La eterna duda sobre quién es el autor de un texto

He leído el libro La escritura, entre pornografía e ingenuidad y otros relatos, del filósofo y escritor colombiano Freddy Téllez (n. en Bogotá), residenciado en Europa, y me gustaron mucho cuatro de las historias; no es que me hayan disgustado las otras dos, sino que siento que les falta cierto desarrollo pues ni siquiera veo en ellas un final abierto que, a veces, es más conclusivo que otro propuesto como cíclico (1) . Aunque, obvio, cada lector puede hacer la lista que le parezca, el orden de mis preferencias es:

1. El capitán Orión (aunque dudo entre este, filosófico, y el segundo y el tercero, de esta lista, relatos-crónicas, como sea que están basados en la cronología de los hechos)

2. Encuentro con mi padre

3. La escritura, entre pornografía e ingenuidad

4. Hoy he muerto

De los otros dos, me llega más La vida es una farsa aceptada por todos pero, reitero, esa suerte de émulo literario de El ángel exterminador, de Buñuel, hubiera podido tener un mayor, no mejor, desarrollo (bueno, tras una segunda lectura, ya no creo eso) pues su idea central es angustiante desde la óptica existencial. En cuanto a Genaro o la pasión por la geografía si bien no tiene la misma fuerza narrativa ni la atmósfera ni el efecto que surtió el primero de los relatos del libro, su relectura me dejó un grato sabor. Aun así, un muy buen corpus narrativo que se justifica en sí, gracias a ese otro agudo relato filosófico-político en el que se confunden sexualidad, pasión, amor, piedad, locura; o por ese otro que marca el inicio del amor por la literatura tras el descubrimiento de la pornografía: de lo prohibido, censurable, pecaminoso, para ciertos padres o para ciertas autoridades exógenas al implicado; o por ese otro relato en el que se combinan y se contraponen memoria y olvido, alegría y tristeza, bienestar y miseria y en el que, pese a todo, hay lugar para el reconocimiento pleno y amoroso de los ancestros. Relato hecho a base de imágenes, lo que, en últimas, son los recuerdos, «aquellas pequeñas cosas» de las que cantó Serrat… «Los recuerdos son imágenes», dirá Téllez en Encuentro con mi padre. En cuanto a Hoy he muerto, si al principio no me convenció, luego…

Para evitar suspicacias, empiezo diciendo que no conozco al autor de este libro, Freddy Téllez (cuya fecha de nacimiento parece constituir un misterio). Aun así voy a hablar de él, y de su libro, como si fuese un amigo, tal vez impulsado por la idea de que en su obra él, o el narrador, habla al lector como a un amigo cercano: como a alguien que conoce todas sus intimidades y de las cuales, por razones obvias, no voy a hablar. Aún más, voy a hablar cual espíritu libre («un espíritu libre, un libre pensador, da igual», F.T.), como si fuera un amigo al que se le puede criticar sin que él se moleste. Pues hay que recordar que (no sólo) en Colombia, criticar se convirtió en asumir una posición frente a dos extremos de soporte: la loa o la diatriba desmesuradas, en ambos casos dependiendo de quién sea el amigo o el enemigo. La crítica ideal no es la que alaba o la que condena, en un acto de misericordia o de mezquindad, sino la que sabe sopesar fortalezas y debilidades de una obra, hallar un equilibrio entre sus virtudes y/o defectos.

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En La escritura, entre pornografía e ingenuidad, Téllez habla en primer lugar de la iniciación en la escritura «a los 14 años, creo», es decir, esboza la creencia como recuerdo, el recuerdo como imagen. Un prurito por escribir que surgió al leer un texto de contenido «abiertamente pornográfico». Y, ¿dónde hay mayor libertad si no en el encuentro con la sexualidad y el erotismo, esos dos subversivos (o tres, si se les suma el humor), esa doble llama del amor de la que habló Octavio Paz, pero ya antes Denis de Rougemont en El amor y Occidente (3) ? El texto y las fotos (imágenes) le produjeron «una fuerte impresión» al adolescente protagonista y narrador (o, ¿el autor?): no siempre el autor es el protagonista o el narrador omnisciente, sino un alter ego y no una persona sino varias la vez, que ayudan a encontrar la verdad. Una de las primeras parejas de oposición que surge del relato es la de originalidad/imitación, Borges o Pierre Menard «me sentía» por el acto disyuntivo de escribir o de transcribir. Dicho de otro modo: para llegar a la originalidad hay que haber pasado por la imitación. No hay posibilidad de ser original dado el peso ancestral de la cultura. Uno termina en algo, la escritura por ejemplo, debido a la ignorancia o a la torpeza en otra materia: en el caso del narrador, a su ignorancia en matemáticas y a su torpeza en geografía: en todo caso, la atracción de ese impulso primigenio de la escritura «no me ha abandonado desde entonces» (p. 7).

Aun así, lo que pudo derivar en frustración, la retención de un cuaderno de notas por su madre, por contraste, se convirtió en el tiempo, para el narrador, en motor de creación. Quizás el atavismo de la culpa, esa mancha judeo-cristiana imposible de lavar, lleva al personaje a decir a su madre: «Te aseguro que no he sido yo quien ha escrito eso» (p. 7). O surgen dos alternativas: 1) Se escuda en un amigo para no asumir responsabilidad alguna frente al hecho, o 2) Su declaración equivale a una forma inconsciente de auto-confesión, el sucedáneo perfecto de la creatividad, a través de la cual sale, o podría salir, a flote que lo escrito en el cuaderno es más copia o transcripción que texto original. Algo que proviene de la sorpresa, fingida, de la madre, al hallar evidencias que pretende ignorar: «Pegó literalmente el grito en el cielo (con todas las consecuencias morales que esa metáfora conlleva)» (p. 7) Finalmente, no sin antes rapárselo a su madre, el descubrimiento «pecaminoso» va a parar al fogón: al fuego, un elemento primordial usado para la desaparición de pruebas, sobre todo de quien inculpa, no del inculpado: como pasó con la quema de la biblioteca de Alejandría, con las Cruzadas, con el nazismo o más acá con el uribismo y en concreto con el Procurador de ese país que desde 1977 dejó atrás Téllez, el autor original de esta comedia-drama de equívocos y de situaciones existenciales, íntimas y a la vez comunitarias, profundamente humanas y humanizantes, llamada La escritura, entre pornografía e ingenuidad y otros relatos.

Desesperado por su aventura pornográfica, nuestro personaje se puso a escribir poesía, o sea, de lo grave pasó a lo que se concibe, tonta y popularmente, como ligero. Esto a fin de liberarse de la censura y de la autoridad moral, para estar tranquilo. Y tal como ocurre con todo adolescente desencantado o relativamente infeliz, cuenta el narrador, el escribir poesía no era para él otra cosa que «un sustituto y una compensación» (p. 8). Los sentimientos expresados en ella le permitían darse un valor que la vida cotidiana le negaba y con ella se transportaba (eso es la metáfora, transporte) por fuera de su propia miseria. El ser poeta del narrador le permitía voltear a su favor lo que en la realidad le era desfavorable. Así, de paso, neutralizaba la soledad no asumida, anulándola ilusoriamente a través, ya se dijo, de un alter ego. Ignoraba, con y por ello, de que esposándose sin remedio a su doppelgänger, diría Cortázar, a su doble, la soledad sería, inexorablemente, «mi pan cotidiano y mi sustento». (p. 8).

