Activismo artístico en la última década en Argentina

Las prácticas de articulación entre producción artística y acción política tienen una larga y vasta historia en Argentina, que se remonta al menos a fines del siglo XIX. De ninguna manera se trata de un vínculo pacífico sino de un territorio de tensiones, desencuentros y proposiciones utópicas, polémicas públicas y adhesiones secretas. Algunos de sus episodios, en particular el cruce entre vanguardia artística y radicalización política que dio lugar al vertiginoso «itinerario de 1968″[1] -cuya culminación fue la reconocida realización colectiva Tucumán Arde– vienen siendo profusamente revisitados en los últimos años, por lo que han adquirido una densidad documental e interpretativa notable que contrasta con lo poco que se sabe acerca de otros momentos menos estudiados pero sin duda iluminadores respecto de las derivas de ese vínculo.

Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo genérico (y concientemente problemático) «activismo artístico», retomando la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político.

Partiré de trazar a grandes rasgos el horizonte en el que se inscriben, se posicionan e intervienen estas prácticas desde los años noventa para luego centrarme en varias producciones recientes que, a partir de recursos muy distintos, comparten la insistencia en tomar posición ante la desaparición de una persona: Jorge Julio López. Finalmente, propongo algunos interrogantes en torno a la capacidad del activismo artístico de afectar o modificar las situaciones o condiciones de existencia en que se manifiesta.

Coyunturas

Dos coyunturas son cruciales en la aparición, la multiplicación y la vitalidad de grupos de activismo artístico surgidos en toda la Argentina (no sólo en Buenos Aires sino también en muchos puntos del interior del país) a lo largo de la última década.

La primera coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar (ocurrida entre 1976 y 1983). No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas Leyes del Perdón y el otorgamiento de indultos a los militares responsables del genocidio contra opositores políticos que tuvo lugar durante la dictadura.

A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la impunidad, el auge del individualismo y el repliegue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata), Maratón Marote, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera… (renombrado en los últimos años como Internacional Errorista) siguen trabajando activamente hoy, más de una docena de años más tarde.

El GAC y Etcétera… se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches, la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en esa adversa situación, al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la ausencia de cualquier atisbo de condena legal.

Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que tomó la iniciativa de realizar murales anónimos con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente,[2] mientras que los integrantes de Etcétera… se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con HIJOS. Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, ubicación), de manera tal que incluso para un espectador no advertido podrían pasar desapercibidos.

Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en la trama urbana para señalar, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención, los lugares de los que partían los llamados «vuelos de la muerte» (mediante los que se arrojaba al Río de la Plata o al océano Atlántico desde aviones a los detenidos sedados) o el lugar en el que funcionó una maternidad clandestina (aún se busca a más de cuatrocientos niños apropiados por los represores).

Su anónima cartografía «Aquí viven genocidas», un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que se señalan los domicilios de un centenar de represores, empapeló las calles cuando se cumplían veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de siglo después, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario.

Por su parte Etcétera… aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos, máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada escrache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978).

Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera… fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como «acciones de arte», y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad.

«Escrache» es una palabra proveniente del lunfardo (lenguaje coloquial propio del Río de la Plata) para indicar aquello que está intencionalmente oculto y es puesto en evidencia. Escrachar es entonces señalar, evidenciar. Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en Argentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendieron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas el protagonismo, la voluntad y la conciencia puestas en juego desde el principio de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la sociedad argentina y ante la comunidad internacional, su existencia y su reclamo.

A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad en torno a ella se concentran los edificios que condensan el poder simbólico político, religioso, económico de la Nación), los escraches constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte del país («adónde vayan los iremos a encontrar», se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víctimas de la dictadura, los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar la existencia de victimarios, buscando expandir la «condena social» ante la legislada impunidad («Si no hay justicia, hay escrache» era la consigna).

En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1994 y un poco más tarde la movilización que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política.

La segunda coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, período marcada por un clima de inédita inestabilidad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar «nuevos protagonismos sociales». Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc.

Grupos tales como Taller Popular de Serigrafía (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político, al grito de «que se vayan todos». En esos tiempos calurosos, surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos y pensadores. Muchos artistas se integran a las nacientes organizaciones, entonces, interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la idea de lo político, y se proponen articular sus prácticas con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos.

