A veces la moral y la ley no están de acuerdo… / Y son estos momentos que pueden hacer un delincuente de un hombre derecho. HÉCTOR LAVOE (El vigilante) Todo aquello a lo que cerramos los ojos, todo aquello a lo que huimos, todo lo que negamos, denigramos o despreciamos, sirve para derrotarnos al final. […]
que pueden hacer un delincuente de un hombre derecho.
HÉCTOR LAVOE (El vigilante)
Todo aquello a lo que cerramos los ojos, todo aquello a lo que huimos,
todo lo que negamos, denigramos o despreciamos, sirve para derrotarnos al final.
HENRY MILLER
La crueldad es uno de los placeres más antiguos de la humanidad.
FRIEDRICH NIETZSCHE
Aquél que camina una sola legua sin amor, camina amortajado hacia su propio funeral.
WALT WHITMAN
Información no es conocimiento, conocimiento no es sabiduría, sabiduría no es verdad,
verdad no es belleza, belleza no es amor, amor no es música. ¡Música es lo mejor!
FRANK ZAPPA
Si se acepta, el cine es la vida por otros medios, cuento: había una vez en Ikiru (1952), Vivir o Condenado a vivir, de Kurosawa, un anónimo e ínfimo funcionario municipal de esos que, en verdad, ayudan a construir un país: los que no figuran en medios/farándula, ni (más faltaba) en TV. Igual que en los filmes, hay en la vida seres que, a pesar de su mayor o menor descuido, trabajan en pos de esa fuerza que a medida que se camina hacia ella se mueve como el horizonte: la utopía. Uno de sus hacedores al que, salvo Gubern (Baber, 1995) y Aguilar, diccionarios del cine omiten, ni Sadoul ni Martínez T. lo incluyen, es A. Kluge, cineasta, guionista, productor, montajista, abogado, historiador: estudió en la U. de Marburg y en la de Frankfurt am Main; además, doctor en derecho (1956); marxista línea Lukács (novela), Brecht (teatro), Adorno (arte), cuyas interacciones según Perry Anderson constituyen «uno de los debates centrales en el desarrollo cultural del marxismo occidental» (1); hacedor de cine por Godard: «Yo comencé a hacer películas porque existe Godard. Vi À bout de soufflé [Sin aliento] y me dije: ‘Quiero ser realizador de cine’.» (2); amigo de Adorno, del Instituto de Investigación Social, órgano vital de la Escuela de Frankfurt de la cual son baluartes W. Benjamin, M. Horkheimer, H. Marcuse, E. Fromm y, de la segunda generación, J. Habermas.
Como a Watanabe Kanji, en ficción, podría aplicársele el Paco Ibáñez de La mala reputación: A la gente no gusta que / uno tenga su propia fe. El permanecer fiel a sí mismo, hace del hombre/artista Kluge una identität fílmica, un carácter singular, para recordar al cine de autor que, a fines de los 50, propagó por el orbe la Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa (NOF) (que no fue movimiento y no tenía uno como el ¡Salga y empuje!, del Free-Cinema inglés, por Lindsay Anderson), término acuñado por Françoise Giroud, de L’Express, al partir de la voz New Look, que no tenía que ver con cine, sino con moda, juventud y belleza, esa tríada tan de terrible moda siempre, já, y que hoy se recicla con posverdad y nihilismo, valores (?) para lo efímero u obsolescente y que «se aplicó durante mucho tiempo a todo lo que pudiera considerarse moderno o que estuviera en primera línea» (3); de la cual se dice es tributario el NCA: error en tanto, como la NOF, no fue movimiento pues no había temas/historias ni estilos comunes. La lealtad a sí mismo es el único compromiso del artista: véase Tarkovski, Keaton, Bergman, Chaplin, Bresson, Godard, Fassbinder, W. Allen, Buñuel, Rossellini, Fellini, Welles, Hitchcock, Scorsese, Saura, Truffaut, Khemir o un Rohmer, entre otros coetáneos.
Este ensayo incluye aspectos biofilmográficos: la ruta de Kluge y el valor del mestizaje cultural, Manifiesto de Oberhausen y sus antecedentes, formación e influencias, v. gr., la de la ya citada NOF, la ópera y la historia; cinematográficos: narración alterna, uso reiterado de citas e intertítulos, valor del montaje, empleo del distanciamiento, rechazo al esteticismo como único factor artístico, narración en 1a o 3a personas (Trabajo ocasional…), separación capitular y voz en off, inserto de secuencias documentales, caricaturas y/o viñetas, humor e ironía en el relato; y, para no fatigar(me), enfoque crítico de sus filmes más relevantes, de los cuales ya no hay copias en 16 mm, sino en DVD o Blu-ray: Despedida del ayer (1965/66) o Una muchacha sin historia; Artistas bajo la cúpula del circo: perplejos (1967); Trabajo ocasional de una esclava (1973); En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte (1974, codir.: Reitz); Ferdinand el duro (1975); El poder de los sentimientos (1983); El ataque del presente al resto de los tiempos (1985); y Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital (2008), logro del proyecto frustrado de Eisenstein por rodar El Capital, basado en el Ulysses, de Joyce; también, de entender la vigencia de Marx hoy y de concebir de nuevo el cine como medio crítico y de conocimiento, no de simple diversión.
Se muestra un cineasta que les recuerda también a los alemanes el valor de la utopía para combatir la fatalidad y la resignación; la gracia del mestizaje cultural, en tanto descendiente de celtas, como la ruta más indicada hacia la globalización: pero, no de la miseria sino de la solidaridad, la que reivindica la diferencia y la cooperación, no el individualismo a ultranza, lo mismo que el pensamiento complejo, no el único, que es lo único a prohibir, hacia un universalismo compatible con la diferencia, que de por sí resiste a la cultura dominante. Esta proyecta un modelo de vida que se pretende imponer como el único posible: entiéndase, uniformizar; uno cada vez más intolerante con la diferencia; de ahí la urgencia de recuperar esos poderosos proletarios los sentimientos, agentes del sentir, «tremenda facultad de los humanos de mover montañas en su interior, de tender puentes sobre los tiempos», para recoger su credo. El de un cineasta cuyo presupuesto artístico no incluye el esteticismo, teoría que cifra el fin y la perfección en el amor de lo bello, como sí la efectividad de la reflexión, desde la visión marxista y dialéctica de la historia sobre lo socio/económico y de la crítica/autocrítica sobre lo político. El verdadero arte no es moral ni perfecto e incluye lo feo; todo ser estético es ético, no al contrario, así como todo futbolista es un atleta, no al revés.
Kluge nació en Halberstadt. El 8/abr/1945, con 13 años, sobrevive al bombardeo que liquida gran parte de su ciudad natal. Desde 1946 asiste al Instituto berlinés de Charlottenburg. Siendo estudiante en Frankfurt, fue amigo del filósofo Adorno, que había vuelto a Alemania de EEUU y era profesor en el Instituto de Investigación Social. Trabajó para este como asesor legal y comenzó a escribir, entonces, sus primeros relatos: como Un experimento amoroso, sobre la esterilización masiva con rayos X y apareamiento forzado efectuados por el nazismo (4). Por consejo de Adorno, empezó también a investigar sobre cine, y en 1958 él mismo le presentó al director y abuelo del NCA Fritz Lang. En 1960 rueda su primer corto Brutalität in Stein (1961), junto a Peter Schamoni. En 1962 es un firmante de Oberhausen, que declara muerto el cine alemán de los años 1950 y propone como alternativa a los jóvenes realizadores del nuevo cine alemán (sic), sin rótulos. Junto a Edgar Reitz, el creador del filme/novela con Heimat (1984), serie de TV, 11 episodios, 924 min.; y Detten Schleiermacher, ese mismo año, asume la dirección del nuevo Instituto de Formación Cinematográfica de Ulm.