Aun así, su carrera de poeta no fue menos efímera que su aventura, más que de militante de la JUCO, de pornógrafo militante, como diría Jordi Fibla de Henry Miller. En este punto, la escritura y, en general, el arte, se manifiestan como reflejo de una época: la del autor. Entonces, se organiza una fiesta para editar el libro de poesía a seis manos: «Una enorme fiesta» propuso el colega que había recibido los elogios de aquél «escritor reconocido y de nuestro agrado» (p. 9). En un país como Colombia, la idea de una fiesta para recoger fondos no era despreciable y serviría de causa supletoria para lanzar el libro: «La mezcla de charanga y poesía no estaba lejos de alimentar nuestro imaginario de intelectuales tropicales» (p. 10). Cualquier buen pretexto, en este sentido, es útil para reflejar una situación cultural y política, a la vez; ya lo dijo Orwell: «La opinión de que el arte no tiene que ver con la política ya es, en sí misma, una opinión política».

Pero, la fiesta fracasa y al día siguiente «nuestro organizador y mejor poeta» había desaparecido con el dinero: nunca se sabrá si fue el mismísimo autor, jajaja. Recuérdese que la auto-confesión es el sucedáneo perfecto de la creatividad. Semanas más tarde, el narrador (¿o el autor?) encuentra publicados, en una revista cubana de gran tiraje, unos de sus poemas, salvo que el nombre no coincidía: «Las poesías eran de Federico García Lorca». (p. 11). Después de la poesía, el último ejercicio literario del narrador fue una pieza de teatro, de la que lo único que recuerda es la escena final, la que muestra a un obrero en agonía que escribía en la pared «una frase inconclusa de cajón»: «Los héroes somos noso…» (p. 12). Texto que, a propósito, parece aludir a los años 70 del siglo XX, a la Dictadura Brasileña (1964-1985: «el día que duró veintiún años», dicen los brasileños), y en concreto (¡!) a Construç ã o o Construcción, de Chico Buarque. Envió la pieza teatral a un concurso, perdió (con «un verdadero dramaturgo»), reclamó a los jurados para saber quién sería el eventual ganador. Más tarde, vendría la escritura ensayística o «teórica», frase que no es gratuita si se mira, por un lado, el estigma que durante mucho tiempo ha caído sobre el ensayo como subgénero, cuando en realidad «el ensayista es un escritor», nos recordaría Ribeyro; y, por otro lado, lo de «teórica», la escritura ensayística, se refiere al divorcio impuesto al ensayo entre ciencia y arte, cuando, en realidad, es ciencia y arte a la vez; para ello basta remitirse a una de sus definiciones más contemporáneas, la de Pedro Aullón de Haro, de la U. de Alicante (2) .

Y aquí irrumpe, después de la pornografía, el otro sustantivo que da título al libro: ingenuidad. Pues cuando el narrador asume el ensayo lo primero que escribe es un artículo crítico sobre James Bond, publicado en el periódico de la JUCO en la que el narrador (¿o autor?) «militaba ya por ese entonces» y añade, entre paréntesis, esto es, significando al tiempo, tal vez, temor y distancia: «(oh, ingenuidad juvenil)» (p. 12). Ese temor y esa distancia anotados se corresponden con lo que luego va a decir el narrador, en el sentido de que tal hecho le deja sospechar el tono tendencioso del ensayo sobre James Bond, «ya que la memoria no me ayuda». (p. 13). Y aparece la escritura como cruce de caminos «Torre de Babel de expresiones, discursos y mensajes que algunos, por comodidad, astucia o pereza, insisten en delimitar». He ahí uno de los leit-motiv sobre el que gira la escritura del relato de Téllez. Sí, la escritura un cruce de caminos, porque además de la poesía, el cuento, la novela, la literatura fantástica, está la crónica, como en Encuentro con mi padre. Una crónica no lineal, llena de flashbacks y de elipsis, como en el cine, que permite poco a poco ir armando el puzle de aquél pajuelo, consumado masturbador, que ve a su padre batir punheta… y a partir de ahí el hijo se homologa al padre, mata al padre, si se quiere, para entender que uno y otro a la larga son idénticos, salvo por la edad; para entender, se reitera, por qué Renato Russo, al final de su canción Pais e filhos o Padres e hijos, dice: «Culpas a tus padres de todo/ y eso es absurdo,/ son niños como tú/ lo que tú vas a ser/ cuando tú crezcas.» (Trad.: LCMS).

La literatura cruce de caminos porque, en efecto, una poesía es algo más que una poesía, un ensayo filosófico colinda con la narrativa fantástica y una novela se instala en un cruce de caminos. Como sucede en Capitán Orión, suerte de relato realista pero a la vez fantástico pero a la vez filosófico pero a la vez novelesco, lo que en sí es cruce de caminos, cuya salida el lector puede escoger pero no delimitar. Las clasificaciones, los géneros, los estilos, son casi siempre caprichos de los críticos al sentirse incapaces de abordar una materia de estudio, para el caso un libro de relatos. Lo que esto permite inferir es que el verdadero arte, de entrada, es inclasificable ya que es el resultado de los demonios (no maniqueos) y de los (insondables) abismos del autor, antes que de su lucidez o de su razón. Pues son, estas dos, las que finalmente ayudan a organizar los materiales tirados en bruto a esa encrucijada (o cruce de caminos), en la cual el escritor va tomando de una y otra cantera para, de la mano siniestra-diestra del inconsciente, ir armando aquel rompecabezas llamado literatura, aquel más amplio aun llamado arte.

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En El Capitán Orión se da otra especie de relato-crónica (y de narrativa fantástica), si se atiende a la explicación inicial del narrador, una suerte de alter ego, otra vez, del autor y a la vez de émulo del personaje principal, Bruno, de quien le resulta difícil hablar y no sabe cómo empezar «(aunque ya lo he hecho).» Él lo explica: «Posiblemente lo mejor sea la cronología, esa estructura imperfecta, según Saussure.» (p. 14). Y la cronología es la razón de ser de la crónica, hija del dios del tiempo, el griego Cronos, tiempo que se dilata o se contrae, según el caso, se sucede y se entrecruza. A Bruno lo vio el narrador la primera vez en una charla de Alejandro Jodorowsky, chileno cosmopolita, director de cine, lector del Tarot, amigo de Arrabal y creador con éste del Teatro Pánico. Durante más de dos horas Jodorowsky hipnotizó a la gente con una teatralidad que acentuaba la riqueza de su discurso. Cuando todos parecían beber de sus labios y gestos, «un personaje escuálido, ágil y juguetón», saltó a la palestra y tras una rutilante intervención en un parpadeo «le robó […] el espectáculo. Era Bruno» (p. 15). En adelante, éste y Jodorowsky van a ser para el narrador almas gemelas. Desde ese primer encuentro, ambos llegaron a ser amigos gracias a su capacidad para impresionar personalidades: como luego Bruno embelesó al filósofo Jacques Derrida. Bruno vuelve a ver a Jodorowsky años más tarde en París, cuando vino a visitar al narrador a la ciudad donde éste se instaló con Elfie, su primera esposa. El narrador menciona el efecto benéfico de masajes y lecturas del Tarot que Bruno recibía del chileno, así como el afecto por la librería esotérica de la Calle Dauphine, en la que Bruno tartamudeaba como afectado de repente por un tic al ver en una vitrina curiosos ejemplares del Tarot: el egipcio, el de Papus, el de Baldino o Mantegna y otros. Las pocas visitas de Bruno a la librería se mantuvieron reguladas por el escaso margen de compras suplementarias que le permitía la beca con la que se mantenían él, su esposa Olga y sus dos niñas, Maya y Génica.