Las prácticas de activismo artístico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de Brukman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas trabajadoras en 2003), hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan con la vieja tradición del muralismo político latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espacios institucionales.

La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos) instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, los muros urbanos, los espacios publicitarios. Interpelan -provocando interés, humor o desconcierto- a espectadores casuales y no advertidos de la condición «artística» de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas modalidades de la protesta.

También, la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. La interpelación a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad transformada, al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas. Muchas veces, se diluye e incluso se obvia el origen «artístico» de la práctica, en la medida en que el recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud.

Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en relación con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como del arte), y acerca de la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen (auto)analizar los modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos, de elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición.

Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura. Desde entonces, la situación argentina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la política, al establecer relaciones clientelares o partidarias.

La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas de activismo artístico está atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita situación que plantea para ellos, en tanto parte del nuevo activismo, la política de derechos humanos del actual gobierno; por otro, la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte.

Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas de la dictadura militar.

La contradicción fundamentalmente estalla en torno a la política oficial de derechos humanos que incluye medidas tales como la anulación de las Leyes del Perdón y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela Mecánica de la Armada), adonde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio en el que desaparecieron unas 5000 personas. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto discurso de oposición al gobierno de turno, se encuentra de golpe atravesado por la desconfianza, los reparos y la prevención ante la sospecha de estar siendo «cooptado» o fagocitado por el Estado.

En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera…, y más tarde el TPS) tuvieron en ese contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso Oceanía, con el correlato de la consiguiente atención local desatada sobre ellos.

Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico internacional, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones al interior de los grupos, al impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen, en síntesis, en el vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego.

En los últimos tiempos parece predominar la introspección y el repliegue. Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Públicas e Iconoclasistas. Se generan además iniciativas de autorreflexión sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer callejero, haya dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas. Quizá la mayor señal de la vigencia del activismo artístico hoy puede notarse en hasta qué punto se ha incorporado la «dimensión creativa» en las distintas formas de la protesta social, además de la notable profusión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (stenciles, carteles, intervenciones sobre publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes.

Todos somos López

Trazado a grandes rasgos el contexto en que se revitaliza el activismo artístico en Argentina, me centraré en algunos ejemplos de prácticas recientes, preguntándome por la persistencia (o insistencia) de estos modos de acción en el espacio público, para inquirir en la vigencia, los límites y la potencialidad del activismo artístico. Entre muchas otras posibilidades, elijo priorizar aquí a un conjunto que hace referencia a la segunda desaparición de Jorge Julio López, ocurrida en septiembre de 2006, esto es: hace ya tres largos años. Quisiera pensar el acto de producir y poner en circulación este texto como un mínimo aporte más para que esta demanda adquiera resonancia en otros circuitos y ante más personas.

¿Quién es López? Jorge Julio López, un albañil casi octogenario, fue sobreviviente al terrorismo de Estado, ya que es unos de los pocos desaparecidos que reaparecieron. Había estado vinculado a la militancia barrial del peronismo de izquierda en su barrio, Los Hornos, en la periferia de La Plata. Fue secuestrado junto con varios de sus compañeros y entre 1976 y 1978 estuvo desaparecido en el Destacamento Policial de Arana, la Comisaría Quinta y la Comisaría Octava, tres de los veintiún centros clandestinos de detención a cargo del represor Miguel Etchecolatz, entonces mandamás de la policía de la provincia de Buenos Aires.

López, a pesar de las torturas y amenazas recibidas para que no hablara -declaró en el Juicio por la verdad: «Los captores no me dijeron más nada… lo único que me dijeron es callate la boca y no digas a nadie después que te suelten. (Si no) también te va a tocar a vos»-, decidió dar testimonio. Involucró a más de sesenta militares y policías en el aparato represivo, de los cuales menos de diez están hoy detenidos. Fue clave su palabra en el juicio que envió a la cárcel a Etchecolatz, uno de los mayores jerarcas del terrorismo de Estado.

