Traducido para Rebelión por Catherine Bryan
El Brasil (según los datos de 2011) es el país con la sexta mayor economía del mundo capitalista, y, a la vez, es un país en que el crecimiento de los barrios marginales y de la violencia urbana ha sido una realidad del desarrollo de nuestras ciudades.
El discurso oficial nacional, ideológicamente hegemónico (propagado por el gobierno, por la gran media, por las agencias y Secretaria de Turismo, por los consulados brasileños en el exterior y por parte de la FIFA), hace hincapié en el rostro rico y exitoso del país del fútbol y la Copa Mundial del 2014, pero oculta y/o no menciona el otro rostro de la realidad brasileña: el rostro de la pobreza, del hambre y de la miseria. Todos ellos fenómenos socio-económicos que son los generadores del proceso de migración rural-urbana y, consecuentemente, de la formación de barrios marginales, del desarrollo del tráfico de drogas y de la radicalización de la violencia en las principales ciudades brasileñas.
Afortunadamente aún hay espacios socio-culturales, donde se puede observar la presencia de discursos contra-hegemónicos, discursos que desafían el discurso oficial y se oponen a la ideología de la clase dominante (neoliberal y/o populista y social-demócrata) dentro del sistema capitalista brasileño. Entre estos espacios contra-hegemónicos, se encuentra especialmente el que empezó hace más de 40 años, con la producción cultural del «cinema novo». Este movimiento cinematográfico nacional ha sido responsable por la preparación (directa o indirecta) de los discursos de resistencia a la dominación imperialista capitalista neoliberal en Brasil.
Así que, me gustaría destacar la importancia de la producción cultural de ese espacio del cine brasileño, volviendo a visitar cuatro ejemplos de discursos contra-hegemónicos producidos en Brasil. Voy a comentar cuatro películas que han sido colocadas, por un sector de la crítica nacional e internacional, como símbolos de la imprescindible discusión nacional sobre los temas de: la concentración de la tierra y la renta nacional, el aumento de la migración rural-urbana y el crecimiento de los barrios marginales, el desarrollo de la violencia y del narcotráfico en las grandes ciudades brasileñas. Como sabemos, la representación de la realidad socio- económica y cultural de las narrativas de ficción (tanto en la literatura, como en el cine y otras artes), fue censurada y suprimida por el poder de la dictadura militar, que durante 21 años hizo añicos de Brasil.
Las cuatro películas que voy a comentar son: «Vidas Secas» de Nelson Pereira dos Santos, «Deus e o Diabo na Terra do Sol» (Dios y el diablo en la tierra del sol), «Terra em Transe» (Tierra en transe) de Glauber Rocha y «Cidade de Deus» (Ciudad de Dios) de Fernando Meirelles y Kátia Lund. Creo que esas cuatro representaciones muestran que el discurso institucional que afirma la existencia de la «integración nacional», resulta ser todo lo contrario. Resulta ser una mitología discursiva elaborada para ocultar los graves problemas de la corrupción, de la fragmentación y desintegración de la identidad nacional a través de la dominación, la explotación, la opresión, la discriminación y la exclusión de la mayoría de la población de los beneficios obtenidos por el aumento de la riqueza nacional que ha sido producida por las clases trabajadoras de Brasil.
«Vidas Secas» (VD) es una película brasileña de 1963 dirigida por el cineasta Nelson Pereira dos Santos. Su guión se basa en la novela (1938) del mismo nombre del escritor brasileño Graciliano Ramos. «Vidas Secas» cuenta la historia de una familia de migrantes del noreste que, presionada por la sequía y la pobreza, tiene que hacer una larga travesía en busca de formas de evitar el hambre y sobrevivir en el sertão (agreste, región semidesértica). El inicio de la película muestra a una familia de cuatro personas caminando por el lecho de un río seco: Fabiano, el padre, Señora Vitória, la madre de dos hijos menores de edad, y un perro llamado Ballena. Después de caminar durante muchos kilómetros por el río seco, la familia llega a una casa de campo de una finca que parece abandonada.
Cuando la lluvia cae en el sertão, reaparecen los pastos y el coronel Miguel, el propietario de las tierras donde se encuentra la familia de Fabiano, vuelve al lugar de la hacienda trayendo su ganado. Cuando el coronel descubre que la familia de Fabiano está viviendo en sus tierras, decide expulsarlos, pero Fabiano le dice que él es un buen vaquero y puede ayudar a cuidar el ganado, además de realizar diversos servicios en la hacienda del coronel. Al darse cuenta de la oportunidad de explotar y aprovecharse del vaquero, el propietario Miguel permite que Fabiano y su familia vivan y trabajen en la hacienda.