A Bruno, entretanto, lo volvió a ver el narrador, por segunda vez, cuando trabajaban ambos en la misma universidad. El decano de la Facultad había convocado a una reunión para presentar a los nuevos profesores, entre ellos a Bruno, a fin de planificar la promoción de filosofía en los colegios de bachillerato. Cada uno debía escoger un colegio planificando lo que diría y ya; a excepción de Bruno que se embarcó en una disertación ultraerudita: «Esencia del pensar filosófico y sus tareas en la modernidad». (p. 17). Citaba autores por doquier, «interrogaba la validez de la epoké husserliana, el saber absoluto de Hegel, el Yo trascendental de Kant, sin olvidar a Marx, a Durkheim y a otros». Tras la intervención de Bruno, el narrador lo clasificó como «intelectual pedante» (¿se acordaría el autor de Morin y su conocimiento enciclopedante a partir del cual éste va a proponer la epistemología de la complejidad, el pensamiento complejo que se opone a la estulticia del pensamiento único, que trata de imponer hasta hoy el segundo imperialismo, el estadounidense?) y se propuso evitarlo al máximo. Olvidaba el narrador que todo aquello a lo que cerramos los ojos, sirve para derrotarnos al final. Olvidaba, de momento… al día siguiente, la resistencia del narrador fue minada cuando Bruno lo abordó de sopetón con una revista… «pornográfica en las manos».

El día de la curiosa «coincidencia», de ese círculo erótico Bruno-Derrida-Rampling (y una revista pornográfica sueca) al narrador le dio por consultar el Tarot de Grimaud que Elfie le había regalado tiempo atrás. Curioso, intrigado, pensó que dicho oráculo podía ayudarlo a desentrañar la aparente coincidencia, el misterio. Ya aquí comienza a quedar en claro que Bruno es Orión, ese personaje mítico, ultimado por Artemisa, que tenía el don de andar sobre las aguas, concedido por su padre, Poseidón, que, a la vez, devino constelación y que para René Char es «pigmento de infinito y sed terrestre» (p.19). Después del sorpresivo encuentro en la universidad, vía porno, «nos pasamos Elfie y yo, a vivir con Bruno y Olga en una pequeña casa de entradas múltiples» […] «Al borde de un río, en Popayán, la ciudad donde trabajábamos». (p. 19). Después de la experiencia comunitaria, el narrador perdió a Bruno durante mucho tiempo. La última vez que lo vio fue en un congreso de filosofía, en Bogotá, «antes de que emprendiera el viaje cósmico hacia Orión». (p. 24). Pero, esto no es del todo así: luego lo verá en una despedida, antes de que el narrador parta para París. Mediante un método rosacrucista el narrador llegó a saber que el Arcano XV, El Diablo, conformaba el signo clave del itinerario vital de su amigo Bruno. Éste sería El Tentador: una especie de diablillo en pantalones cortos, juguetón y ágil, que usa la sexualidad para sembrar la confusión, para ver a través, como quien usa una bola mágica, un «espejito, espejito, dime quién es…» (p. 18). La idea de compartir aquella casa se adosaba a «vagas ideas de comunidad anarquista y subversión de lo cotidiano, salsa revolucionaria de la época». (p. 20).

Viene luego la experiencia del Dazibao (dàzibào, literalmente, en chino, «periódico a grandes caracteres», colgado en paredes o estaciones de buses y usado durante la revolución cultural para informar a una mayor parte de la población), nombre que Bruno y su amigo le dieron a una cartulina colgada en la pared, que serviría de «desahogadero de problemas y roces previsibles». El modelo del narrador (¿o del autor?) más que el de Bruno, eran los periódicos murales de la revolución cultural china, escritos por la misma gente en las calles y en medio de la agitación». (p. 20). La única polémica que reflejó el dazibao fue algo relativo a las concepciones enfrentadas, del narrador y de Bruno, sobre el amor y la violencia: algo así como el all you need is love de los Beatles contra el discurso de la guerra de André Glucksmann («mi autor del momento», dice el narrador o ¿el autor?), «a través de la dialéctica del Amo y [d]el esclavo de Hegel». En la lección A del Cap. IV de la Fenomenología del Espíritu, texto que influirá en Marx en su concepción de la lucha entre burguesía y proletariado, aparece La Dialéctica del Amo y del Esclavo (en alemán: Herrschaft und Knechtschaft), pasaje que describe el encuentro entre dos seres autoconscientes que libran «una lucha a muerte» antes de que uno logre esclavizar al otro, sólo para encontrar que esto no le da el control sobre el mundo que había buscado. Aquí se hace necesario, para entender el conflicto narrador-Bruno, recordar que Alexandre Kojève (Moscú, 1902-Bruselas, 1968), filósofo francés de origen ruso, es sobre todo el introductor de Hegel en los círculos más críticos del pensamiento francés de los años 30. Entre 1933 y 1939, siguiendo a su amigo y antecesor Alexandre Koyné en sus cursos sobre filosofía religiosa de Hegel (en realidad teólogo, no filósofo), comentará desde el seminario de la École Pratique des hautes Études à Paris la Fenomenología del Espíritu, de Georg W. F. Hegel.

Aunque más que un comentario de ella, lo que hace Kojève es una libre interpretación, reformulando todo el sistema hegeliano en torno al concepto clave de reconocimiento y de deseo insaciable que lleva, por eso, a otro deseo, deseo de ser reconocido por otro deseo de reconocimiento. Amo y esclavo luchan por este reconocimiento. Y sobre esta estructura está montado el relato de Téllez en torno a la lucha intelectual fratricida narrador-Bruno. Eso sí, por fortuna, sin asesinato de por medio; como diría Rojas Herazo: «Ninguna gran idea merece un cadáver». Ojalá esto lo entendieran los políticos. Como en Muertos de risa (1999), de Álex de la Iglesia, la historia de los payasos Nino y Bruno, en El Capitán Orión el narrador y Bruno van pasando de la amistad a la rivalidad al odio. La interpretación de Kojève sobre La Dialéctica del Amo y del Esclavo podría sintetizarse así: «… la realidad humana en tanto que diferente de la realidad animal no se crea sino por la acción que satisface tales deseos: la historia humana es la historia de los Deseos deseados». Y la libertad es la acción del deseo. Esos deseos deseados y deseantes del dúo narrador-Bruno, amo y esclavo y viceversa, van derivando hacia el odio o, por lo menos, el conflicto, en el relato telleziano a través del camino en el que se notan algunos mojones: «Y así, de la función del Padre en la teoría lacaniana o de la inevitabilidad o no de la violencia, y otros temas, la conversación se tornó poco a poco en limpión sucio y cafetera quemada en la cocina». (pp. 22-23)