En 1963 funda la productora Kairos-Film que opera hasta hoy. Su primer largo es Despedida del ayer, que para algunos inaugura el NCA, aunque El pan de los años tempranos, de Vesely, lo precede. Luego se inclina más por el documental. Ahonda en un estilo analítico/asociativo que deriva clave personal en Artistas bajo la cúpula del circo: perplejos y en Trabajo ocasional de una esclava. En este, gracias a su hermana Alexandra, construye uno de los roles femeninos más entrañables del NCA: Roswitha Bronski, abortista por necesidad, luego filo sindicalista y más tarde activista «social y política», casada con el químico Franz Bronski, tres hijos. Cuando ella empieza su activismo, suena el Estudio Opus 10 N° 12 Revolucionario, de Chopin, que servirá de base para El sonido bestial, de Ray & Cruz, ícono musical de la revolución de la salsa a partir de 1970; mientras, Franz siente que si trabaja para la empresa Beauchamp & Co.: «Sus ideas pertenecerían a la empresa y él quiere conservarlas para sí mismo». Y agrega: «Pero, las ideas inutilizadas no perduran. Se desperdician.» O, lo que es igual, las ideas requieren vida propia para mantenerse vigentes, si no desaparecen del mapa.
Para comprender mejor la trayectoria vital/artística de Kluge, antes de ir con su propia formación e influencias, que desembocarán en Oberhausen, un recuento histórico. La labor realizada por algunos cineastas durante más de 20 años, en quienes se combina paciencia y trabajo infatigable, ha sido factor predominante en el reconocimiento internacional otorgado al equívocamente llamado, pues en él no hay estilos, historias ni temas comunes, nuevo cine alemán, cuya calidad tiene mucho que ver con las condiciones en que inició su desarrollo. En los años 20, periodo de mayor auge del Expresionismo cinematográfico, heredero en buen parte del Pictórico, así como del autodesignado Cine Absoluto de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Rutmann, las obras de Fritz Lang, el abuelo del cine alemán para Wenders, F. W. Murnau, Georg W. Pabst, Robert Wiene y Max Ophüls conformaban la vanguardia del cine internacional. Berlín era considerada la Meca del cine europeo en calidad, así en cantidad no pudiera competir, primero, con Hollywood, y, luego, con Bollywood, como se denomina a Bombay, la ciudad india que más películas produce anualmente hoy en el mundo.
Pero, como todo no es color de rosa (blanca) (5), tan próspero desarrollo se ve abruptamente interrumpido por el ascenso de Hitler al poder, en feb/1933. Los nazis abusaron al inicio del cine para su propaganda: su mayor objeto de manipulación, Leni Riefenstahl, realizadora de El triunfo de la voluntad (1936) y de Olympia (1936/38), documental sobre los Juegos Olímpicos, dos partes y más de tres horas de duración; aunque también Emil Jannings, estrella de Der Letzte Mann (1924), El último hombre o El último, del Kammerspielfilm, cine-teatro-de-cámara, no Expresionismo, bajo el influjo de Max Reinhardt; y el citado Pabst, pionero de la Nueva Objetividad y de la corriente psicológica en cine con Secretos de un alma (1926), filme sobre un caso de impotencia sexual apoyado en las teorías sobre sexualidad infantil, neurosis y represión de Freud, para el que contó con dos socios de éste, Karl Abraham y Hans Sachs. Fue censurado, como con Bajo la máscara del placer (1925), filme que dio a conocer a la divina Garbo a través de un realismo nuevo, en la inflacionista Viena de posguerra, y un toque sexual en aguas de la oposición lujo/miseria. De El último , una síntesis: cuando la digna sobrina del portero está a tiro de casarse y se prepara una fiesta por lo alto, el día de boda, cuando de mañana aquél va a su trabajo, ve que por viejo lo han reemplazado por un hombre joven y fuerte: él va al baño de hombres como mozo. Una vida entera de orgullo/respeto se escapa por el wáter que ha de dejar pulcro cada vez que lo usan. Destrozado, decide ocultar la verdad a su sobrina por lo que vuelve a casa con el uniforme, el que deja en una taquilla de la estación del tren antes de entrar y vuelve a recoger al salir.
No en último término, los nazis abusaron para distraer, como siempre en estos casos, la atención sobre una deprimente realidad: como puede notarse, el pan y el circo, mejor dicho, ya sin el pan, es una realidad no nacional sino ecuménica. Así, la nefasta influencia del ministro de propaganda Goebbels, sobre la UFA, a la cabeza de la industria fílmica germana y desangrada mediante el exilio forzado en la mayoría de casos, se prolongó hasta muchos años después de la caída de los falsos ídolos. Solo a mediados de la década de 1960 surgen propuestas ambiciosas que rompen el cascarón del huevo que (con)tenía el cine de papá.
Recordar viene de amarcord y equivale a cavar
En tal vía, una de las propuestas más sólidas provino del escritor, graduado además en música sacra y cineasta A. Kluge, merecedor del rótulo Padre del Manifiesto de Oberhausen que, a partir de 1962, ha venido eliminando, mediante el exorcismo del arte, los fantasmas reales del nacionalsocialismo, que no era nacional ni socialista, y del monopolio de la UFA sobre la industria, con la consecución de estímulos por parte del gobierno y la creación de la Filmverlang der Autoren o Cooperativa de Autores de Cine y el Kuratorium Junger Deutscher Film o Curatorio de Joven Cine Alemán. Desde entonces, cineastas como el propio Kluge, Reitz, Senft, Schamoni, Schleiermacher, Vesely, Tichavski y Pohland, manifestaron: «El fracaso del cine convencional alemán ha privado, por fin, de base económica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse. […] Manifestamos nuestra intención de crear el nuevo cine alemán de ficción. Tenemos concepciones espirituales, formales y económicas concretas [pero no similares] sobre la producción del nuevo cine alemán. Estamos dispuestos a asumir conjuntamente los riesgos económicos. El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo. Oberhausen, 28/feb/1962.»
Ese mismo año, Kluge se hace director del Instituto de Cine de la Escuela Superior de Diseño Industrial de Ulm que, según sus propias palabras, fue fundado por Schleiermacher, Reitz y él mismo. Durante seis años instruyó estudiantes, mientras no hubo academias de cine ni de TV, labor hecha por encargo del grupo de Oberhausen y por el estado federal de Baden-Würtenberg. A partir del 69, cuenta, se abandonó la actividad académica, por innecesaria, al aparecer la Escuela Superior de TV y Cine de Münich y la Academia de Berlín, centrándose así en la investigación y desarrollo y en la producción anual de cuatro a seis horas de cine, en unidades que iban desde un minuto hasta 60 o 90 minutos, fuertemente concentrado en el documental y en el filme de ficción o poético, según entrevista dada al crítico Rainer Lewandovski: del libro Die filme von Alexander Kluge, Hildesheim, NY, Olms Presse, 1980.
Aunque Vesely haya filmado El pan… en 1961, puede considerarse a Despedida del ayer, junto a El joven Törless, de Schlöndorff, también del 65, sobre la novela de Müsil, el primer argumental relevante del nuevo cine alemán (sic), por sus nueve premios en Venecia, entre ellos el Especial del Jurado, el de la OCIC y el de la FICC, ratificando así sus alcances fílmicos como adalid de las actividades fílmicas, y extra… en lo político, al recibir en 1967 por el mismo filme su primer Premio Federal. Con el segundo, Artistas bajo la cúpula… hizo saber al mundo que lo ganado no era gratuito, cuando en 1968 obtuvo el León de Oro y en el 69 su segundo Bundesfilmpreis: por el que volvería en el 76, por la dramaturgia musical, con Reitz, de En peligro y extrema necesidad… y en el 79 por La patriota. Fundó la Empresa de Desarrollo para Programas de TV, con la que realiza espacios, poco usuales, para las cadenas privadas Clase A. Hoy sigue activo y es reconocido ante todo en Alemania, donde es parte del Grupo 47, que en la década de 1950 marcó nuevos derroteros en la narrativa de su país, y ha recibido premios como el Georg Büchner, 2003, el más importante en lengua alemana. Desde 1973, profesor honorario en la U. Johann von Goethe de Frankfurt del Meno.