Fabiano y su familia esperan prosperar con el trabajo realizado en las tierras del coronel: Vitória sueña con ser la dueña de una cama de cuero y Fabiano imagina que el podrá comprar algunas cabezas de ganado con el dinero sobrante de su trabajo. Cuando Fabiano, después de meses de trabajo y sufrimiento, aparece en la casa del coronel para «arreglar» las cuentas, Fabiano es engañado y robado por el coronel Miguel. Así, después de casi un año, Fabiano y su esposa se dan cuenta de que a pesar de todo el trabajo realizado en las tierras del coronel, la pobreza seguirá siendo «la seca realidad» de la familia. Cuando la próxima sequía regresa, Fabiano, su esposa y dos niños se encuentran, al final de la película, en la misma situación que al principio: presionados por la sequía y la pobreza, tendrán que emigrar una vez más, con la esperanza de encontrar una mejor suerte en la vida.
En este punto, me gustaría comentar una secuencia de escenas que me permitirán hacer un poco de análisis sociológico de la representación de las relaciones socio-económico-culturales, destacando el campo semántico de las palabras (signos) que funcionan como las coordenadas esenciales de la película de Nelson Pereira dos Santos.
La secuencia de escenas pone de relieve la relación de opresión socioeconómica entre el coronel (el terrateniente, dueño del ganado y de las personas) y el vaquero Fabiano. El vaquero (el polo dominado y explotado), llega a la casa del coronel (el polo dominante y explotador) para «ajustar las cuentas» en relación con su trabajo de vaquero, pero durante el «ajuste de cuentas», el coronel le paga menos dinero de lo que le era debido. Al darse cuenta de la injusticia, el error y/o engaño, Fabiano reacciona diciéndole al coronel que su esposa, quien sabe hacer bien las cuentas, había hecho los cálculos y las cuentas del jefe estaban equivocadas, que la cantidad de dinero que el coronel le quería dar no coincidía con lo que el vaquero había ganado. Pero al coronel no le gusta el cuestionamiento del vaquero y le dice que sus cuentas están correctas, y le hace entender a Fabiano que él está en peligro de perder su trabajo si le sigue cuestionando. A Fabiano no le queda otra alternativa que aceptar el dinero que el jefe le entrega, y abandonar, desmoralizado, la casa del coronel. Es decir, dentro de las relaciones de propiedad, de dominación y explotación establecidas por el sistema semi-feudal en la zona rural, el coronel tiene el derecho de abusar de Fabiano, legitimando el nivel de opresión que ya estaba implícito en el inicio del «acuerdo» (contrato de trabajo verbal) entre el coronel y el vaquero.
Si ponemos nuestra atención no sólo en las imágenes en movimiento sino en el campo semántico de la película «Vidas Secas», tendremos (sin intención de agotarlo) un campo semántico formado por las oposiciones rural/urbano; hambre/saciedad, pobreza/riqueza, propietario/no propietario, dominador/dominado, explotador /explotado, injusticia/justicia social que, articuladas, permitirán la comprensión del proceso general de la migración rural/urbana, del crecimiento de la población en las ciudades, del nacimiento de las barriadas y del crimen organizado.
«Deus e o Diabo na Terra do Sol» es una película brasileña de 1964, escrita y dirigida por el cineasta Glauber Rocha. La película ha sido considerada por la crítica nacional e internacional como una de las obras maestras del «cinema novo» y un ejemplo esencial de la «estética del hambre».
Esta película cuenta la historia del vaquero Manuel y su esposa Rosa que viven una vida muy dura en el sertão. El vaquero trabaja para el coronel Morais, pero Manuel tiene un plan: quiere utilizar todas las cabezas de vacas que ganará en la repartición del ganado, para comprar un pedazo de tierra para él y para Rosa. Sin embargo, cuando Manuel lleva el ganado hacia la ciudad, algunos animales mueren en el camino. Cuando llega el momento de la repartición, el coronel Morais dice que no le dará ninguna cabeza de ganado, porque las vacas que murieron en el camino pertenecían a Manuel.