Lo anterior no es otra cosa que la lucha a muerte entre dos personajes autoconscientes: «Era imposible eludir la confrontación». (p. 26). Se da también aquí el espíritu de emulación o el deseo construido sobre el deseo del otro, como plantea Hegel en la Fenomenología, para llegar a la autoconsciencia del individuo. Bruno y el narrador son, al menos en este texto, representantes de la autoconsciencia, en primer lugar, y de la escritura autoconsciente, en segundo término. Este tipo de escritura de por sí excluye a la oralidad y a la escritura oral de la que habla Walter Ong. Si Derrida aceptaba, la entrevista que le harían Bruno y el narrador, sería como asomarse a la tras escena de «las polémicas y textos que durante tardes enteras nos habían mantenido despiertos en Popayán […] Para Bruno, además, significaba la gran oportunidad de enfrentarse con la incógnita cara a cara, lleno de cuestiones machacadas a lo largo de meses de viaje cósmico, hospital psiquiátrico y tranquilizantes». (p. 27). Por eso mismo, después de que Bruno menciona, en un acalorado monólogo, a Madame Blavatsky, al Marqués de Saint Martin, Fabre D’Olivet, Paracelso, El Bafometo, al «psiquiatra obtuso» que lo trató en la clínica en Bogotá, salpicado con referencias al Tarot, a Wagner y a Parsifal, a las pirámides egipcias, a la Flauta encantada de Mozart y a la búsqueda del Santo Grial, el narrador confiesa que aquél lo dejó apabullado pues para él todos esos nombres no eran más que «una simple línea que oculta la filiación de sus puntos, significantes sin sentido, casi» y añade: «Bruno me picó, pues, la curiosidad y me puse a indagar todas esas referencias cual detective a sueldo». (p. 34). Algo que confirma la lucha a muerte intelectual entre el narrador (o, ¿el autor?) y ese otro personaje «mezcla de payaso, de intelectual selecto, de loco genial, de italiano desnaturalizado, de derridiano esotérico, de escritor emboscado y de pintor brillante» (p. 14), que era Bruno y que el narrador, no.

Sin embargo, también se da la lucha a muerte entre un representante, italiano, del primer imperialismo, el europeo, y un sujeto-objeto, el narrador, de la colonización y, a su vez, víctima de ella que, por el citado espíritu de emulación, por el prurito inconsciente de pasar de esclavo a amo, ingresa, sin saber cómo, al laberinto del saber, tras ser picada su curiosidad por el alacrán rival; luego vendrá otro, el laberinto de la sexualidad y del conocimiento. La geometría del laberinto, dice el narrador, «es un símbolo de la condición humana y un estado del alma, el recorrido de nuestras vidas en un transcurrir desconocido: por aquí y por allá, sin saber si vamos bien, marchando a oscuras, pero con la firmeza de los ciegos, tanteando, trastabillando a veces, chocándonos los unos contra los otros, como contra muros». (p. 35). En ese marco, la sexualidad se presenta como un viaje iniciático hacia la madurez biológica, el reposo en el conocimiento y la renuncia al cuerpo; así, para el narrador no resulta extraña la identificación de Bruno con Orión, «ese gigante del que habla el Libro de Job, condenado al firmamento por sus aventuras sexuales con la bella Artemisa y considerado ‘loco’ por haber desafiado la cólera de Dios». (p. 36). Así, todo confluía anulando la distancia entre el laberinto de formas y la sinuosidad provocante de la mujer, entre el Génesis, el árbol del saber y la sexualidad, Bruno, Orión, cabezas perdidas, derretidas como el significado francés del anagrama de D’rrida. Y el narrador, no sin antes interrogarse si existe un meollo, si no es él quien inventa todo esto, el relato que cuenta, se pregunta qué es la ficción y qué es la vida, para conjeturar que si acaso la locura no es una ficción, como la vida. Las ideas del sacrificio, el viaje iniciático, la sexualidad, «sin duda se reducen a una, porque el sacrificio y el viaje iniciático a través de la vida remiten ante todo a la sexualidad». (p. 37). También, sin duda, a la doble pulsión de la que habló Freud: 1) Eros o pulsión de vida, pulsión sexual que tiende a la preservación de la vida; y 2) Tánatos o pulsión de muerte, que representa una moción agresiva, aunque a veces se resuelve en una pulsión que nos induce a volver a un estado de calma, el principio de nirvana o de no existencia.

Al hablar de Bruno, si se considera la proyección freudiana, el narrador parece hacerlo sobre sí mismo: «Bruno se me aparece como un extraordinario personaje, lúcido y confuso a la vez». (p. 38) «[Éste] No puede olvidar, sin embargo, que su interpretación es tan válida como la mía [necesidad de reconocimiento como en La Dialéctica del Amo y del esclavo], y que su estupefacción es la solución que él se ha dado, probablemente mil veces más compleja y rica que mi creencia en una Deutung [interpretación] de origen freudiana». Pero el misterio de la historia no acaba allí pues una noche, camino a Chaillot, el narrador se siente invadido por el sorprendente parentesco entre piedad y locura, a partir del episodio de Nietzsche, quien el 3/ene/1889, tras abalanzarse piadoso al cuello del caballo cuyo amo lo maltrata, entra en predios de una locura que ya no lo dejará hasta su muerte. El mismo episodio, curioso, del que parte Béla Tarr para hacer su testamento fílmico El caballo de Turín (2011), poderoso y conmovedor, en el que una simple cuestión de supervivencia depende de un tercer personaje: el animal.

Fue al terminar de leer La chambre claire (1980), dice el narrador telleziano, «que la palabra empezó a agrandarse…» (p. 39) (4) : «Creí comprender, escribe Barthes […], que había una especie de nudo entre la fotografía, la locura y algo más de lo cual no sabía su nombre». […] Era algo más vago y amplio que el sentimiento amoroso. En el amor que se siente por la fotografía […] se puede escuchar otro tipo de música, y que tiene un nombre curiosamente fuera de moda: la piedad. Al observar una fotografía, se traslada uno más allá de la realidad de la cosa representada y se entra como un loco en un espectáculo, en la imagen, abrazando lo que está muerto, o lo que va a morir, al verlo uno. Al igual que Nietzsche, cuando […] se arrojó llorando al cuello del caballo martirizado: loco a causa de la piedad». (pp. 39-40). Y ya una vez el narrador supo todo, cuando la relación entre piedad y locura se amplió, con el saber todo a través de esa piedad que «ilumina al vuelo una locura, una cierta identificación inmensa, transgresora de normas, normalidades y límites»: nuestros límites. Con los que nos auto inoculamos el miedo a la libertad, cuando es justo la locura la sal que evita que se pudra la sensatez y por la que se puede seguir siendo libres: «Los [límites] nuestros, aquellos con los cuales impedimos que la intensidad de nuestros afectos, de nuestra piedad, amor, deseo, impulso, duelo y compasión, excedan las fronteras de nuestra racionalidad normativa, refrenante, cohesionante, excluyente, segurizante». (pp. 41-42).

