fans y el público en general (baste recordar las creaciones de Tim Burton o los fenómenos James Dean y Marilyn Monroe) el cine es un potente creador y transmisor de roles, movimientos, maneras de hablar, peinados, etc. participando de la lógica del sistema o subvirtiéndola, según el caso.
LA BUTACA DIVIDIDA:
Como la mayoría de las películas de Julio Medem, Room in Rome parece que se desenvuelve en una ilusión, en un microcosmos donde la subsistencia está garantizada sin buscarse; donde la acción nace de la propia búsqueda de sentido y orientación, no de la resolución, exitosa o no, de conflictos dados; donde es más relevante el momento aislado de su realidad que las causas que llevan a la búsqueda de la resolución del conflicto. La identificación con las protagonistas sólo puede llevarse a cabo en situaciones semejantes.
Surge aquí la idea explorada por Sergei Eisenstein, pero también a su manera por Rossellini, Godard y Bertolucci, entre otros: Cada película es un hecho inexcusablemente político. Como tal, nace como un aspecto más de la realidad social y económica concreta, enmarcada en un conjunto de valores culturales difícilmente trasladable. Esto hace que cada film se identifique con unos usos, tiempos, espacios, acciones e intereses propios de una clase y/o estrato social concreto, sujetos a sus mismos parámetros económicos, de prestigio, etc., en un momento y lugar determinado.
Pese a todo, el público que ve una película queda expuesto a los mensajes transmitidos y asimilará más o menos estos mensajes dependiendo del grado de identificación con la misma (y del grado de habilidad persuasiva de aquella). Este proceso, el visionado el film, lleva a una identificación coherente y simbólica o a una identificación frustrante por la realidad que espera fuera de la sala. Así, no sólo películas como Los lunes al sol o Barrio, por incitar al espectador de manera explícita, son películas considerables políticas (con cierto trasfondo social) sino también Soñadores (por centrarse en la búsqueda de motivos, no en su resolución) y Amelie (absorta en un mundo de fantasía que no le corresponde y por el que intenta alejarse de su rutina como camarera en una cafetería). Si bien no es posible el desarrollo argumentativo sin un pasado facilitador para que esos conflictos y acciones sean coherentes, esto es, el contexto, éste no tiene que ser necesariamente explícito. La identificación personal con las protagonistas de Room in Rome y con la misma película viene dada por las condiciones que la preceden y de la que ésta nace. Estas características hacen de la última cinta de Julio Medem una película dirigida a un público donde la subsistencia está garantizada sin buscarse. De esta manera el ideal de la película se hace irrealizable para la mayoría, quedando acogida a ella un minoritario sector social, el que precisamente podría permitirse vivir alguna noche en una lujosa habitación en un hotel de Roma tan opulentamente como la película describe con el propósito de preocuparse casi exclusivamente de lo que allí ocurre. El otro extremo, la identificación frustrante por la realidad que espera fuera de la sala, es, en este caso, la mayoritaria, pues una vez acabada al espectador medio se le presentará la película en un ambiente irreal e irrealizable, artilugio de ficción: aunque se utilicen recursos realistas en su lenguaje cinematográfico, esa realidad no será la suya. La película queda así dividida desde su concepción, pero a la vez divide al público en su función transmisora de un cierto mensaje, contexto y lógica coherentes entre sí. Se configura como una película de y para minorías privilegiadas, claramente excluyente para aquella persona que no entre en todos aquellos parámetros determinados con anterioridad a la propia película.