Insatisfecho, Manuel cuestiona la arbitrariedad y la injusticia del coronel Morais en su contra. Pero el coronel no tolera el cuestionamiento del vaquero y saca su látigo para azotar a Manuel. Indignado y lleno de rabia, Manuel reacciona, se rebela y mata al coronel con su machete. Manuel tiene que escapar de la persecución de los pistoleros del coronel. Manuel y su esposa abandonan la casa en que vivían, huyen y deciden unirse al grupo de fanáticos religiosos liderados por el profeta negro (el santo Sebastião) que promete que ellos encontrarán el camino al cielo después de la muerte. Él profetiza que «o sertão vai virar mar e o mar virar sertão» (el agreste se va a transformar en el océano y el océano se convertirá en el agreste). Pero la presencia del santo Sebastião y sus fanáticos molestan a los coroneles terratenientes y a la iglesia católica. Ellos deciden contratar al pistolero Antonio das Mortes para perseguir y asesinar a Sebastião y a todos sus fieles seguidores.
Antes de que Antonio das Mortes llegue al lugar para matar a Sebastião, Rosa, en una reacción contra el santo por haber sacrificado (asesinado) a un niño recién nacido en el altar de una iglesia, mata a Sebastião con el mismo puñal que fue utilizado para el sacrificio del recién nacido. Ahora, Manuel y Rosa no tienen otra alternativa que, una vez más, huir para evitar ser asesinados por Antônio das Mortes. Así, Manuel y Rosa se unen al grupo de cangaceiros (bandoleros) de Lampião que son liderados por Corisco y Dada, su esposa.
No continuaré narrando la película, pero hay una secuencia de escenas que me gustaría comentar brevemente: El vaquero Manuel se reúne con el coronel Morais para «ajustar las cuentas» (para repartir el ganado). Manuel le informa al coronel que algunas vacas murieron a causa de las mordeduras de serpientes. El coronel le dice al vaquero que él no tiene ninguna cuenta pendiente con Manuel, porque todas las vacas que fueron picadas de serpientes pertenecían al vaquero. Manuel reacciona diciendo que las vacas muertas tenían «la marca del hierro» del coronel. El coronel no acepta la evidencia y trata de imponer su autoridad hablando:»Lo he dicho y está dicho, usted no tiene derecho a ninguna vaca y la ley está de mi parte».
Manuel no acepta la autoridad de lo dicho por el coronel y contesta: «¿Qué ley es esta que no protege lo que es mío?». El coronel Morais, indignado, desafia al vaquero. «¿Usted me está llamando de ladrón?». Manuel contesta: «Usted mismo es quien está hablando». Entonces, el coronel Morais toma el látigo, comienza a azotar al vaquero y le dice «Esto es para que usted aprenda a respetarme». Manuel inmediatamente reacciona, sacando su machete y golpea al coronel hasta matarlo. Así, la revuelta del vaquero Manuel (a diferencia del vaquero Fabiano) contra la dominación y la explotación del coronel Morais termina con la muerte del coronel.
A pesar de los elementos paralelos de las situaciones y de los dos procesos comunes de las dos películas «Vidas Secas» y «Deus e o Diabo na Terra do Sol», existen diferencias que transforman la película de Glauber Rocha, en una concepción y realización artística mucho más compleja y profunda (tanto temáticamente como formalmente) que la película «Vidas Secas». Si en «Vidas Secas» la relación de dominación y explotación se limita a la relación entre el coronel Miguel y el vaquero Fabiano o entre el policía y Fabiano, en «Deus e o Diabo na Terra do Sol», la relación de dominación y explotación incluye no sólo la relación entre el coronel Morais y el vaquero Manuel, sino también las relaciones de dominación y explotación entre el Santo Sebastião y los fanáticos, entre la Iglesia y los coroneles, por un lado, y Sebastião, los fanáticos y Antonio das Mortes por otro lado. DDTS también incluye la relación de dominación y explotación entre Corisco, el jefe de los cangaceiros y el vaquero Manuel.
Por lo tanto, si ponemos nuestra atención no sólo en las imágenes en movimiento sino en el campo semántico del DDTS, observamos un campo semántico (sin intención de agotarlo) que se parece al de «Vidas Secas», pero que va más allá de la pareja de oposiciones campo/ciudad; hambre/abundancia; pobreza/riqueza; propietario/no propietario; dominador/dominado; explotador/ explotado y injusticia/justicia social. En DDTS podemos incluir además, las oposiciones sertão/mar; conformidad/rebelión; pueblo/clase media; fanatismo/religión oficial; coronel/cura; pistolero/fanáticos; pistolero/cangaceiros que articulan una comprensión más amplia y completa de la realidad nacional y del proceso de migración rural/urbana, el crecimiento de la población en las ciudades, el nacimiento de las barriadas (favelas) y la delincuencia (drogas, violencia y crímenes) organizada.