Y surge la frase, en alemán: «Durch Whansinn wissend: conocedor por la locura. Bruno, en suma. Bruno volando, sabiendo, cayendo al suelo, de rodillas, […] llenándose de compasión, de identificación y de renuncia. Perdiendo su cabeza y ganando otra. Otra identidad, en la locura». (p. 42). Al comprender que si el mito del Génesis bíblico es la historia de la individualización y de la autonomización de los seres, de su caída y acceso al saber, el narrador sentencia: «… todos somos Adán y Eva, entonces.» A partir de ese instante, al narrador lo invadió de golpe una «certitud, que ilumina a Bruno, y nos concierne a todos». El resto es silencio y reflexión sobre el bien y el mal («El bien y el mal son pendejadas nuestras; el hombre hace lo que hace por conveniencia», Rodolfo Llinás), sobre las normas, el miedo, las prohibiciones («Prohibido prohibir», reza un grafito de Mayo/68), sobre la cordura o la lucidez y la locura: «Predadores despersonalizados en intensidades locas, porque no sabemos reconocer que nuestra normalidad es una locura, condenando al otro como loco, para mejor exorcizarlo y expulsarlo. Toda persecución de otro proviene de una pérdida radical del Yo. Nos defendemos del no-yo, del otro, a través de la persecución y [de] la violencia». (p. 43). Esto hay que leerlo, para degustar su contenido como una exquisita manifestación del arte de narrar. O, simplemente, del arte. Así, mientras los apegos producen envidia, celos, competencia, prohijados por el capitalismo de cuño gringo, el mismo de la alienación y del hiperconsumismo, el arte da tranquilidad, sosiego, sobriedad: un sentimiento de libertad que no permiten convenciones, límites, autoridades. Arte, el mismo que recuerda que no se trata de la autoridad como argumento sino del argumento como autoridad, pero no para vigilar y castigar, como acostumbran hoy la escuela y, ese sinónimo de lucro, la universidad. El mismo arte que impele a volar sin haberse levantado del suelo, que lleva a viajes que jamás podrían pagarse, que conduce a lugares ignotos que sólo los librepensadores conocen. El que alimenta esperanzas, borra fronteras, permite morir antes de empezar a ver las flores desde la raíz. El que da lo que la vida y la muerte niegan, posibilita disfrutar lo que es apenas una mirada fragmentaria sobre el mundo, un atisbo de verdad sobre la existencia, una pequeña parcela sobre la inmensidad del cosmos. El que relativiza la riqueza o la pobreza e impide la soberbia o el lamento y que a través de los sentimientos hace que uno se sienta poderoso, así no sea más que un proletario. Todo esto pienso y escribo, mientras leo El Capitán Orión y, en general, La escritura, entre pornografía e ingenuidad, mientras me preparo para afrontar el siguiente relato. En conclusión, El Capitán Orión es un relato filosófico y político, ontológico en cuanto búsqueda del propio ser a través del Otro (Bruno), de los demás (nosotros), ético por honesto, basado en la auto-confesión, el perfecto sucedáneo de la creatividad: «Quizás por eso me resulta difícil escribir sobre él [Bruno], aunque siento que debo hacerlo. Después de todo no hay nada más ficticio y real que esa historia». (p. 45) Nada más fantástico y concreto, cómico y dramático, personal y comunitario, íntimo y trascendente como esa historia de Bruno y el narrador: el autor.

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En Encuentro con mi padre se asiste a un acto de desnudez, pero no de pornografía ni de barato exhibicionismo, por más espejos y ventanas que haya de por medio, iniciación en el poco grato o placentero, según se lo mire, ballet autoerótico, estreno en el fumar e ir adonde las putas, descubrir el condón, etc. También, a una historia que lacera, pero que no produce vergüenza ni menos lástima, pero tampoco, por contraste, disfrute ni orgullo. A un relato-crónica realista que permite comprender lo que decía Godard: «El realismo no consiste en saber cómo son las cosas verdaderas, sino en cómo son verdaderamente las cosas». Relato en el que se combinan parejas de oposición como amor/odio, memoria/olvido, alegría/tristeza, bienestar/miseria y en el que, aun así, hay lugar para el reconocimiento pleno y amoroso de los padres. Una historia que no se propone como guión de cine, pero de la cual perfectamente podría salir un filme tan hondo y conmovedor como Los 400 golpes de Truffaut. Crónica de vida, historia de vida, no como ejemplo de nada sino como ejemplo de todo: de lo que pasa en la familia, en la sociedad, en el país. Y de lo cual mientras lo vivimos no nos alcanza nuestro descuido, extravío existencial, para percatarnos. Por eso erramos y caemos y volvemos a pararnos: y, con ello, aprendemos, sabemos y volvemos a olvidar. Para volver a recordar cuán lúcidos somos, pero también cuán perdidos pasamos por la vida y cuando ya somos conscientes, o creemos serlo, nuestros hermanos se enferman gravemente, por pleuresía o infarto, y apenas nos enteramos a la distancia o mientras nos separan miles de kilómetros y nuestros padres siguen decidiendo por nosotros, hasta cuando somos nosotros mismos los que nos rebelamos y matamos a los padres con nuestra indiferencia y, por último, para que nadie se agobie con tanta queja, cuando ya recapacitamos y nos damos cuenta de la importancia de los viejos, de la familia, del país, ellos, los padres, se mueren en nuestras manos o a lo lejos y cuando llegamos, tarde, sólo hallamos sus cenizas en un cofre, frente a nuestra espantosa indefensión, a nuestro inquietante desamparo, a nuestra terrible impotencia. ¿Qué hacer?, nos podría recordar aquí Lenin o Mao o Trotski o el Che y nada podríamos hacer: nuestros destinos son ineluctables. Aun así, olvidamos que al tiempo somos arquitectos de nuestro destino y que lo podemos cambiar con una decisión sensata, en el momento preciso, con la persona que sea, ya no sólo con la madre o el padre. Y así, sólo así, podríamos tener la conciencia tranquila, sin culpas ni remordimientos, habiendo sabido tomar, previamente, decisiones certeras con la libertad que otorga el saber, la sensibilidad, el amor: en suma, la memoria. Ese único tribunal incorruptible del que habla la abuela Sebastiana en Santo oficio de la memoria, de Giardinelli, o esa especie de cuarta dimensión, a la que alude Borges, y a través de la cual Téllez hace un notable esfuerzo para recuperar su pasado, el que no es ayer sino hoy siempre, así diga el autor que el pasado es una realidad perdida ad infinitum, para reconstruir al detalle las (pocas) alegrías y las (muchas) tribulaciones que acompañan no sólo la historia de una familia sino el destino de todos los hombres y de todas las mujeres: condenados de antemano a debatirse entre el deseo y el dolor, sin hacer nunca conciencia del mañana, sin caer en cuenta jamás de que, como se dice en el filme de Angelopoulos, el mañana es, sencillamente, La eternidad y un día. Es decir, el presente. El que siempre estamos dejando pasar. Continuamente, como en una especie de ciclo inercial del eterno retorno, de ejercicio sin fin de la desmemoria, de bicicleta estática de la sinrazón. Leyendo Encuentro con mi padre no lloré al comienzo como el narrador con La invención de la soledad, de Auster, lo hizo al pensar en el suyo, sino al final, cuando muere el padre, como yo al morir el mío. Y al leer el primer párrafo de Téllez, cuando habla de acabar con las peleas, inquinas y distancias alimentadas por todos esos sentimientos acumulados y negativos: ira, vanidad, agresiones, cadenas generacionales de actitudes y de venganzas, mujeres y (no poco) alcohol, pensé, primero, en La historia sencilla (1999), de Lynch; luego en mi propia historia, que casaba mucho con la del cineasta, al recordar que mientras escribía este ensayo, el mismo lunes 9/mar/2015, mi hermano Álvaro fue operado de un infarto, a corazón abierto, del que, por fortuna, salió como nuevo, si así cabe decir; y, más tarde, volví a pensar en el relato de Téllez. Uno descarnado, como pocos; sincero, como muy pocos; lacerante, como casi ningún otro. Y con el corazón abierto abordé el siguiente relato cuyo título espero no tenga que ver conmigo en muchos años o, mejor, nunca: porque, afortunadamente, cuando llegue mi muerte estoy seguro de que no me la toparé. Idea que me deja en paz, así la muerte clausure todo de forma implacable, así tenga siempre la última palabra. Como tal vez le pasará a Téllez después de haber escrito su relato, un relato, eso sí, para la posteridad. ***