Al día siguiente de testificar, en una siniestra señal de represalia y evidenciando la persistencia del aparato represivo (que se mantiene sobre todo activo e intacto dentro del aparato policial) en busca de amedrentar a los sobrevivientes testigos en los juicios en curso, Jorge Julio López -que no contaba con protección alguna- desapareció por segunda vez, el 18 de septiembre de 2006, cuando se dirigía desde su casa en Los Hornos hacia el juzgado en el centro de la ciudad de La Plata.

Dos veces desaparecido, sobre él se cumple la amenaza de escarmiento que pesa sobre los pocos sobrevivientes de los centros clandestinos de detención y exterminio, que hoy soportan desguarnecidos la tremenda responsabilidad histórica de relatar -una y otra vez- el horror padecido, siendo además sospechados y estigmatizados por el hecho de haber sobrevivido cuando otros miles desaparecieron para siempre.[3]

Luego de titubeos, letargos e indecisiones, la investigación quedó empantanada, actualmente la causa ni siquiera tiene juez a cargo, no se manifiesta voluntad política de avanzar en su resolución y el caso quedó sumido en un atroz silencio, desvaneciéndose casi por completo de los medios masivos.

La excepción es la publicación quincenal Barcelona, que -con un humor corrosivo- número a número edita una columna con la crónica desopilante de supuestas acciones emprendidas día a día por los investigadores para encontrar a López. El remate tristemente consabido de la columna es una y otra vez: «sin novedades. Julio López sigue sin aparecer».

Son varios los artistas y colectivos que vienen sosteniendo a lo largo de estos tres años una variada gama de acciones e intervenciones para que no quede en el olvido la segunda desaparición de López.

Cambiar la marcha

La Plata (capital de la provincia de Buenos Aires), la ciudad adónde López desapareció dos veces, es un centro administrativo y con intensa vida estudiantil. Fue encarnizadamente arrasada por la dictadura (en proporción al total de su población es el lugar con mayor índice de desaparecidos). Allí se vienen realizando el día 18 de cada mes marchas en reclamo de la aparición de Julio López. «En el marco de estas movilizaciones se han desplegado una gran variedad de intervenciones que van desde instalaciones y performances hasta murales, ploteos, graffiti y stencil», iniciativas éstas coordinadas «entre los organizadores y diferentes colectivos de artistas o llevadas adelante por los propios convocantes». Estamos ante «una continua reinvención» y «proliferación de tácticas artísticas» que «pese a la disparidad de medios sirve para disputar una geografía simbólica».[4]

Entre estas muchas acciones que vienen siendo impulsadas en esta ciudad, tomaré una llevada a cabo por iniciativa de un grupo que elige definirse como «grupo de arte y acción política» integrado por al menos doce mujeres, el Colectivo Siempre. «Somos gente de danza, o cercana a la danza, y trabajamos con gente de teatro, incluso de artes visuales para que nos ayudan a definir la cuestión visual». Eligieron su nombre en contraposición al Nunca Más, nombre del conocido informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) de 1985: «Por los ‘siempre’ que hacen que se sostenga nuestra memoria, por los ‘siempre’ que no cambiaron, por los que siempre cambian, por los que ayudan a que algo cambie. Por los que determinan que siempre habremos de hablar de esos ‘siempre’ porque son parte de nosotras, porque marcan una parte de nosotras, porque nos identifican y definen.»

En lo que fue su primera acción como grupo, propusieron una acción para llevar a cabo durante la movilización al conmemorarse seis meses de la desaparición de López, el 18 de marzo de 2007. Se trató de una intervención compleja cuyo guión incluía desplazamientos en el espacio, acciones con sonido y movimiento que debían hacer aquellos que quisieran sumarse a participar. Prepararon en serigrafía doscientas pequeñas pancartas-máscaras con el rostro de López y signos de pregunta, convocaron a través del mail a que la gente asistiera vestida con ropa blanca o negra, y fueron al lugar convenido: la Plaza Moreno, una gran plaza céntrica, rodeada por la municipalidad y la catedral. «Fuimos con las 200 pancartas sin saber qué iba a pasar, y me acuerdo de la emoción cuando empezábamos a ver llegar a la gente vestida como habíamos pedido».