«Terra em Transe» es una película brasileña de 1967 que también fue escrita y dirigida por Glauber Rocha. Tanto la película «Terra em Transe» como la película DDTS han sido destacadas como obras maestras del director, y son consideradas no sólo como las mejores películas del «cinema novo», sino de toda la historia del cine brasileño.
La película TT (narrada de un modo no lineal y muy complejo) cuenta la historia de un joven poeta, periodista y político llamado Paulo Martins (Jardel Filho). En un país imaginario (Eldorado), el poeta se divide entre las fuerzas políticas del senador Porfirio Díaz (un político colonialista e imperialista) que se vende a la corporación multinacional EXPLINT, y las fuerzas políticas del futuro gobernador Vieira (un político demagogo y populista). Después de dejar al amigo Porfirio Díaz, Paulo Martins abandona la capital de Eldorado y se muda a la provincia de Alecrim. Aquí, Paulo comienza a creer en el discurso reformista de Vieira y con la ayuda de Sara, una activista del Partido Comunista, Paulo decide trabajar para elegir a Vieira como gobernador del estado, con la esperanza de que Vieira usara el poder ganado para defender los intereses del pueblo oprimido (Felício y los campesinos).
Tras la victoria de Vieira, Paulo queda coaptado por el gobierno populista pero, poco a poco, adquiere la conciencia de la demagogia, de la corrupción del gobernador Veira y sus aliados. Lleno de contradicciones, Paulo comienza a actuar de forma desesperada contra el poder fascista del ex-amigo Porfirio Díaz y el poder populista del gobernador Vieira. Para fortalecerse, Paulo Martins hace una alianza política con Julio Fuentes (Paulo Gracindo), un capitalista brasileño, supuestamente representante de la burguesía nacional. Pero en seguida, Fuentes entra en un grave dilema: apoyar políticamente al gobernador Vieira o al senador Porfirio Díaz.
A pesar de su retórica nacionalista, Julio Fuentes traiciona las fuerzas políticas de izquierda vinculadas a Paulo Martins y se asocia al capital extranjero que apoya el golpe militar fascista encabezado por Porfirio Díaz. Paulo Martins aún trata de convencer al gobernador Vieira que resista y luche contra el golpe militar, pero el gobernador cobarde se niega a usar su poder para tomar una decisión favorable al movimiento popular.
La película «Terra em Transe» puede ser leída como una alegoría de la historia de Brasil y su pueblo durante los años de la crisis política que llevó el país al golpe militar de 1964 y a la subsecuente dictadura militar que se impuso a Brasil por 21 años. De este modo, el relato fílmico viene a representar, a través de los distintos personajes, las diferentes fuerzas y tendencias políticas que fueron decisivas para Brasil en ese período histórico. La película articula una compleja crítica a todos aquellos agentes y fuerzas que participaron en el proceso político que condujo el proyecto popular al fracaso, incluyendo los diversos movimientos de la denominada izquierda brasileña, entre los cuales aún encontramos las tendencias que son representadas actualmente por las presidencias de Fernando Henrique Cardoso del PSDB y de Lula da Silva del PT.
No continuaré narrando la película, pero me gustaría hacer un comentario sobre una secuencia de escenas que, en mi opinión, es muy importante para entender el tipo de relaciones de poder (relaciones políticas de carácter populista), que se producen y reproducen constantemente y que parece que va a tomar muchos años para superarlas en Brasil.