En Hoy he muerto hay un válido intento por narrar una historia tanto desde el lado de acá, la vida, como desde el lado de allá, la muerte. Cielo, infierno, flotar, no saber adónde se va, sólo saber que todo es distinto, no preocuparse de nada, sólo dejarse flotar, felicidad absoluta, todo visto desde arriba o desde abajo, no se sabe, todo está lejos, el cuerpo no pesa, lo que se ve, ¿existe o no? Existir, vaya palabrita. Pero, ¿es existir una palabrita? No podría responder, no por ahora, en esta nueva situación… que vive el personaje. ¿Qué vive? Qué ocurrencia. En fin, no se sabe. No hay nada seguro, ni la muerte. Sólo en este caso. ¿Se puede sentir estando ya muerto? El personaje divaga que está muerto, pero ¿de qué puede estar seguro? Y, ¿cuál es la realidad estando muerto? No saber, eso es, quizás, estar muerto. ¿Quizás? ¡¡¡No estoy seguuurooo!!!

Un hombre imagina que está muerto. Pero, está muerto. Entonces, siente que flota. Pero, luego, no está seguro. Quizás porque ya está muerto. Y la muerte es pesada (no leve como la vida): su densidad es mayor que la del agua. Porque es la pérdida total de ella. Así, ya no está seguro de que flota. Y es que hoy ha muerto. He ahí una ventaja del arte. Poder ir más allá de la vida para representar la muerte. Ir hasta la propia muerte, antes de que uno empiece a ver las flores desde la raíz. Esto es, antes de la muerte, la que en realidad no existe, porque cuando ella ocurre, no la vemos, ni la sentimos, ni podemos asegurar que estamos muertos: sobre todo, porque aún no estamos. De ahí la postrera inseguridad del narrador: ya no sabe… porque, tal vez, nadie es consciente de su muerte. Aunque al comienzo el relato no me convenció, ¡¡¡hoy no estoy seguro…!!!

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En Genaro o la pasión por la geografía hay otro homenaje a un ser humano, como el que se hace a Bruno Orión, esta vez a quien no sólo obedece al título sino a quien encarna otras pasiones, la política y la cinefilia (esa especie de enfermedad de Castilla, como diría Andrés Caicedo). Es en cierta forma una variante de la admiración/rivalidad que se da en El Capitán Orión, sólo que aquí los presupuestos narrativos no son filosóficos sino geopolíticos. Genaro es un viejo que cree saber hasta lo que no sabe y lo que no sabe se lo imagina. Adora la geografía, pero, curiosamente, no tiene mapas, de los que sí dispone su admirador/rival; y quizás no los tiene porque no los necesita. Tal vez sea consciente/inconsciente de que el hombre es el paisaje, de que la geografía es el hombre. Sin éste no hay paisaje ni geografía posibles, pareciera pensar. Para el narrador es una especie de recuerdo ambulante y de soporte para su memoria pues por él ha vuelto a recordar nombres ya desaparecidos, algunos provenientes de la política, otros del cine, aunque de la primera no los cita en concreto porque, a lo mejor, sus rastros se pierden en esas revistas con más de una década de vejez. En cuanto al cine, por Genaro recordó a «un tal José Cibrián», que hacía el papel de Cristo en el cine mexicano, y a Randolph Scott, famoso actor de westerns o filmes clásicos de vaqueros, como Espíritu de conquista (1941), de Lang, Los cautivos (1957), de Boetticher, Duelo en la Alta Sierra (1962), de Peckinpah, éste uno de los precursores de la ultraviolencia con el uso de la cámara en ralentí, para exacerbar los ánimos del espectador pero, al tiempo, para que se sature y renuncie a dicha violencia: como en Scorsese. Su charla mutua sobre los grandes actores, desde Errol Flynn hasta el ya citado Scott, pasando por Van Heflin (sic) y Alan Ladd (los dos, estrellas de Shane, 1953, de Stevens) Richard Widmark y Víctor Mature (protagonistas, en su orden, de Noche en la ciudad, de Dassin y de Demetrio y los gladiadores, de Koster), deriva rápidamente hacia la geografía cuando el narrador le revela a Genaro que Errol Flynn es escocés: «¿Y Escocia dónde queda? «Es una parte de la Gran Bretaña». Luego, descubre que los temas más atractivos para Genaro son el diluvio y los árabes. Para éste el diluvio fue un hecho, a Noé lo imagina un ser extraordinario («Y tiene razón, de haber existido», agrega el escéptico narrador), está preocupado por la suerte del Arca y cree que no puede haber desaparecido: convicción frente a la cual el narrador muestra prudencia y credibilidad. De aquí la charla deriva, sin querer, hacia la geopolítica cuando en un vuelo de regreso a Caracas el narrador lee en un periódico tico que un científico gringo aseguraba que el Arca de Noé se encuentra en las faldas del Monte Ararat. El mismo del Genocidio Armenio (1915/23) de entre un millón y medio y dos millones de ciudadanos según, entre otras fuentes, el filme Ararat (2002), basado en la masacre de Van que el gobierno turco niega hasta hoy, del egipcio-canadiense de origen armenio Atom Egoyan, pero que la historia oficial de Atatürk cifra en 300 mil. Cifra que Orhan Pamuk ha desmentido a través de sus libros y cuya masacre ha puesto de nuevo en la palestra de la Historia, lo que le ha costado la bronca de sus colegas y la persecución de las autoridades oficiales, ambos siempre tan amigos de la diplomacia y de los pactos de silencio que tanto les convienen al statu quo. De los árabes a Genaro le interesa la geografía y la situación de aquéllos y cuando el narrador le cuenta que hay árabes que también son africanos aparenta incredulidad y maravilla a la vez. El conflicto árabe-israelí le resulta oscuro y distingue a los judíos de los israelitas por creer que son dos pueblos distintos. Genaro le contó una vez que «Israel había sido trasladada a Jerusalém» (sic) y que a él le importaba no cómo tal cosa era posible sino «dónde exactamente se encontraban esas ciudades». El narrador no sabe cómo hizo Genaro para instalar semejante mapa de nombres y lugares en su cabeza ya que no ha visto jamás un mapa del mundo y países y continentes se le presentan terra incognita total. La admiración del narrador por Genaro deviene rivalidad, cuando confiesa que sus conocimientos en geografía (materia en la que es torpe el narrador de La escritura, entre…) han sido siempre bastante escasos, «aunque le apasiona la posesión de mapas de todo tipo, […] entre más grandes, mejor». Y agrega: «Probablemente por un cierto gusto clandestino a la globalidad del poder, no sé». Y aquí reaparece, detrás de las palabras del narrador y rival de Genaro, la metáfora del amo y del esclavo en cuanto al deseo de reconocimiento: «Pero, ante Genaro, mi ignorancia relativa se convertía en una erudición considerable». Pero lo que aparenta ser soberbia en el narrador, al esbozarle a su amigo mayor el contorno de los continentes y explicarle la situación de países, mares y océanos, Genaro lo convierte en admiración: si antes lo llamaba simplemente «licenciado», ahora le dice: «Usted es un genio, doctor». Y aquí parece borrarse tal rivalidad entre uno y otro al filtrarse en el relato la bondad del narrador, cuando antes de regresar a Caracas le regala a Genaro un mapa de su ciudad natal, San José, por el que pensó, al producirle tanta sorpresa y maravilla, que le iba a dar un infarto. Y mientras Genaro piensa que el avión en que va a viajar el narrador pasaría sobre su casa, lo que sabía a fuerza de preguntar y conocer la dirección del viento, el narrador, ya en el avión, acepta que la línea recta de la casa de Genaro se le confundió con otras y lo único que supuso reconocer fue el río que la bordeaba. Al final, queda flotando en el relato la idea de que el conocimiento de cada uno, Genaro y el narrador, no son opuestos ni se repelen ni uno es mejor que otro: son complementarios. No se excluyen porque hacen parte de la diversidad, a través de la cual es probable la construcción de mundos comunes pues lo común no excluye la diferencia, que es lo que justo enriquece, no lo que empobrece ni debe distanciar. La riqueza está en la diversidad, en el pensamiento complejo; la pobreza, en el rechazo a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de creer en el pensamiento único. Hoy, cada vez que el narrador observa un mapamundi lo hace con mayor atención: no sea que se haya equivocado en una de sus charlas con su amigo, el tartamu(n)do Genaro.