Entre las influencias detectables en su obra estarían la algo vaga de la Nouvelle Vague y las de Lang, aun con sus reparos por decepcionante, Godard y la ópera; todo ello con el aroma, no pocas veces rancio, de la Historia: la que si es manipulada se convierte en la más apócrifa de las ciencias; pero, que también nos lleva de la conciencia a la memoria y viceversa, hacia el arraigo de la identidad, noción confundida con documento. La misma aptitud de recordar (de amarcord, recuerdo en dialecto romano, para Fellini solo «una palabra seductora, la marca de un aperitivo»), que tanto tiene que ver con cavar, cualidad básica del hombre desde que existen tesoros y arados, según Kluge, y que, más allá, lleva a agricultura, cultivo de la tierra, madre natural de esa otra voz, cultura, cultivar el conocimiento, refinar los sentidos. En 1956, ya doctor en derecho, se interesa por el cine hasta convertirse en asistente del abuelo del NCA, el creador de Der Müde Tod o La muerte cansada, Las tres luces o Destino… la que decidió el ídem de Buñuel; de Metrópolis (1927), ciencia ficción muda, cima expresionista y, más allá, de la historia del cine, con guion de él y de Thea von Harbou, según su novela: primer filme estimado Memoria del Mundo por la Unasco, ex Unesco, porque con el retiro de EEUU e Israel, el 31/dic/2018, por el ingreso de Palestina a ella, la directora saliente, Irina Bokova, quiso contrariar a la Historia al declarar a EEUU «líder» contra el extremismo y por prevenir el odio, cuando es el país que más terrorismo de Estado produce y divide en mayor grado a los pueblos: ha invadido 70 países desde 1776, 50 desde 1945 (6) y es el que más ha apoyado golpes de Estado en América Latina, desde 1948 (7): » En momentos en que la lucha contra el extremismo violento requiere de renovadas inversiones en educación, en el diálogo entre las culturas para prevenir el odio, es […] lamentable que EEUU se retire de la agencia de Naciones Unidas que lidera en estas cuestiones», retiro que, de paso, se suma al abandono del pacto de cambio climático de París y a la separación del acuerdo nuclear con Irán (8) , lo que confirma su desprecio por todo pacto ; y de la premonitoria saga del Dr. Mabuse en torno al advenimiento del nazismo, entre muchas obras inmortales y una de figuras cimeras del cine mundial: Fritz Lang (Viena, 1890-Beverly Hills, 1976).
Experiencia que, según Aguilar, en su respectiva entrada, Kluge mismo juzga decepcionante y la que debería recogerse con el beneficio de la duda. Porque, ¿cómo ser impermeable a la influencia de aquel arquitecto, uno de los grandes diseñadores del espacio en el cine? ¿Cómo abstraerse al específico peso histórico de un cineasta que en Los Nibelungos (I Parte: Sigfried; II Parte: La venganza de Krimhilda, 1924), exaltó como pocos la tradición heroica alemana, profetizó los desfiles nazis de Nüremberg y el hundimiento del III Reich a sangre y fuego? ¿Cómo disociar su trabajo del de quien, después de 1940, y en lo mejor de su obra gringa (Perversidad, La mujer del cuadro, Mientras NY duerme), basado en la crítica social del ambiente, de la Ley y las convenciones, centró el gran tema de su obra en «el combate del individuo contra las circunstancias, el combate contra los dioses, el combate de Prometeo»?
En cuanto a Godard y la ópera, una fuente confiable: la entrevista Lewandowski-Kluge. Cuando aquél conjetura que desde Despedida… se le relaciona con el creador de Le Petit soldat, 1960, manifiesto NOF para la intelligentzia, que radico en la provocadora/anarquista y subversiva A bout de soufflé o Sin aliento, 1959, filme en el que Truffaut fue coguionista y Chabrol consejero técnico y le pregunta por el autor de El desprecio, según la obra de Moravia -en él Lang es un viejo cineasta en lío con su productor, similar al de El estado de las cosas (1982), de Wenders, cuyo director aquí es Friedrich Munro, por Murnau, filme en el que fueron coguionistas Joshua Wallace y Robert Kramer, éste eximio documentalista de la historia del cine y autor del colosal Milestones– y sus otras creaciones, Kluge responde no sin humor: «Me lo encontré una vez en Venecia e intercambié un par de palabras con él, el tiempo, qué hora es. Siempre quise conocerlo, pero nunca pude porque vive muy retirado. Godard es por así decirlo el primer maestro a quien acepté plenamente y yo diría que estoy orgulloso de imitarlo. Consideraría que es típico de un heredero seguir desarrollando lo que él ha fijado consecuentemente y además con un sentido insuperable del movimiento, seguirlo desarrollando con gravedad alemana y resistencia del material en aquellos puntos donde él se entrega demasiado a la claridad y simplifica los nexos. Una de estas simplificaciones es el robinsonismo con que él se retrae. Creo que como administrador de esa herencia siempre trataré de convertir en cine supuestos básicos suyos. En este sentido soy un alumno neto.»
¿Cuáles son la herencia godardiana y los supuestos básicos que hacen de Kluge alumno neto? Ambos, Godard y Kluge, provienen de la escritura: el primero, de la crítica en Les Cahiers du Cinéma, cuyos antecedentes están en L’Ecran Français y Objectif 49 (Cine-Club), caldo de cultivo para la eclosión de la NOF; el segundo, del Grupo 47, del cual surgieron figuras claves para letras y cine, por las adaptaciones de obras y sus guiones, como H. Böll (1917-1985), M. Walser (n. 24/mar/1927) y, claro, G. Grass (1927-2015). Como los de Godard, El soldadito, El desprecio, La chinoise, filmes de Kluge como Ferdinand…, El poder de los sentimientos, El ataque del presente…, se caracterizan por el estilo sobrio y vibrante bajo una aparente frialdad, un cierto racionalismo, eso sí, cual Rohmer, y no poca irritabilidad: emparentada con la anarquía, en su sentido etimológico y a la vez práctico de sociedad sin Poder, sin Estado, pero no despelotada, que le viene por vía expresa de Sin aliento, a través del personaje que encarnó Belmondo, Michel Poicard, quien al ponerse al lado de un anuncio de cine comprende de pronto que es preciso «vivir peligrosamente hasta el fin». Poicard no es hipócrita: admira a Bogart, el dandy/hampón del cine gringo; cuando no tiene carro, toma con naturalidad uno como suyo; si está sin dinero sablea a sus compañeros o hurga en el bolso de una amiga pero, eso sí, nunca en el de la bella Patricia Franchini (la gringa Jean Seberg, 1938-1979, muerta en París, 40 años, por «sobredosis de barbitúricos», lo mismo que Marilyn, en «hechos nunca esclarecidos»: sin embargo, si se considera que fueron figuras mediáticas vinculadas al Poder, ambas pudieron ser víctimas de Cointelpro/FBI, que originó el libro La CIA y la Guerra Fría Cultural, de Frances S. Saunders [9]: la 1a por su apoyo a diferentes grupos de derechos civiles, Black Panters, Freedom Riders, durante la década de 1960 y, la 2a, por sus relaciones peligrosas con los dangerous brothers John F. y Robert F. Kennedy, pues fue amante de los dos, conocía los amoríos de Jack con una alemana oriental y muchos secretos de Estado y mataba de celos a ciertas allegadas a los Peaky Blinders de antes [10]), quien al final lo denuncia, entrega a la policía y le dice que hace eso porque no está enamorada; así, Patricia tampoco es hipócrita (y según el semanario Voz, para el cual Seberg fue asesinada por el FBI al quedar embarazada de un líder Pantera Negra, también capaz de vivir peligrosamente hasta el fin) ni Godard maniqueísta (como no es Kluge). Poicard es anarquista, pero no pierde el tiempo libre tirando petardos como ciertos idealistas que buscan cambiar la sociedad con el salario del miedo: que por otros medios también infunde el Estado: al usar la fuerza desnuda la injusticia. Poicard, ignorante de la metáfora y conocedor del acto gratuito, no piensa siquiera en cambiarla: la única arma que usa contra ella es el desprecio. Héroe de un nuevo romanticismo, es desde cierta óptica un simple truco de Godard, y dice lo que éste piensa al estilo Belmondo. Anita G. y F. Rieche son no simples trucos de Kluge, que dicen lo que éste piensa con el tono de su hermana, y la manera de Heinz Schubert, Michel Poicard, Anita G. y Ferdinand no figura nada ejemplar, desde su propia subjetividad, ya que lo ejemplar apenas cobra valor por cotejo con una ética que, de distinto modo, los tres desconocen, que a ninguno le importa. Los héroes son, en realidad, antihéroes.