La escena muestra al gobernador electo Vieira (acompañado por Paulo Martins, guardias de seguridad y policías) caminando, bajando por una colina de una favela brasileña para encontrarse con Felício (el líder del grupo de los campesinos agricultores) quien, en la posición opuesta, aparece subiendo la misma colina (acompañado por su esposa y por un grupo de agricultores pobres, habitantes de las barriadas o favelas). Sin grandes efectos visuales, el poder de la secuencia está, además de la posición espacial de los personajes, en la presentación del espacio y el movimiento de la cámara: por un lado, la cámara muestra la amplitud del espacio ilimitado de la nación brasileña, en comparación con el espacio pequeño y confinado donde se procesa el diálogo entre el gobernador y el líder campesino, Felício. El movimiento de cámara (acercándose y alejándose de los personajes) destaca las posiciones de poder de los dos grupos en el espacio de negociación, a través de los detalles significativos, tales como cuando el gobernador Vieira ordena (con un movimiento sutil de cabeza) que la policía aisle al líder, Felício, del resto del grupo de agricultores y así le debilita para la negociación política que va a venir. Esta secuencia también expresa visualmente la lucha, los sentimientos y la tensión de ambos lados. El juego entre claridad/oscuridad de la secuencia de escenas, también pone de relieve el malestar y la angustia de la confrontación. La posición del gobernador Vieira y su grupo en la parte superior de la colina sugiere la posición de superioridad y la ventaja inicial que el grupo en el poder impone antes de enfrentarse al grupo de los agricultores.
El contenido y la razón del encuentro se manifiestan en el diálogo que revela la manipulación populista y la falta de carácter del gobernador y sus colaboradores cuando (necesitando los votos para ganar las elecciones) prometieron a los residentes de la barriada la regularización de la tierra ocupada por ellos. En esta alianza política, el pueblo creyó que Vieira y su grupo (al llegar al poder) serían capaces de realizar alguna forma de justicia social que les beneficiaría.
La secuencia termina cuando el poeta Paulo Martins, sintiéndose «ofendido» por la fuerza de verdad de las palabras de Felício (cuestionando la honestidad política del gobierno), se entremete en el diálogo y empieza a amenazar al agricultor por haber «faltado el respeto» al gobernador. Paulo le dice: » Respete al gobernador, Felício». Para defenderse de la prepotencia de Paulo, Felício le contesta refiriéndose a la participación del poeta en la misma clase de deshonestidad política. Felício le dice: «Doctor Paulo, usted prometió, Doctor Paulo» … «Doctor Paulo, usted era mi amigo» … Enojado con la verdad de las palabras de Felício, Paulo recurre a la violencia que el poder legitima. Derriba y golpea al líder de los agricultores, negando la promesa que había hecho antes al pueblo agricultor. Paulo, cínicamente, le dice: «Yo no le prometí nada».
Si ponemos nuestra atención no sólo en las imágenes en movimiento, sino en el campo semántico de la película «Terra em Transe», observamos un campo semántico (sin intención de agotarlo) que se parece al de las películas «Vidas Secas» y DDTS, pero que va más allá del conjunto de oposiciones ciudad/mar; hambre/abundancia, pobreza/riqueza; propietario/propietario; dominador/dominado; explotador/explo-tado; injusticia/justicia social. En la película TT, podemos incluir otras oposiciones tales como arte/política; honestidad/corrupción; capital extranjero /capital nacional; imperialismo/nacionalismo; sociedad civil/dictadura militar; violencia estatal/ violencia anti-estado; populismo/neo-fascismo, pueblo/clase media; pueblo/clase dominante. Estas son oposiciones articuladas para posibilitar una comprensión más amplia y completa de la realidad nacional y del proceso de migración rural/urbana, del crecimiento poblacional en las ciudades, del nacimiento de las barriadas, y del crimen organizado.
«Cidade de Deus» es una película brasileña de 2002 dirigida por Fernando Meirelles e Kátia Lund. El guión está basado en la memoria ficcional (1997) del mismo nombre del escritor brasileño, Paulo Lins. La película se centra en el desarrollo de la marginalidad social en las favelas brasileñas y las guerras que se desarrollan entre bandas rivales y las fuerzas armadas de Brasil, por el dominio y el control del tráfico de drogas en la Cidade de Deus, un barrio pobre de Río de Janeiro.
La película es narrada de una manera no lineal y utiliza diferentes técnicas de edición y tomas de cámara. Basada en hechos reales, la película «Cidade de Deus» narra la historia de tres generaciones de delincuentes que viven en la favela durante casi 30 años (en los años sesenta, setenta y ochenta). En realidad, la realización de la película fue mediada por las relaciones de poder que sustentan el submundo marginal: los realizadores tuvieron que buscar la aprobación y la cooperación de los jefes de la favela para filmar en su área de influencia, además de proporcionarles la seguridad adecuada para llevar a cabo el rodaje.