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En La vida es una farsa aceptada por todos   Freddy Téllez ha realizado un sorprendente trabajo sobre la imposibilidad de abandonar un lugar, sobre la imposibilidad de salir… por la puerta o por la ventana, da igual: como en el filme El ángel exterminador (1962), perteneciente a la cosecha mexicana y «comestible» de don Luis Buñuel, aquél aragonés en cuyo trabajo no pocos críticos quisieron ver multitud de razones psicológicas y psicoanalíticas que al cineasta hispano-mexicano-francés sólo le causaban risa cuando no malestar o indiferencia. Aunque no sea nada fácil producir mediante palabras la sensación de claustrofobia, el relato de Téllez logra desarrollar dos aspectos cruciales en la construcción de cualquier otro de su género: la atmósfera y la intensidad. La primera, la atmósfera, comienza a consolidarse con esa sensación de encierro que subyuga al protagonista y que, tras no poder salir por la puerta, aunque es transparente y todo se ve, decide subir al segundo piso y lanzarse por una ventana pero, al intentarlo, constata que no hay vacío sino una masa compacta que le impide, incluso, sacar un brazo, lo cual lo lleva a la desesperación. La segunda, la intensidad, se manifiesta en los momentos previos en que el protagonista comienza a pensar en que, quizás, si llama a un amigo con la esperanza de que acuda a buscarlo, así alguien podría entrar desde afuera. Pero, al intentar tomar el teléfono se refrena cuando piensa si los demás no lo tomarán por loco. Y a un tiempo piensa que no puede estar loco, porque ningún loco es consciente de su estado: el darse cuenta de ella, anula de por sí la locura. La espiral de locura se amplía al verificar que después de llamar a todo el mundo nadie contesta. Llegó, hasta el colmo de llamar, ingenuo, a la policía y a los bomberos, ignorando de antemano que, sobre todo, la primera nunca responde porque siempre está ocupada en no hacer un carajo, atendiendo únicamente los llamados de los poderosos para que los acompañe al banco o adonde las damiselas víctimas de la tentación de la carne. O Putas, que llaman. Colgó, fue al baño, se echó agua en la cara, se sintió un poco aliviado, pero a la postre nada contribuía a disipar lo absurdo de la situación. Al abrir por enésima vez la puerta y gritarle a un transeúnte, que no le respondió, pudo nuestro protagonista, incluso, llegar a creer que se había quedado sordo, sólo que esto no sucede en el relato: el hueco de la puerta seguía tan compacto, como abierta de par en par estaba la misma. Volvió a llamar a sus amigos, a la policía, a los bomberos, y nada. Se acordó enseguida de cuando se quedó encerrado en un baño público y, para vergüenza suya (no es que se estuviera masturbando nuestro protagonista, ni más faltaba) una señora lo ayudó a salir. Y lo dicho no es gratuito, porque vio que ella sonreía maliciosamente. Y aquí, tras recordar cuando quedó encerrado en un ascensor pero la cosa se resolvió «mejor», acude el fantasma de la soledad para recordarle que si estuviera acompañado tal vez el absurdo se esfumaría o, por lo menos, todo sería distinto, aunque al final sigue dubitativo. Al dormirse, quizás por inconsciente contraste con la atmósfera y la intensidad (de otro tenor) citadinas, sueña con el campo, donde todo es color y brisa suave. Y sin que el protagonista piense, quizás, en Tiempo de abrazar, de Onetti, asalta al entendimiento del lector con su posible y sorpresiva asociación. Al fin y al cabo, la ciudad no descansa y el trabajo en ella es imparable, conduce a la alienación del individuo en su lucha por salvarse, como pueda y solitario, en fin, es el espacio de Caín, del árabe gain, herrero, el homo faber, que hará luego el martillo para dar el golpe; mientras el campo, por saludable contraste, posibilita el descanso, el ocio (= escuela, en griego), permite el disfrute de otro tiempo, el natural (no el del reloj: el que lleva a la perniciosa idea de que «el tiempo es dinero», u oro, igual da, según la desdichada frase de Benjamin Franklin quien, al pronunciarla tal vez no sabía la tragedia que acarrearía en adelante, con el desarrollo del capitalismo hasta llegar a la cima de su decadencia, el neoliberalismo), facilita el trabajo comunitario y la cooperación, en fin, es el espacio de Abel, del hebreo hebel, aliento, soplo, nada, el homo ludens, que luego recibirá el golpe. Y aquí resurge la figura del amo y del esclavo para mostrarnos la lucha a muerte entre esos dos hermanos de uno y otro espacio, cuyo final ya se conoce por el (mítico) relato bíblico, pero que sigue reproduciéndose, idéntico, en la realidad, quizás porque los artífices del cuento cristiano son los mismos que harán de ese discurso el látigo para golpear a esta humanidad agobiada y doliente, ya sin rastro de piedad ni de humanismo, sólo de locura. De locura por la negación del ocio, como pensaban los romanos, era el nec otium, hecho que, a propósito, llevó a Cicerón, quien perteneció a una cultura que despreciaba el trabajo y encontró en el ocio, precisamente, la forma más elevada de libertad, a advertir, quizás lo mismo que hizo Téllez al escribir su cuento, aunque no lo haya reflejado de modo directo en él: «¿Qué cosa honorable puede salir de un negocio?» Y ese negocio es un eufemismo del capitalismo salvaje, el neoliberalismo que no para, como las ciudades que no paran de vomitar estudiantes y trabajadores hacia los extramuros, y sigue ahí… no como el negro, sino como el blanco y más exactamente el rubio del que hablaba el malogrado por la violencia Jaime Garzón: el gringo. «Y el gringo ahí», decía. No para satisfacción y gozo pagano, esta vez, de sus oyentes, sino para desgracia de todo un pueblo, chantajeado por la Iglesia Católica y el Partido Conservador, en el que cada ciudadano está corriendo el riesgo injusto, permanente, absurdo, de terminar como el desgraciado personaje de esa farsa aceptada por todos que es la vida. La que, no sobra decirlo, no es vida. Ni es decente. Ni, mucho menos, digna.