Con la misma fe de Brecht en ciencia o historia como narraciones maestras, Kluge y Godard se identifican con el dramaturgo, poeta y guionista (coautor entre otros del de Kuhle Wampe, 1932, o Vientres helados, de Slatan Dudow, que habla de los cuatro millones de parados en Alemania tras el Crack de 1929) en su afán por implicar al espectador en la narración, lo mismo que en hacerle ver los personajes como conocidos y extraños a la vez, para que aquél asuma una actitud crítica: esta, rasgo del Verfremdung o distanciamiento brechtiano, el separar al espectador de la empatía para al tiempo sacudirlo, buscando que surja la crítica que lleve a la acción, fin dialéctico para que el drama pase a ser parte de la vida y no se quede en simple función: todo esto, lo aplican en su trabajo. También los unen la negativa a ocultar la posición propia; la interrupción, que no eliminación, de la ilusión dramática y su rechazo a todo esteticismo, en pro de efectividad y no de efectismo; en fin, a favor de lo fragmentario, episódico, abierto. Esto, fue lo que hizo de Brecht un miembro de la vanguardia de Weimar, que anticipó todo eso que hoy para bien o para mal se etiqueta como posmoderno. De ahí que a cierta gente no le guste que Kluge y Godard tengan su propia fe: mucho menos, una común.
La otra gran fuente de la que ha bebido es la ópera, para algunos la madre del cine. Él mismo lo corrobora, cuando le dice a Lewandowski, a propósito de la inclusión de un aria de Don Carlos, drama lírico de Verdi en cuatro actos que Pichota le canta a Anita G. en Despedida…: «En primer lugar, mi padre escuchaba todas las noches sus diez discos de ópera [… eso, ni Gabo] o a veces Radio Roma hasta que murió, es decir, yo he crecido con las óperas. Además, me parece que el cine tiene mucho que ver con la música, especialmente con música que es portadora de una acción, como la ópera. La ópera sería algo así como la forma básica del cine y yo la utilizo para detener el momento de la acción en la película. Por ej., en Verdi (casi siempre lo tomo) hay algo que siempre me deja perplejo y es que las acciones más horrendas, v. gr. El Trovador (Rigoletto tampoco termina sin muertos) las desarrolla con una música muy suave que está en agudo contraste con lo que está sucediendo. Hay algo consolador en esta música y este elemento consolador lo necesito en mis películas como equilibrio».
Temiendo que la cita no alcance para declarar al cine hijo de la ópera, se anota algo desde que Wagner formuló la obra de arte total, hasta el encuentro de ópera y cine en el campo de la ópera filmada, el encuentro imposible madre/hijo, ya se sabe lo del tabú del incesto, pasando por escenografía, composición y narración en ambas artes. En efecto, el creador del arte lírico, imaginaba un nuevo truco, no explícito, que añadiera a la utilería tradicional de las artes algún factor que hiciera posible la reunión de ellas en una sola, pero que no fuera apenas la sumatoria, sino su síntesis. El truco resultante, que nada tiene que ver con el maestro de Bayreuth -donde Ludwig II, de Baviera, hizo construir en 1876 el hoy famoso teatro que representa sus obras y realiza un festival anual- fue la luz, la Lumière: curioso, la misma voz/apellido de quien inventó el arte lumínico por excelencia, Louis Lumière, exageración semántica al parecer. Lo que se suma a que dicho invento se echó a andar el día de inocentes de 1895. La luz no solo alteró la calidad de la imagen teatral, variando el colorido y la imagen de los decorados, sino que convirtió a la linterna mágica en un artificio que permitía proyectar escenas de la vida misma; quizás por ello, al inicio, artistas e intelectuales la juzgaron curiosidad tecnológica, apta para barracas de feria o de interés documental, pero no estético.
Y aunque Wagner no pudo llevar a efecto su sueño de la obra de arte total, sí introdujo en la arquitectura teatral un prototipo que heredaría el cine: salas con localidades frontales, de planta rectangular y la orquesta semioculta bajo el escenario; salas sin decoración en las que nada distrae la atención del espectador y en las que no se hace clasismo, solo economicismo, jejeje, entre los asistentes, tal cual se vería en el cine de 1940 y 50. La figura del director artístico en el plató también es de estirpe wagneriana: piénsese aquí en Ernst Lubitsch (1892-1947), quien surgió del teatro de Max Reinhardt (1873-1943), a su vez pieza clave para la gestación del expresionismo cinematográfico, aunque, antes, del cine-teatro-de-cámara; de igual modo, el arquitecto decorador. Primer ejemplo: el vienés Joseph Urban, escenógrafo de ópera antes de ser decorador y vestuarista de la compañía de variedades Ziegfield’s Follies. Diseñó el interior de ciertas mansiones en el Oeste hasta que William Randolph Hearst (1863-1951), patrón del periodismo amarillo y modelo para Orson Welles (1915-1985) en Citizen Kane (1941) o Ciudadano Kane, le encargó la construcción de los decorados corpóreos para la Cosmopolitan Productions, en 1920. Aquí, se aclara, aunque se diga que Hearst es modelo para Kane, el propio Welles desvirtuó la idea: «No he hecho una película sobre él; Hearst fue educado por su madre, tuvo una infancia muy feliz. Mi Kane fue educado por un banco. Este es el principal argumento de la película. Hay diferentes tipos de hombre.» (11) En todo caso, es uno de los primeros filmes en mezclar, de forma muy hábil, documental y ficción, sobre todo en relación con el aspecto periodístico; en usar la profundidad de campo no solo con fines estéticos sino dramáticos para, de paso, fracturar la típica historia cronológica/lineal; en construir un personaje arquetípico, no prototípico, para dejar de lado la tan gringa visión maniqueísta: lo que consigue de forma subjetiva/objetiva al armar una suerte de personaje/rompecabezas con base en los recuerdos de quienes lo conocieron y/o trataron, amaron y/u odiaron. Bastaría el testimonio de Truffaut sobre la reacción ante Welles y Kane en Europa, donde apenas se lanzó en 1946, a cinco años de su estreno en EEUU: «Welles era joven y romántico y su genio nos parecía más cercano a nosotros que el talento de los directores [gringos] tradicionales. Cuando Everett Sloane, [quien] hacía el papel de Bernstein en Kane cuenta [cómo] un día de 1896, su transbordador se cruzó con la estela de otro, en la Bahía de Hudson, en el que iba una mujer joven vestida de blanco y con un parasol y que solo la vio durante un segundo, pero que había pensado en ella una vez al mes durante toda su vida… tras esta escena chejoviana no había ningún gran director al que admirar, sino un amigo al que descubrir, un cómplice al que amar, una persona a la que nos sentíamos unidos en cuerpo y alma.» (12) Seguidores de Urban como el polaco André Grot y el gringo William Cameron Menzies, el de Gone With the Wind (1939) o Lo que el viento se llevó (filme tan racista/clasista como Intolerance, que tanto exalta al Ku-Klux-Klan), dieron a Hollywood buena parte de su artificial encanto visual. Por dicha Mejor Película, en 1940 por primera vez una mujer negra ganó el Oscar, a Mejor Actriz de reparto: la Mammy, por criada, (Hattie McDaniel). No obstante, pocos saben que David O. Selznick, productor, tuvo que pedir permiso para que ella pudiera entrar al hotel en el que se celebraba la ceremonia porque los negros tenían prohibido el acceso: en lugar de sentarla a la mesa con la Mejor Actriz Vivian Leigh, Clark Gable, Victor Fleming, Mejor Director, o su rival Olivia de Havilland, Hattie tuvo que sentarse, como cualquier jazzista de la Era del Swing, contra un muro al fondo del comedor. Segundo ejemplo: el francés Ben Carré, primero en emplear luz artificial en los rodajes, lo cual revolucionó el sistema fotográfico del cine, también provenía de la ópera.