Los espontáneos cientos de participantes tomaron cada cual una pancarta/máscara y se sumaban a uno de los cuatro grupos en cada esquina de la plaza. A la hora convenida avanzaron lentamente para confluir todos en el centro y marchar hacia la municipalidad, en cuyo césped clavaron las pancartas. En determinado punto del trayecto, la consigna fue que cada uno dijese nombres de desaparecidos o asesinados, el nombre propio que eligiese pronunciar. «Primero se escuchaba un murmullo y luego se empezaron a escuchar (los nombres). Una polifonía sin orden, cada uno cuando quería iba largando el nombre». De tanto en tanto, se detenía la caminata y repicaban unos sonajeritos, a la vez que colocaban las pancartas/máscaras sobre los rostros. Luego otra vez la marcha en silencio.

«Lo que más costaba era largar los nombres, por más que tengas un entrenamiento, te conmueve muchísimo. Primero nos salían voces un poco quebradas, cuando se fueron sumando más se hace más fácil. Sonaban los sonajeros, insoportable, un sonido penetrante. Tacatacataca», relatan las organizadoras.[5]

Ese día, la marcha convocada por la Multisectorial que lleva adelante las acciones por López partió como es habitual de Plaza Italia, y estaba previsto que pasara por Plaza Moreno. Allí la columna se iba a detener mientras sucediera la acción. Luego, la marcha proseguiría su itinerario, con los que quisieran incorporarse. «No lo imponíamos. Toda la gente que vino a participar en la acción se sumó a la marcha». Una vez finalizada la acción, la columna se llenó de pancartas-máscaras y de tacatacas y siguió su camino.

La acción propuesta por el Colectivo Siempre alteró esa marcha (y las que siguieron) en varios sentidos: generó dispositivos visuales y performáticos que se apropiaron de allí en más, sumó muchos nuevos participantes, produjo una interrupción del curso y el ritmo habitual de la movilización para que aconteciera otra cosa. Una alteración en su tiempo, en su forma.

Sobre las relaciones entre el Colectivo y la Multisectorial, las integrantes del grupo señalan: «Al principio nos miraron medio raro, dicen que algunos en la intimidad nos tildaron de chicas posmodernas, pero cuando vieron la cantidad de gente que convocamos en cada intervención-instalación, nos empezaron a tener en cuenta… Las pancartas con el rostro de Julio López y con los signos de pregunta se volvieron algo habitual en cada marcha y fuera de las marchas también.» [6]

Y prosiguen, respecto de la transformada actitud de la Multisectorial hacia las propuestas del colectivo: «A pesar de que nuestro mensaje era muy claro, lo veían como laxo y descomprometido. Que implicaba poco políticamente, poca repercusión, poca precisión política. Para el año, la convocatoria (a la acción) ya vino de parte de la Multisectorial. Se duplicó la cantidad de pancartas (hicimos 400). Había muchísima gente y era difícil transmitir lo que había que hacer. Pero salió y tuvo mucha repercusión.» [7]

Las pancartas-máscaras se convirtieron de allí en más en el signo de las marchas por Julio López. La gente las guardó e iba con ellas a cada nueva convocatoria, pero también al teatro, a la escuela, a cualquier acto público. De tanto en tanto, aparecía una pancarta «infiltrada» inesperadamente en alguna foto en los diarios, en el reportaje a algún funcionario, por ejemplo. La idea se propagó además más allá de La Plata y la asumieron los integrantes de HIJOS zona oeste.

En esta primera acción del Colectivo Siempre se entrelazan y superponen recursos que podrían atribuirse a las dos grandes matrices de representación de los desaparecidos en el movimiento de derechos humanos en Argentina. Por un lado, la matriz de las fotos, que se remonta a las primeras rondas de las Madres a comienzos de la dictadura cuando ellas portaban sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos e hijas, e insisten en la biografía particular de cada una de las víctimas del terrorismo de Estado y en el vínculo que une al que reclama con el ausente. Y por otro lado, las siluetas, las manos y las máscaras, que apuntan a cuantificar anónimamente la magnitud del genocidio y cuyo principio constructivo radica en la transferencia entre el cuerpo de los manifestantes y el de los desaparecidos.