GÉNERO Y SUBGÉNERO:
Room in Rome, en tanto elemento legitimador (institución) del orden establecido no deja de ser una película propia de la industria de masas (el film no sólo se sostiene en sus 2’5 millones de euros de presupuesto de producción, sino también por la lógica en la que se enmarca). Como tal, tiende a perpetuar su propia ideología a través de sí. Tal despliegue de sexos y excitaciones sería imposible en el cine convencional si no fuera porque esos sexos y excitaciones provienen de cuerpos de mujeres, sirviendo de ejemplo, una vez más, de la incapacidad del cine mayorista de hacer lo propio con el sexo opuesto. Es por esto un reflejo (e instrumento) de la sociedad patriarcal, encorsetada en sujetar al público de grandes espectáculos en la figura del mirón. Sólo se diviniza lo que no se posee, lo que nos resulta ajeno y distinto a nuestra propia naturaleza. Por razones obvias una mujer rehúye más fácilmente que el hombre de la divinización del cuerpo femenino (ya tiene uno, el suyo). Es aquí donde se vislumbra el cine hecho por hombres y para hombres o, para ser más exactos, por una visión masculina de la realidad y del otro, en contraposición al yo. Una sociedad masculinizada (yo) siempre mitificará los caracteres propios de la feminidad (el otro, la otra, en este caso), como se ve en Room in Rome de manera explícita: los cuerpos de las protagonistas, saltando, sudando, enredándose están la mayor parte de la película desnudos. El fin mostrativo de la película está claro, con orígenes y resultados fácilmente predecibles: La divinización del cuerpo femenino como aparato viril de dominación, encasillando al sujeto y objeto del voyeurismo en el marco de la dominación heteropatrialcal. Esa facultad mostrativa del film no hace más que afianzar la idea de que será siempre la mujer el objeto de exhibición.
Algunos de los más importantes intentos por subvertir esa lógica predominante de la institución Cine se dieron en las realizaciones independientes norteamericanas en las décadas de los 80’s y 90’s del siglo pasado conocidas bajo el nombre de New Queer Cinema, así como en el cine europeo y español desde la década de 1970. Estos nuevos movimientos intentaban naturalizar las relaciones homosexuales en el cine de vanguardia, aunque a veces más que películas en cuyo conflicto participaban hombres homosexuales, la homosexulidad másculina se convirtió en el tema central de la trama. Como era de preveer, muchos de estos cineastas abandonaron esta subindustria por falta de financiación y el debido tratamiento y exposición tanto en las salas de proyección como en los festivales de cine, reduciéndose su distribución a un círculo cada vez más ajeno al grueso de la industria. Otros, como Todd Haynes, fueron haciéndose un sitio en la industria convencional a medida que abandonaban la radicalidad propia del movimiento original.
CONCLUSIÓN:
A pesar de los intentos de algunos directores por normalizar la homosexualidad masculina en el cine convencional nunca ésta acaba siendo tan explícita (por lo que se niega su propiedad erótica, como si el público sólo pudiera excitarse con el sexo entre mujeres y con mujeres y sólo preocuparse por los hombres en la emotividad, por cercanía, nunca en el sexo) ni tan limpia como la femenina (atribuyéndole a la homosexualidad masculina características parejas a la suciedad, la pobreza, la violencia, (Wong Kar-Wai), los traumas, la prostitución (Pedro Almodóvar), la insatisfacción y las identidades incompletas (Gus Van Sant), el arrepentimiento (Ang Lee), las desviaciones neuróticas con plasmación sexual (David Cronemberg), etc. nunca como un hecho positivo).
En Room in Rome Julio Medem demuestra la calidad narrativa y visual a la que nos tenía acostumbrados en sus anteriores películas; supera el film inicial (En la cama) en su tratamiento y el diálogo con el espectador, además de aventajar a ciertas películas de las que se puede sentir deudora bien por la temática (High Art), bien por sus propósitos (Ken Park). Por otro lado, Julio Medem trata las relaciones personales en relación al género de los personajes (mostrados o citados) de una manera más profunda que con anterioridad, cuando sólo realizó tímidos acercamientos en algunas de sus películas (La ardilla roja, Caótica Ana).
Por desgracia estos importantes avances se enmarcan dentro de la lógica arriba descrita, utilizando ciertos recursos retrógrados familiares a cualquier género cinematográfico como el desnudo femenino (y la consecuente putoisación de la mujer en el cine), el morbo masculinizado, el amor como hilo conductor, la cursilería como método, etc. Estas características hacen que, aunque a simple vista Room in Rome pueda parecer una victoria en la normalización de los desnudos y el sexo más o menos explícito en las películas que se dirigen al gran público, realmente el film quede enmarcado dentro de los parámetros aceptables por el cine convencional, adquiriendo sus mismos valores, fines, formas. Así, no hay nada en Room in Rome que haga de ella una película nueva, sino más bien de estética renovada. Mientras se tengan que seguir produciendo y estrenando películas que se asientan en los mismos valores de siempre seguirá siendo difícil distinguir entre el transfondo de una Habitación en Roma o una taberna-prostíbulo del lejano Oeste.
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