Desde una perspectiva socio-histórica, la película «Cidade de Deus» representa eventos que ocurrieron durante un largo período de tiempo que incluye el dominio de la dictadura militar en Brasil. La película comienza presentando la primera generación de bandidos formada por tres jóvenes desempleados (Cabeleira, Alicate y Marreco, conocido como «el Trio Ternura») que asaltan a los camiones de gas para conseguir dinero. Pero es con la segunda generación, de Bené (el hermano más joven del asesinado Cabeleira) y su amigo Dadinho/Zé Pequeno, que la Cidade de Deus se convierte en una ciudad famosa por producir terribles criminales involucrados en el tráfico de drogas. El joven Buscapé (hermano menor del asesinado Marreco y narrador de la película) trata de evitar el trabajo criminal, convirtiéndose en un fotógrafo profesional para un periódico de la ciudad de Rio de Janeiro. A medida que el tiempo pasa, la Cidade de Deus se convierte en el espacio del tráfico de cocaína, marihuana, del homicidio, de la delincuencia juvenil, de la corrupción policial y de la venta de armas ultramodernas producidas por Israel y los EE.UU. (Las armas vendidas a los bandidos por la policía militar son los productos de la ayuda militar de EE.UU. a la dictadura militar brasileña).
A pesar de la extensión de la película y de la diversidad de personajes e historias entrelazadas, su ritmo frenético atrae al público en general y al público joven, en particular. La película comienza enseñando gallinas vivas que son degolladas para ser cocinadas para el almuerzo de la banda de Zé Pequeno. Una de las gallinas se escapa pero es perseguida por los tiros de los miembros de la cuadrilla de Zé Pequeno (Dadinho). Durante la persecución de la gallina, Zé Pequeno y su grupo se encuentran con el fotógrafo Buscapé, quien está convencido de que la cuadrilla lo quiere matar. Así, en un largo flashback, la película representa las memorias del fotógrafo desde hace muchos años atrás: desde el momento en que, Dadinho, Bené y Buscapé, eran niños todavía. En ese flashback, Buscapé recuerda cuando los miembros del Trio Ternura aterrorizaban a las empresas locales con múltiples ataques a punta de pistola: Trio Ternura era como un Robin Hood moderno porque compartían los tanques de gas y el dinero robados con los habitantes de la barriada que a su vez les protegían.
Varios niños idolatran al Trio Ternura. Uno de los ellos, un niño llamado Dadinho (futuro Zé Pequeno) convence al Trio a robar un motel de las cercanías. El Trio se pone de acuerdo pero con la condición de que no deben matar a nadie. Mientras el Trio está asaltando a las parejas de enamorados sin disparar sus revólveres, Dadinho (Zé Pequeno) en su ansia asesina decide, de forma unilateral, matar a los huéspedes del motel. La acción de Dadinho termina en una gran masacre y llama la atención de la policía que interviene resultando en trágicas consecuencias para los miembros del Trio: Cabeleira es asesinado por la policía cuando intenta escapar con su novia, Marreco es asesinado por Dadinho, y Alicate se transforma en pastor de una iglesia protestante.
El tiempo pasa y unos años más tarde, mientras que el joven Buscapé se une a un grupo de jóvenes (de la clase media de Tijuca, una vecindad del Rio de Janeiro), que adoran fumar marihuana, Dadinho cambia su nombre a Zé Pequeno y, con su amigo de la infancia Bené, establece un poderoso centro de distribución de drogas. Zé Pequeno tiene la ambición de ser el único proveedor de drogas de la favela, y empieza la guerra para asesinar a los competidores. Zé Pequeno logra asesinar a casi todos los competidores enemigos, excepto la banda de Zanahoria, un amigo de su amigo y socio, Bené. Cuando Bené decide abandonar el negocio de las drogas y es asesinado en su fiesta de despedida, Zé Pequeno, decide prolongar la guerra y exterminar a Zanahoria y su banda. La guerra entre los competidores se vuelve aún más trágica cuando Zé Galinha (un ex tirador de precisión del ejército brasileño) decide unirse a
la banda de Zanahoria para vengar el asesinato de dos miembros de su familia y la violación de su novia por Zé Pequeno. La lucha entre las dos bandas se convierte en una guerra de exterminio total cuando el Tio Sam ofrece (directamente a los enemigos Zé Pequeno y Zanahoria) las armas ultramodernas.
No voy a continuar resumiendo el guión de la película, pero voy a referirme brevemente a tres secuencias de escenas que nos permiten conectar el incremento de la violencia de las guerras en las favelas brasileñas con la existencia de la dictadura, de la corrupción militar y del imperialismo de EE.UU. e Israel.