En cuanto a recursos compositivos: planos superpuestos y sucesivos, visión modernista del Oriente, uso protagonista de las masas, se halla la presencia del modelo eisensteniano (El acorazado Potiomkin (sic), Octubre, La huelga), con su montaje intelectual, conceptual, rítmico; y del operístico en filmes como Cabiria (1913), del italiano G. Pastrone (seudónimo d’annunziano: Piero Fosco), primer largo histórico y modelo de sucesivas/fastuosas obras, o como The Birth of a Nation (1915) e Intolerancia (1916), del yanqui Griffith, en las que se evocan esenciales recursos operísticos: la polifonía de base contrapuntística y el Leitmotiv, en su orden. Así, en El nacimiento…, filme sobre la Guerra de Secesión (1861/65) a través del cual se narra el conflicto entre los Cameron y los Stoneman, hacia el clímax de la segunda mitad surge un crescendo en montaje paralelo, que viene a ser el concertante (melodías simultáneas, careo de voces independientes y armonizadas) llevado a lo visual. Y en Intolerancia, las historias del filme, moderna, judía, francesa del siglo XVI y babilonia, se separan/intercalan e interrumpen por un detalle recurrente: la mujer que mece la cuna (Lilian Gish, 1893-1993, quien ayudó a Griffith, cuando fue relegado del cine, al final de su vida), también de la ópera, Leitmotiv, tema de reminiscencia y atributo clave de la obra de Wagner.
El mismo que Kluge utiliza con frecuencia en sus cortos valiéndose de imágenes que se repiten o de citas e intertítulos reiterados, y dándole a la palabra el trato de sucedáneo verbal de la música. Finalmente, desde la primera década del siglo XX se intentó sincronizar filmes y discos con partituras operísticas. La incorporación de la banda sonora simplificó el trámite y tentó a grandes cineastas, como a Abel Gance y su Louise (1939), supervisada por el propio compositor Gustave Charpentier. Sin embargo, es muy extraño y a la vez sugestivo que hombres surgidos de la ópera o tocados por ella y que se dedicaron al cine, no hayan filmado óperas: un caso, Luchino Visconti (1906-1976), quien hizo un Ludwig II que encarnó Helmuth Berger. Y quizás no lo efectuó, como tampoco se valió en sus obras de la gran actriz operística de la época, que tanto trabajó con él en el teatro, María Callas, porque advirtió que el esfuerzo evidente del cantante limita su juego actoral; que el constante flujo musical ahoga el discurso, quitándole respiros y silencios; y que el canto, como expresión íntima de los personajes, también se reduce. No obstante, y a pesar de este incesto malogrado, ¡lástima!, quienes amamos el cine sabemos que este hijo, a veces malcriado, goza hoy de mejor salud que su madre venida a menos: todo sea por el espectador, ya no tanto por el cineasta, já.
Un proceso a la justicia
Antes de la conclusión, se abordarán los filmes de Kluge desde una perspectiva crítica, es decir, valorativa/no peyorativa, tratando de hallar fortalezas y debilidades a la vez que eludiendo juicios y aclarando de antemano que no creo en crítica meramente subjetiva ni en la simple opinión doxa, común, sino en la episteme, la del conocimiento, como tampoco en la total objetividad de ningún acto humano. Primero, los claves (para mejor comprensión de los otros, los menos relevantes desde sus virtudes y/o fallas): Despedida del ayer, Artista bajo la cúpula de circo: perplejos, Trabajo ocasional de una esclava, El ataque del presente al resto de los tiempos, Ferdinand el duro, La patriota, El poder de los sentimientos y Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital . No abordaré En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte (1974, codir.: Reitz): solo lo vi una vez, ha sido imposible revisarlo por otro medio que no sea 16 mm y, aparte de su densidad que me dejó perplejo, como a Kluge cierta ópera, no lo recuerdo bien como para ocuparme tal como merece.
Según la crítica, lo que desde el arranque diferenció a Kluge de sus colegas fue la relación con la materia de los filmes: no hay en ellos cadenas completas de causalidad, tesis preconcebidas ni historias que avancen de forma continua, sino una condensación en episodios, de los cuales cada uno presenta, como en Despedida…, una etapa valiosa en el decurso de su estrella: Anita G., de origen judío, emigrada de la RDA a la RFA, sociedad a la que no logra amoldarse. Los distintos episodios se conectan entre sí con títulos, citas y trozos documentales: en Despedida o en Una muchacha monta escenas reales y ficticias haciendo, v. gr., que el fiscal general del estado Hesse en persona, informe acerca del trato a la mujer demandada. La heroína, hermana de Kluge, es una mujer como cualquier otra, su nombre puede ser cualquiera, eso no es lo esencial: de ahí, tal vez, Anita G., sin apellido explícito. La sin-historia no es solo de ella; la historia es de todos, en un presente continuo agobiante que día tras día pertenece más al género humano. La justicia como columna vertebral, llevada a la pantalla en forma abierta y crítica: códigos, fallos, jueces, medios, a la expectativa de que los hombres deben ser sin aceptar cosas más sencillas y, por ello, más sabias y ciertas como los hombres son, la eterna lucha social/sexual entre el principio del placer y el de realidad, planteado por Marcuse en Eros y civilización (1955).
El crítico Ulrich Gregor ha dicho que los personajes del filme no representan papeles, sino que son, al tiempo, ellos mismos: si hubiere alguna ironía del tipo «no actúan», habría que recordarle lo que le dice Al Pacino a L. Grobell en el libro Conversaciones con Al Pacino: «Actuar es, precisamente, no actuar» (13), en otras palabras, el actor o la actriz no deben jugar un papel sino ser el personaje. Y aunque el título Una muchacha sugiera otra cosa, es una historia, una de la lucha por subsistir, el aferrarse a una alternativa que ofrezca el mundo, en una ciudad, calle o noche de lluvia. Y el subsistir, ¿qué es? Cada uno tendrá su respuesta. Tal vez, para algunos no escape de ser un abrigo, un techo o el amigo que se busca para compartir la solitaria noche, pero la sociedad no perdona y la justicia castiga. «¿Por qué lo hace?», pregunta un juez. La respuesta, que permite probar que casi nunca la ética, no moral, y la Ley están de acuerdo, será una paradoja, otra no podrá ser: «No sé… porque tengo frío». Esto no está en los libros, pero habrá un fallo y una mano que no tiembla al señalar dura lex, sed lex, dura es la ley, pero es la ley: en Colombia, es a otro precio: blanda es la ley, pero, ¿es la ley? Despedida o Una muchacha… invaluable documento del mal llamado NCA, es, en síntesis, un proceso a la Justicia (sic) y a la sociedad: de algo todos somos culpables. Lo cual no es conceder en el grado de responsabilidad de cada uno frente a sus propias/impropias acciones.