El cuerpo del manifestante puesto en el lugar del cuerpo del ausente se sostiene en el comprometido acto a nivel corporal, performático, incluso ritual, de colocarse en el lugar del que no está, y prestarle un soplo de vida. Las siluetas/manos/máscaras se constituyen en huella de dos ausencias: la del representado y la de aquel que puso su cuerpo (se acostó sobre el papel, puso la mano o portó la máscara) en lugar del ausente.

Las pancartas/máscaras pueden producir el efecto de unificar y neutralizar los rostros de los manifestantes (como en la marcha de las máscaras blancas, de 1987), aunque no se trata de una silueta anónima o un rostro neutro sino de uno con nombre y apellido, el acto de ponerse en el lugar de un sujeto concreto y perfectamente reconocible: todos somos Julio López. Al vocear los nombres propios de personas desaparecidas que cada cuál eligiera nombrar/ invocar, el vínculo se personaliza aún más. «La suma de las particularidades llegaba a los 30.000 desaparecidos: empezabas a escuchar nombres y nombres superpuestos», recuerdan las organizadoras.

Plantean también su escozor ante los riesgos de estetización de la política ante las demandas de creatividad en las movilizaciones: «Está empezando a pasar que en las marchas hay demasiado ‘espectáculo’ y pierde un poco el sentido o el impacto. Nuestra primera acción arrastró a mucha gente que habitualmente no va a las marchas a marchar por López. Pero ahora en mi opinión personal se instaló esa idea de que en las marchas hay que hacer ‘algo’, y perdió potencia.» [8]

Sellar

A partir de la segunda desaparición de López, el artista Hugo Vidal dio un giro en su producción centrándola en distintos procedimientos para propagar el caso e interpelarnos. Imprimió unas tarjetas personales que reparte con la indicación «Llamame», en la que figura en el lugar de su nombre el de Jorge Julio López, y en lugar del teléfono la fecha de la desaparición. También, año a año, sus calendarios de la ausencia: sus casilleros vacíos en lugar de orientarnos en las fechas nos interpelan con la contundente pregunta cotidiana de cuántos días llevamos sin López. Estos calendarios fueron colocados en la vía pública y repartidos de mano en mano.

Además, ideó un sello que permite alterar de manera sutil y casi imperceptible la botella del clásico vino López, de la bodega del mismo nombre, con la leyenda «Aparición con vida de Julio». Desde hace tres años viene practicando esta alteración en las góndolas de los supermercados, sin retirar las botellas intervenidas de su circulación comercial, y también en las botellas ofrecidas por él mismo en la vernisagge de alguna inauguración. Brindar con López adquiere así un sentido político perturbador.

Vidal reconoce que aunque «de manera conciente no me refiero a ninguna información artística, puedo establecer un vínculo (después) con las botellas de Horacio Zabala[9] y con los trabajos de Cildo Meireles y sus botellas de Coca Cola, en el sentido de que las botellas intervenidas circulan en el ámbito comercial específico y no se incorporan al circuito del arte en un principio».[10] El artista impulsó selladas (hechas por él mismo o por amigos que se sumaron a la acción) en supermercados de Buenos Aires, La Plata, Córdoba y Resistencia. La acción no cesa, continúa en cada ocasión que se presente para sellar botellas.

También en explícita alusión al sellado de billetes que Cildo Meireles desplegó como parte de sus «Inserciones en circuitos ideológicos» en los años setenta para propagar la pregunta «¿Quem mató Herzog?», instalando o reforzando la sospecha de asesinato por tortura de un periodista durante la dictadura en Brasil, la Comisión Barrial por la Memoria y la Justicia de La Paternal y Villa Mitre, dos barrios de Buenos Aires, impulsó el sellado de billetes con la consigna «¿Dónde está Julio López?» o «¿Y Julio López?».