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Para terminar, agradezco a Freddy Téllez (5) , esta entre reconfortante y melancólica lectura (6) . De la cual a su vez brotó un correo que, a petición de Guillermo Camacho, en el curso del tiempo devino un ensayo entre melancólico y reconfortante… al menos para quien escribe. También, entre la realidad y la ficción, entre una causa vital y una causa política: quizás por eso, Remarque decía: «No pierdas la inocencia pues jamás podrás recuperarla». Por contraste, podría decírsele al narrador de La escritura, entre pornografía e ingenuidad: «Pierde la pornografía pues siempre dejarás de necesitarla». Lo ideal sería que el lector abrigara un sentimiento análogo, si no de más amplio calado existencial, filosófico, ontológico, incluso antropológico, esto por vía de Derrida, en tanto se toma a la antropología como una ciencia humana que no participa suficientemente de las exigencias filosóficas: sentimiento, en suma, humano, humanístico, humanizante, a medio camino, en el contexto del libro de Téllez, entre una causa sexual-vital, la pornografía, y una causa socio-política, la ingenuidad. Y su inefable efecto/secuela: la eterna duda sobre quién es, finalmente, el autor de un texto.

Notas:

(1) La escritura, entre pornografía e ingenuidad y otros relatos: Autor: Freddy Téllez; Editorial: Aurora Boreal (Dinamarca); Dirección: Guillermo Camacho; Colección Puro Cuento; Diseño de la colección: Leo Larsen; Fotografía de carátula: Mario Camelo. 2005, 86 páginas.

(2) Hoy no hay para mí mejor definición, sobre lo que significa el ensayo libre, personal, en su concepto más contemporáneo, que la aportada por Pedro Aullón de Haro en la revista Educación Estética No 2 2006-07, de la U. N. (pp. 63-64), revista dedicada a la obra de Theodor Adorno: «El discurso del ensayo, y subsiguientemente la entidad constitutiva del género mismo, sólo es definible mediante la habilitación de una nueva categoría, la de libre discurso reflexivo. La condición del discurso reflexivo del ensayo habrá de consistir en la libre operación reflexiva, esto es, la operación articulada libremente por el juicio. En todo ello se produce la indeterminación filosófica del tipo de juicio y la contemplación de un horizonte que oscila desde la sensación y la impresión hasta la opinión y el juicio lógico. Por tanto, el libre discurso reflexivo del ensayo es fundamentalmente el discurso sintético de la pluralidad discursiva unificada por la consideración crítica de la libre singularidad del sujeto. El ensayo posee, por otra parte, la muy libre posibilidad de tratar acerca de todo aquello susceptible de ser tomado por objeto conveniente o interesante de la reflexión, incluyendo privilegiadamente ahí toda la literatura misma, el arte y los productos culturales. La libertad del ensayo es atinente, pues, tanto a su organización discursiva y textual como al horizonte de la elección temática. Es de advertir que el ensayo no niega el arte ni la ciencia; es ambas cosas, que conviven en él con especial propensión integradora al tiempo que necesariamente imperfectas e inacabadas o en mero grado de tendencia. Por ello el género del ensayo se muestra como forma poliédrica, síntesis cambiante, diríamos, para un libre intento utópico del conocimiento originalmente perfecto por medio de la imperfección de lo indeterminado. Si retomásemos la distinción de Schiller de los géneros poéticos como ‘modos del sentimiento’ y añadiésemos la de los géneros científicos como ‘modos de la razón’, pudiérase considerar el género del ensayo en tanto que realización de un proyecto de síntesis superador de la escisión histórica del espíritu reflejada en la poesía, como discurso reflexivo en cuanto modo sintético del sentimiento y la razón. El ensayo, entonces, accedería a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la tendencia estética y la tendencia teorética mediante la libre operación reflexiva», concluye Aullón, doctor en filosofía y letras, profesor en la U. de Alicante y director de la colección Verbum Mayor.

(3) De Rougemont, Denis. El amor y Occidente,  1939 ; edición definitiva, 1972.

(4) Conocido en español como La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (Paidós, 2009).

(5) Porque a un amigo se le agradece, incluso antes de conocerlo… Mucho más cuando hay un bello libro suyo de por medio: al que no se le hace favor alguno, al comentarlo, sino apenas justicia.

(6) Lectura de la que extraje algunos errores, que a continuación describo sin otro afán que el de contribuir a una impecable presentación de un libro impecable desde su contenido: p. 7: balbuceé, en vez de «balbucié»; p. 8: Mi segunda, en vez de «Me segunda»; p. 11: envites, en vez de «invites»; p. 22: dudé, en vez de «dude»; pp. 22 y 26: Génica (ver p. 16), en vez de «Genica»; p. 24: eufemísticas, en vez del vocablo portugués «eufêmicas» que en el texto aparece como «eufemicas»; p. 27: inquietantes como la de Derrida, en vez de «inquietantes como la Derrida» (sin la preposición); p. 46: si no (equivalente a si es que no), en vez de «sino»; p. 72: Que sea esto la felicidad, en vez de «Qué sea…»; p. 76: Una tarde, en vez de «Un tarde…»; p. 79: …a voz en cuello, en vez de «…en voz en cuello»; p. 81: sobra el signo de interrogación antes de «Pero, qué pasa…».

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Invitado al V Congreso Internacional de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabellón Juvenil de Colsubsidio (13/may/11). Invitado al II Congreso Internacional de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogotá, 6 a 8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Internacional de la Cultura Bolivariana con la charla-audición El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado Guillermo León Valencia, Duitama ( 28/may-1°/jun/2015). Invitado al III Festival Internacional LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Internacional de Escritores de Cartagena de Indias con el ensayo Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Internacional de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelión. E-mail: [email protected]

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