Artistas bajo la cúpula…, la que, por reflejar, como ninguna otra obra de Kluge, una imagen colectiva de Alemania y una posición claramente política e intelectual, debe observarse desde una perspectiva de distanciamiento, esto es, con la conciencia de estar asistiendo a una realidad ficticia que, no obstante, absorbe al espectador desde el comienzo, como lo hacen las piezas deliberadamente teatrales de Saura: Bodas de sangre, Carmen, El amor brujo. Ficción innovadora, eso sí, de múltiples y difíciles lecturas, atractiva alegoría emparentada con la poética del absurdo -léanse Beckett, Kafka, Camus-, en la que la imposibilidad de reformar la estructura del circo tradicional, o sea, la realidad a la que está integrada la protagonista, la «indomable Leni Peickert (Hannelore Hoger) y sobre quien Kluge hizo un filme de ficción para TV (60 min.; 35 mm: b/n) como complemento para el largo en cuestión, adquiere un amplio e irrefutable simbolismo político. Al no privilegiar la relación entre los personajes y el espectador, el filme conduce la atención de éste hacia el papel del reflejo y el reconocimiento en la construcción de la identidad con un trasfondo de auténtica complejidad. Lo anterior, dice Román Gubern, «obliga a meditar la proposición de Umberto Eco, cuando afirma que el valor del mensaje poético es proporcional a la ambigüedad de su estructura». Artistas bajo la cúpula… alberga una cultura y un contenido profundo de la realidad, ofrece una estética fresca y desarrolla un lenguaje fílmico sin vicios, ratificando así la labor de Kluge en la búsqueda de temas inéditos con ópticas distintas a las del Gobierno, en la forma de narrar dichos temas y en el hallazgo de contenidos ligados estrechamente a la forma. El filme viene a ser, en últimas, una metáfora sobre ese circo al que eufemísticamente se llama vida, en el que a su turno se refleja su más vil distorsión: la de aquel otro circo llamado política.
Trabajo ocasional…, en varios aspectos afín a Despedida…, constituye un paradigma de las contradicciones sociales que se dan en la Rep. F. de Alemania: antes de caer el muro, ¡cómo sería ahora! Aquí de nuevo abdica frente a la narrativa tradicional de ficción, en cuanto a dramaturgia, y puebla e interrumpe la ilusión dramática con citas, comentarios en off e insertos, cuyo resultado es un nada fácil, por no decir caótico, montaje de fragmentos, como la realidad que pretende representarse. Roswitha B., de nuevo Alexandra K., ama de casa y madre de tres niños, en medio de la angustia, busca darle sentido a su vida así como alternativas: entonces, nuevamente, cuando hay que defenderse y no hay tiempo pa’ quejarse, solo queda tiempo pa’ pelear. Entonces, abre un consultorio donde se practican abortos, para poder darse el lujo de tener más hijos, mientras su marido, Franz Bronski, quien depende materialmente de ella al comienzo de su relación, es químico; luego, ella, se interesa en política social y de ese modo aprende la dificultad que hay para articular teoría y praxis y eso que no se habla propiamente de una marxista. Así, termina soltando sobre el espectador un puño de verdad, el de Franz: «Si no se las utiliza, estas ideas no se conservan y desaparecen».
Al año siguiente de Trabajo ocasional…, en 1974, Kluge aplicó más radicalmente aun sus principios narrativos a En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte, en una especie de collage cinematográfico, mediante un montaje que asocia cuatro hilos conductores independientes entre sí: la historia de un agente democrático, quiere decir, de la RDA: que en la Alemania Federal realiza investigación básica de forma poco ortodoxa, como Ferdinand el duro; la historia de una puta ladrona que hurta a sus clientes que la hurtan a ella y luego se van vacíos; escenas documentales de la ocupación y demolición de casas en Frankfurt y de acciones policiales contra la ocupación y (no es chiste) demolición de casas; y por último un popurrí de noticieros, sucesos actuales e informes del carnaval que al mismo tiempo se celebra en la ciudad. Moraleja sin intención: no solo en el Tercer Mundo (¿cuáles son en verdad el primero y el segundo?), la alegría ritualizada se convierte en brutalität.
Luego de este filme con el que se cerraba un ciclo carente de humor e ironía, Kluge, con Ferdinand, para un sector de la crítica, intentó a su modo una sophisticated comedy alemana. Su cortante ironía, inaudita capacidad de asociación y orden mental, no de armario, parecían garantizar el éxito de realización, si no económico, más la distinción de ser uno de los pocos cineastas capaces de presentar comedias brillantes, como por esa época ya lo habían hecho Bernd Sinkel en la desafiante Los intereses del banco no son los mismos intereses que Lina Braake tiene (1974), la historia de Lina Braake (Lina Carstens), quien lucha más que la Anciana indigna de Brecht y junto a un viejo experto en finanzas, desahuciado para ejercer (Fritz Rasp), se venga de un banco que le quitó su vivienda y la envió a un ancianato: mejor, ambos ingenian un plan para destruirlo como sea posible: un alegato a favor de la anarquía y una defensa dialéctica en contra de lo que avaricia, soberbia y capital hacen por vías legales pero inhumanas; o Bartnick y Dotzel en la rica/lúdica/delirante y marxista Gute Reise (1982) o Buen viaje: un real y no demagógico bienestar del pueblo debe tener salud pública/alimento y educación. F. Rieche, antihéroe por muy distintas razones a las de Anita G., R. Bronski o M. Poicard, y burócrata de investigación criminal, del corte del de En peligro y extrema…, con sus métodos sin escrúpulos, como apresar a alguien antes de robar (o de comprar una empanada) o abrir puertas con ganzúa, despierta el rencor de sus jefes; hecho que no conlleva impedimento alguno para continuar su escalada arribista, al ascender a jefe de seguridad de una empresa industrial. Allí desarrolla otras funciones que se identifican a plenitud con su carácter: chantaje, insubordinación e intento criminal; y a la vez se enfrenta con huelgas, atentados terroristas y sabotaje: insisto en dejar constancia de que se habla de Alemania, jeje.
Pero F. Rieche piensa igual que León M. Lozano, el triste/célebre Cóndor del amargo pan de cada día: la violencia: «Todo en la vida es cuestión de principios» y así actúa. Kluge señala algo nada que ver con mesías ni fiscales criollos: «Es la primera vez que en el cine alemán se trata un tema tan candente como este: la historia de la gente que vive en nuestro derredor, que en calidad de hombres de bien altamente dotados en el aspecto económico venden seguridad a quien quiera que la necesite. A menudo, como en el caso de Rieche, proceden de las modestas filas de la policía de investigación criminal, en la que la vida cotidiana es mucho menos emocionante de lo que pretenden hacer creer las series policiacas de TV. De camino a través de la protección de la empresa y el aseguramiento de grandes plantas industriales contra amenaza de bombas, espionaje, maquinaciones anarquistas, vienen a parar a los altos pisos de la dirección de la gran empresa e industria y su carrera, a menudo, roza hasta ámbitos internacionales: como colaboradores de grandes organizaciones de espionaje, se convierten en noticia; como asesores de gobiernos en peligro, que tienen que temer cualquier golpe, forman un jet set de seguridad que nadie conoce.» Se reitera, Kluge habla de Rieche y Alemania, no de Werner Mauss ni Colombia ayer; u hoy de Uribe o Martínez N.; tampoco, de EEUU después del autotumbe de las Torres: de nuevo, la moral y la Ley en desacuerdo, solo que aquí la balanza se inclina por la segunda, que vive en piso distinto al de la Justicia.