La apuesta de Meireles es poner en amplia circulación mensajes políticos disruptivos infiltrando circuitos preexistentes a partir de detectar sus fallas o fisuras. Como señala Cécile Dazord, apunta al desvío de materiales existentes para fines críticos, de acuerdo a una estrategia de subversión, aliando economía de medios y camuflaje.[11]

Pablo Russo, impulsor de la iniciativa, relata el proceso: «La fabricación del sello implicó consensuar la frase y medir el tamaño para que entrara en la parte blanca de los billetes. El resultado fue la elaboración de una herramienta sumamente económica (por diez o quince pesos se puede tener uno) y de fácil uso, lo cual la convierte en altamente socializable. No se necesita ser un artista para sellar billetes o para encargar un sello y, como herramienta, tiene la potencialidad de expandirse de mano en mano sin demasiado costo ni esfuerzo de trabajo».[12] La iniciativa se propagó rápidamente a personas o grupos (otras comisiones barriales por la memoria, el Grupo de Arte Callejero, HIJOS, etc.) que encargaron sus propios sellos.

Lejos de cualquier prurito ante la «autoría» o la originalidad de una obra, el activismo artístico saquea a destajo los recursos que proporciona el amplio repertorio de prácticas de arte crítico a lo largo del siglo XX, las discute, adapta, deforma y resignifica al insertarlas en un nuevo contexto. ¿Qué mejor «homenaje» a Meireles, por otra parte, que esta nueva inserción en un circuito ideológico y no la desactivación de su potencial crítico al devenir fetiche de arte de algunos viejos billetes caducos, encapsulados en una vitrina de museo?

Techos y asientos

En los últimos tres años, el artista cordobés Lucas Di Pascuale convocó a distintos grupos (su familia, sus amigos, otros artistas) a construir entre todos un gran letrero hecho con frágiles listones de madera con una única palabra: «López», e instalarlo en el techo de algún espacio cultural alternativo, como el Cepia en la Universidad de Córdoba, Documenta Escénica también en Córdoba, el Museo de Medios de Comunicación del Instituto de Cultura del Chaco en Resistencia, etc. Sin luces ni colores, los carteles quedan opacados, casi invisibles por la polución visual circundante, a pesar de su gran tamaño. Su destino al quedar a la intemperie es un rápido e inevitable deterioro. Sólo una nueva convocatoria a la acción colectiva para construir un nuevo cartel puede revitalizarlo.

Cuando Di Pascuale llegó como residente a la Rijksakademie (Ámsterdam), propuso hacer un nuevo cartel «López» en el techo. Pensaba encarar su construcción en colaboración con otros residentes. No encontró ningún eco. Realizó en solitario su labor en el bien provisto taller de la academia. Esta vez, a solas, no pudo ocupar el techo y el cartel se convirtió en un objeto rodante.

Por su parte, Leo Ramos, artista activista de Resistencia (Chaco), una de las zonas más pauperizadas de la Argentina, impulsó junto a la Casa por la Memoria, el Museo de Medios de Comunicación e HIJOS, varias acciones gráficas y sonoras en torno a López. En septiembre de 2009, al cumplirse tres años de la desaparición, y bajo el rótulo «¿dónde está?» instaló en las ventanillas del transporte público, a la altura de la cabeza de cualquier pasajero, el emblemático rostro.

Si a partir de la desaparición de López, se mantuvo a rajatabla una simbólica silla vacía en cada instancia del juicio por la verdad en los tribunales de La Plata, esta vez el asiento del ómnibus está ocupado dos veces. El pasajero en sus trayectos cotidianos se ve interpelado por ese ocupante fantasmal.

Los espacios donde aparecen estas marcas son inesperados a la vez que cotidianos: los márgenes/techos de una institución cultural, la calle, el supermercado o el transporte público: se trata de interpelar a un público muchísimo más amplio que aquellos muchos que transitan por el circuito del arte.

¿Inútiles insistencias?

En un texto reciente el peruano José Falconi evalúa en términos de impotencia los alcances de acciones como el Siluetazo y la exposición fotográfica Yuyanapaq en tanto no obtuvieron lo que demandaban. No lograron que los desaparecidos en Argentina aparecieran con vida ni suturaron la grave herida colectiva provocada por las decenas de miles de víctimas de la guerra civil peruana. «El siluetazo constituye la primera articulación de la tendencia más desafortunada de la cultura visual latinoamericana: dispositivos visuales impactantes sin arrastre político efectivo»,[13] afirma Falconi, argumentando que las imágenes no logran «los resultados deseados en el espacio político».