«El producto fracasado» que junto a La gran estacada significó Ferdinand… para Kluge, le impulsó a volver sobre sus fuentes primarias. Su siguiente filme de ficción empezó a rodarse en 1977 y apareció a fines del 79: La patriota: mientras, además de unos cortos, hizo Alemania en otoño, película colectiva junto a Alf Brüstellin, R. W. Fassbinder, Max Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y el ya citado Bernd Sinkel. La patriota supone un filme sobre dos milenios de historia alemana y para ello la historiadora Gabi Teichert, otra vez H. Hoger en escena, la patriota, se lanza a un viaje por el pasado y el presente de su país. Lo que emerge, a través de una mixtura de los más variados documentos auditivos y visuales, no audiovisuales, parte ficticios y parte auténticos, es un montón de escombros equivalente a las excavaciones de un arqueólogo que ha tropezado con los más diversos testimonios de todas las épocas, sin que haya un orden cronológico en virtud de la secuencia de los estratos recogidos. La significación y sus contextos como obra de deconstrucción, construcción y reconstrucción es tarea, poco agradable, del espectador.
Una política que tuviera fuerza para evitar la guerra
Continuó el método de La patriota con mayor énfasis en el presente: El poder de los sentimientos, cuyo tema es mucho más susceptible de interpretar y percibir que el de La patriota; las opciones/frustraciones del amor en un mundo regulado/conducido a la ruina por el Sistema, la ley de oferta y demanda y ahora solo por aquella pues esta le importa un pito al neoliberalismo, eufemismo por capitalismo: no se añade salvaje pues sería pleonasmo para algo que per se es un crimen. El poder… habla de invisibles sentimientos, por inaprehensibles y, aun así, posibles de insinuar mediante cine y música, en tanto movimiento/artes de percepción inmediata; los que creen en un desenlace feliz y de modo tácito en la vida eterna (hoy tan cortica), de ahí que nadie se resiste a ellos (salvo Varito) y pueden diferirse en el tiempo, mover obstáculos internos, hacer chico un espacio grande e ídem uno chico, como el niño que se siente tigre o cree tocar el techo con la cabeza, cuando se compara con el adulto más alto: papá. Kaspar Hauser (1974), de Herzog: el expósito sueña y la caravana onírica no avanza por el desierto debido a una supuesta traba; un bereber: «Las montañas no existen; están en la mente». Kluge a Hopf: «Los sentimientos son, pues, formidables movimientos de compensación capaces de lograr lo imposible. Sentimiento y sacrificio están, por tanto, dentro de una misma estructura. Ahora, sería posible crear una escuela de los sentimientos. En la literatura clásica existen viajes didácticos dedicados a ese fin. Un libro de Flaubert se titula L’École sentimental. Hacen falta, sí, los sentimientos, esa tremenda facultad de los humanos de mover montañas en su interior, de tender puentes sobre los tiempos.» (14)
¿Política tiene algo que ver con sentimientos? Desde luego que no. Pero, veamos lo que dice acerca del nexo: «Una política que tuviera fuerza suficiente para evitar las guerras, para evitar un fascismo, no después de que hiciera estragos sino antes de que llegara a desarrollarse, una política así puedo imaginarla tan solo si se halla en posesión de todos los sentimientos.» Y es esto, justo, lo que no logrará mientras se la siga sometiendo a las leyes del mercado… del dinero caliente, del marketing y de la publicidad, a la estupidez de las encuestas que patrocinan los medios, a la postre patrocinados por quienes al inicio buscaron patrocinio. ConKluge con ironía: «A los sentimientos cabría compararlos con proletarios que se ven ante la alternativa de ser obreros sin trabajo o aceptar las centrales nucleares y todo el embarullado complejo de cuestiones que contribuyen también a su propio desempleo. Ahora propugnan además la racionalización y están en contra de los perturbadores. Y este es el status que tienen los sentimientos. Son proletarios dentro de nosotros, poderosos proletarios.» (15)
Con El ataque del presente al resto de los tiempos, Kluge hizo una especie de ensayo de filme episódico como si «estuviera diciendo adiós al cine clásico», según él mismo, y procesando una vez más fragmentos de realidad en modo collage fílmico, como en La patriota. En el centro del filme, titulado en inglés The Blind Director o El director ciego (¡!), está la gente que por encontrarse bajo la insoportable presión del presente inmediato, del cotidiano cuando no de la estricta rutina, no tiene tiempo para pensar ni en el pasado ni en el futuro o, desde otro ángulo, ni en la Historia de la Memoria, o viceversa, ni en la posibilidad de realizar sus sueños, de alcanzar la utopía. El título del filme es de por sí asaz elocuente.
Para terminar, su insigne trabajo de 9 horas, 30 min.: Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital (16), proyecto que Eisenstein craneó en compañía de Joyce, pero que jamás prosperó. De visita en París, 1929, le propuso filmar El capital (1867), de Marx, siguiendo la estructura narrativa del Ulysses, cuya trama ocurre en un solo día, 16/jun/1904, al parecer por el domingo en que Joyce conoció a su amada Nora Barnacle, pero en torno a la faena diaria de un trabajador. 79 años después, el talentoso Kluge se dio a la tarea de transformar en imágenes la dialéctica histórica y el socialismo científico al fondo del libro que, quizás, mejor representa el concepto lucha de clases, clave para entender el capitalismo. Sistema que en sí es un crimen, dada la explotación sin piedad del hombre por el hombre, basada en la mercancía como fetiche, el trabajo como alienación, la plusvalía como razón de ser de tal explotación. Todo ello fue lo que el filósofo, aunque duela, científico social, escritor e intelectual (Tréveris, Prusia, 5/may/1818), desarrolló junto a Engels y que se halla en la base, y son bases, del socialismo científico, el que aún hoy se discute y hay que desoír pues al ser método, no dogma, es científico; además de artístico, que fue lo que supo ver y traducir al audiovisual, apoyándose en los conceptos de cine dentro del cine, historia contada desde los derrotados (igual que La otra historia de los EEUU [1980], de Howard Zinn) (17), así como tragedias y catástrofes del siglo XX, entrevistas a pensadores, exégesis de ficciones, textos y trozos de discursos, dando como efecto un mosaico de imágenes y citas culturales claves para entender uno de los libros más influyentes en la historia humana, medio esencial para que los revolucionarios puedan ayudarse a entender sus retrocesos y avances hacia un mundo más humano y humanístico basado en el socialismo y a contrapelo del sistema capitalista, que no ha hecho más que engañar incautos y, si se quiere, cautos, por igual. Kluge: «El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo». Se trata de un gran homenaje, no solo a aquél sino al creador de El capital, Karl Marx, un experimento fuera de serie, a la altura del mejor cine de su maestro desde los comienzos, Jean-Luc Godard.
Cine y música son lo mejor
Cual epílogo ideovisual, o coda, en modo collage, para no abstraerse al influjo del arte de Kluge, diría: su cine muestra lo que muchos saben, pero pocos hacen conciencia: que (casi) siempre hay un desacuerdo entre moral y Ley, entre ética y Ley, que esta no llega al piso donde vive la Justicia: si vive, por eso tantos hombres derechos acabaron vendiéndose, así esto no entrañe justificación alguna. Que es imposible vivir con personas meramente rectas, sin saber cuán hipócritas, porque carecen de humor e impiden que la naturaleza humana se exprese: la confianza en ella comporta la aceptación de lo bueno-y-malo, con la consecuente expulsión del ripio maniqueo, así como la desconfianza en quienes no aceptan sus flaquezas, porque son peligrosamente inconscientes de sus peculiares sombras y, por pésimo contraste, alevosamente conscientes de las cegadoras luces de su soberbia. Y se dice esto sin que los presuntos implicados alcancen la talla de un Stalin, un Mussolini, un Hitler, un Stroessner, un Bordaberry, un Pinochet, un Videla; un Clinton, un Mitterrand, un Fujimori, un Bush, otro Bush, un Blair, un Berlusconi, un Hitler Trump, un mesías Uribe, otro Messias Bolsonazi.