Más que polemizar con su concluyente posición, quisiera indagar en torno a la pertinencia misma del parámetro desde el que evalúa la potencia o impotencia de una acción colectiva como el Siluetazo, esto es: su efectividad política. ¿Qué se les exige a estas prácticas, en qué asuntos radica su capacidad o eficacia? ¿Puede endilgárseles su fracaso por su incapacidad de revertir -simbólicamente- las secuelas del horror del terrorismo de Estado? ¿O son parte de una más de las innumerables gestas que a lo largo de la historia se arriesgan a tratar de «debilitar la prepotencia de lo dado»,[14] y que tantas veces (las más de las veces, diría Walter Benjamin) han sido derrotadas pero aún así reverberan sobre nuestro presente?

Siguiendo el razonamiento de Falconi, tampoco Julio López apareció a pesar del despliegue de billetes sellados, carteles, máscaras y murales reclamándolo.

¿Fueron sin embargo inútiles estas persistencias? ¿Es un gesto inútil o pura impotencia la multiplicación y dispersión del rostro, del nombre, de la historia de Jorge Julio López?

Tampoco resulta pertinente defender la «artisticidad» de estas prácticas, en la medida en que sus «intereses van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un maistream».[15]

No estamos -como hemos visto- ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméticas sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares. Si se quiere, son recursos reiterados, a veces previsibles y remanidos. Su condición «artística», en términos de originalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, importa aquí poco y nada.

Si no sometemos a estas prácticas a parámetros de eficacia política ni de reivindicación o defensa o especulación de su artisticidad, ¿dónde radican sus legitimidades? ¿Cuál podría ser el territorio que funda el activismo artístico?

Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de postvanguardias que propone Brian Colmes[16] en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas, que socializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del circuito artístico. El paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movimiento. El pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte, al desbordamiento de sus fronteras, las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el desvío (de recursos, de saberes, de experiencias).

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Notas:

1.- Reconstruimos dicho itinerario en A. Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000 (reed.: Eudeba, 2008).

2.- Acaba de aparecer un valioso libro del GAC, Pensamientos Prácticas Acciones, editado en Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, en el que se reúne a la manera de un archivo abierto o un cuerpo de herramientas un relato polifónico de la historia del grupo.

3.- Desarrollo esta cuestión en: Traiciones, Buenos Aires, Norma, 2007.

4.- Chempes, Dos años de movilizaciones por Julio López en la ciudad de La Plata (2006-2008), trabajo inédito, 2009.

5.- Entrevista del Colectivo Siempre con la autora, La Plata, mayo de 2009.

6.- http://colectivosiempre.blogspot.com/search/label/acciones%20del%20colectivo

7.- Entrevista ya cit.

8.- Entrevista ya cit.

9.- En diciembre de 1973, en una exposición en la galería Arte Nuevo, Horacio Zabala presenta una serie de veinte botellas vacías para las que sugiere «tres usos posibles»: colocar una flor en agua, contener vino, o introducir nafta para construir una bomba molotov.

10.- Pablo Russo, entrevista a Hugo Vidal, 2009.

11.- Cécile Dazord, «Génération Tranca-Ruas», en Cildo Meireles, Musée d´Art moderne et contemporain de Strasbourg, Bélgica, 2003, p. 24.

12.- Pablo Russo, «¿Dónde está Julio López? Prácticas estéticas en relación al reclamo de aparición con vida», inédito, 2009.

13.- José Luis Falconi, «Two Doubles Negatives», en : Robert Kelsey y Blake Stimson, The Meaning of Photography, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, 2008, p. 138. La traducción es mía.

14.- Tomo la expresión de la ponencia Sergio Rojas, con quien compartí mesa en el Coloquio de Santiago, Imágenes, imaginarios e imaginación crítica, Trienal de Chile, 7 de octubre de 2009.

15.- Rodrigo Quijano, «Contra el consenso de Lima: notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones», en Revista Plus, nro. 6, Concepción, octubre de 2009.

16.- Brian Holmes, «‘Un sentido como el de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo’. Entrevista colectiva a Brian Holmes», en: ramona, nº 55, Buenos Aires, octubre de 2005 (pp. 7-22).