El cine de Kluge, a su vez, recuerda lo que hace ya más de dos mil años dijera Lao-Tsé, autor del Tao-Te-Ching, citado por el inglés Alan Watts en su libro El camino del Tao: «Cuantas más leyes y prohibiciones se practican en el imperio, más se empobrece el pueblo. Cuantas más armas conserva el pueblo, más desorden y confusión reina en el país. Cuantas más artes e industrias desarrollan los hombres, más cosas frívolas e inútiles se producen. Cuantas más leyes y regulaciones dictan los gobiernos, más ladrones y salteadores existen.» (18) Por su parte, Kluge, el cineasta, nunca ha cerrado los ojos ante, v. gr, la historia de su país, sino que la ha enfrentado y cual Prometeo, el de la tragedia de Esquilo, el del combate contra las circunstancia y los dioses, el portador de la tea de la cultura, las ha puesto a su servicio, historia y cultura, claro, consciente cada vez más de que no se puede seguir siendo su esclavo, aun sabiendo, por Camus, que «la historia es una tierra estéril en la que no crece el brezo».
No obstante, como Prometeo, Kluge y su cine también se han rebelado contra los ídolos en su ocaso y contra la aparente esterilidad de la historia porque, quizás, piensan que solo se hace tarde con la muerte, que aún hay tiempo para que los brezos revivan. Y eso tal vez sea posible, en tiempos de desesperanza, violencia y estupidez, merced a esa luz de desesperada esperanza llamada utopía, a la que a toda hora se le decreta la muerte, como a la historia, a la novela, al cine, al marxismo, al que piensa, al que disiente, al que no cree… en lo que la masa cree o porque cree en lo que la masa no cree. Utopía, única arma que no hiere ni mata ni cuesta, eficaz contra fatalismo, resignación y borreguismo o, sencillo, para caminar: porque, como se dice en Artistas bajo la cúpula… (ya no perplejos), «la utopía se irá perfeccionando mientras nosotros la estemos esperando»: mejor, mientras sigamos tras ella. Esa espera, ese anhelo, no son ni pueden ser pasivos sino activos: sí, hay que esperarla buscándola, yendo en pos de esa fuerza a la vez tan lejos y tan cerca, sin importar que a medida que se vaya hacia ella se aleje como el horizonte. En tiempos del placer que se quisiera antiguo y no perpetuo, la crueldad, solo cabe oponer la fuerza del sentir, cuya mayor expresión es ese inefable quinto elemento, el amor, que puede ayudar al hombre, si no a ser más libre, a sentirse más libre. Eso es la libertad y tal vez no haya mejor definición que la del sabio ruso del cine y, más allá, de la vida, A. Tarkovski: «Libertad: sacrificio hecho en nombre del amor.» Cita para comprender cabalmente (no por la Cabal, claro), no religiosa sino humanamente, y no para tomarse a la ligera como si fuera una de nuestro Nobel para que mis amigas me quieran más.
Según Tarkovski, que coincide con Kluge, cine y música no precisan mediación de la palabra, la que para ser entendida debe decodificarse a través de signos y normas: de ahí, la diferencia entre lenguajes: imagen y palabra. Mientras esta es abstracta, aquella concreta, así haya similares escollos de análisis, con ventaja para la que todos ven, así sea con los diversos ojos que cada cual toma con la cultura; con desventaja para la incierta, la que todos leen igual, pero la exégesis difiere por la práctica personal con el libro. Entre más afín la historia del espectador al filme, mayor identificación común por el carácter concreto de la imagen, mientras para el lector el ejercicio es distinto frente a la novela, por la incertidumbre de la grafía. Cine y música no requieren del fonema, rasgo esencial que las hace afines al tiempo que refuerza su insalvable lejanía frente a la literatura, en la que signos/normas son el único y total lenguaje de expresión. Una obra literaria se recibe a través de símbolos y conceptos verbales y no por medio de sensaciones. Cine y música, por contraste, «ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional de la obra de arte», enfatiza el creador de Stalker.
Por eso, Frank Zappa tenía razón: ¡Música es lo mejor!» Y Andrei Tarkovski, también: el cine y la música, gracias a la fuerza de los sentimientos, se perciben inmediatamente; lo otro, tiene que esperar el paso por la cabeza. De manera que The Cinema and the Music are the Best; Kino und Musik ist das Beste; el cine y la música son lo mejor, cosa que no solo sabe sino practica A. Kluge: «Si no se las utiliza, estas ideas no se conservan y desaparecen», nos vuelve a decir Franz Bronski, personaje de Trabajo ocasional de una esclava que, a diferencia del cineasta, que lo hace libremente, trabaja como un involuntario esclavo. En contra de esto, se alza la voz de Rossellini para recordarnos a todos que Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, tal como señala el título del libro/universidad sobre cine y educación, que muy seguramente Godard y Kluge leyeron y a través del cual captaron el valor de aceptar la diferencia y aprendieron cómo es posible, sin ser católicos como el Padre del Neorrealismo, ser no obstante marxistas, en el afán por la conservación y el uso práctico de las ideas para que no se anquilosen ni se pudran, sino que permanezcan vivas y en acción.
Notas:
(1) https://www.centrocultural.coop/revista/12/lukacs-brecht-y-adorno-un-recorrido-posible
(2) http://www.marienbad.com.ar/masterclass/alexander-kluge
(3) Siclier, Jacques. La nueva ola. Rialp, Madrid, 1962, 153 pp.: 29.
(4) Herrero Salas, Fdo. y Hina, Horst. Narrativa alemana de hoy. Plaza & Janés, Barcelona, 1975, 158 pp.: 41 a 44.
(6) https://criterio.hn/2015/08/09/estados-unidos-ha-invadido-70-paises/
(9) https://www.nodo50.org/cubasigloXXI/b2-img/saunders_la_cia_y_la_guerra_fria_cultural.pdf
(10) Los de ahora, también anteriores al clan traficante de alcohol Kennedy, son los de la serie de Netflix: los Peaky Blinders, irlandeses/gitanos, a través de los cuales se cuenta el paso del juego ilegal al legal en las apuestas hípicas, el tráfico clandestino de alcohol, mujeres, cocaína, armas, en fin, de muerte, la historia del Ulster y del IRA, la creación de partidos, como el Laborista, a partir de presupuestos mafiosos, que es la de cualquier otro en la historia de Irlanda del Norte e Irlanda del Sur, como en el resto del mundo.
(11) Kobal, John. Las 100 mejores películas, Alianza Editorial, Madrid, 1991, 322 pp.: 21. En dicho libro, Citizen Kane ocupa el primer lugar. Y cabe decir que W. R. Hearst usó todo el poder mediático para evitar la distribución del filme por el mundo: no obstante, el factor tiempo terminó por vencer su mezquindad.
(12) Íbidem, p. 22.
(13) Grobel, Lawrence. Conversaciones con Al Pacino. Norma, Bogotá, 2007, 293 pp. Idea equivalente a la expresada por Jacques Rancière en el libro Béla Tarr. Después del final sobre su filme El caballo de Turín y el rol jugado por los protagonistas János Derszi, el viejo cochero, y Erika Bok, su hija: «En primer lugar son ‘personalidades’, dice Béla Tarr. Tienen que ser los personajes, no actuarlos.» El cuenco de Plata, Bs. Aires, 2013, 85 pp.: 74-75.
(14) Revista Kino, N° 3/83, pp. 19 a 22.
(15) Íbidem.
(16)https://www.youtube.com/watch?v=U6aUO8FJzcM http://www.rebeldemule.org/foro/documental/tema10458.html
(17) https://humanidades2historia.files.wordpress.com/2012/08/la-otra-historia-de-ee-uu-howard-zinn.pdf
(18) Watts, Alan. El camino del Tao. Editorial Troquel, Bs. Aires, 1990, 179 pp.: 123.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de El Espectador (EE). Corresponsal en Colombia de la revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo y Dos Antologías, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Editores, 2017). Mención de Honor por su trabajo Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Internacional de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Literatura y Revolución – Los espectros de Marx y el realismo estético (6-7/dic/2018). Autor, traductor y coautor, con Luis Eustáquio Soares, de ensayos para Rebelión. Desde el 23/mar/2018, columnista de El Espectador.
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