La primera secuencia de escenas muestra al Tio Sam, sentado en el barraco de Zé Pequeno, tratando de convencerlo a comprar un baúl lleno de armas súper modernas. Zé Pequeno pide que le enseñe un arma (AR- 15) que había encargado al Tio Sam. Tio Sam no tiene el arma deseada por Zé Pequeno pero intenta venderle otro tipo de armas tan letales como la AR-15. Zé Pequeno no acepta la oferta y, enojado, expulsa al Tio Sam de su casa, apropiándose de las armas sin pagarle un centavo al Tio Sam.
La siguiente secuencia de escenas muestra al Tio Sam en el interior de un coche de la policía militar explicándole al oficial, jefe de policía, que las armas fueron tomadas por Zé Pequeno sin pagamento. El diálogo entre Tio Sam y los policías muestra claramente la relación entre ellos, lo que lleva al espectador a darse cuenta de que Tio Sam es apenas un mediador de la venta de armas; el genuino proveedor de las armas es la policía militar; es esta fuerza policíaca que se apropia de las armas de la ayuda militar de EE.UU. a la dictadura brasileña para ganar dinero. Esta secuencia concluye cuando el oficial, jefe de la policía, asesina al vendedor Tio Sam a sangre fría.
Cerca del final de la película, Buscapé está mirando los dos conjuntos de fotografías que pudo sacar sin ser visto por la policía: el primer conjunto de fotos muestra cuando la policía recibe dinero de Zé Pequeno a cambio de su libertad, el segundo conjunto muestra al cuerpo de Zé Pequeno acribillado de balas. Dividido entre los dos conjuntos de fotos, Buscapé revela su dilema: por su seguridad personal publicará sólo la imagen de Zé Pequeno asesinado, pero en su monólogo interior se pregunta: «Zé Pequeno ya no va a molestar más … pero, ¿y la policía?»
En pocas palabras, uno puede liberarse del poder de bandidos como Zé Pequeno, pero ¿quien nos liberará de los militares brasileños? Durante los años de la dictadura militar, el compositor brasileño Chico Buarque de Holanda cantaba una de sus canciones y pedía ayuda al bandido: «Llame al ladrón».
Ahora, si ponemos nuestra atención no sólo en las imágenes en movimiento sino en el campo semántico de la película «Cidade de Deus», podremos observar un campo semántico (sin la intención de agotarlo) que tiene paralelos con las películas «Vidas Secas», «Deus e o Diabo na Terra do Sol» y «Terra em Transe», pero que va más allá de las parejas de oposiciones entre la ciudad y el mar; el hambre y la abundancia, la pobreza y la riqueza, el propietario y el no propietario, el dominador y el dominado, el explotador y el explotado; la injusticia y la justicia social. Aquí podemos incluir y rever oposiciones como la honestidad ciudadana y la corrupción policíaca, el imperialismo y el nacionalismo, la sociedad civil y la dictadura militar, la violencia estatal y la violencia anti-estatal; el populismo y el neofascismo, los marginales y los miembros de la clase media; el desempleo y el tráfico de drogas que, articuladas a las anteriores permitirán una comprensión más amplia y completa de la realidad nacional y del proceso de migración rural/urbana, del crecimiento de la población en las ciudades, del nacimiento de las favelas, y del crimen organizado.
Para finalizar este texto, me gustaría señalar que la representación de la realidad brasileña por el discurso artístico contra-hegemónico influenciado por la literatura del noreste, las ciencias sociales y la crítica marxista de la sociedad capitalista, casi desapareció de la esfera de la producción cultural nacional, debido a la censura y a la persecución política por parte de la dictadura militar que se impuso a Brasil desde 1964.
Sin embargo, aún hay brasileños que entienden que un discurso artístico (cine, literatura, teatro) influenciado por la estética marxista debe responder a algunas preguntas: ¿Cómo debe el arte reflejar la sociedad? ¿Cómo debe el arte constituirse para presentar una crítica válida de la sociedad? ¿Cómo debería el arte anticipar una sociedad utópica, ideal y emergente? Y ese discurso artístico, desde hace mucho, se posicionaba en contra del discurso hegemónico y del discurso oficial de la clase dominante en Brasil.
El descenso y la ofuscación de los discursos críticos influenciados por la estética marxista están asociados con la proliferación de las dictaduras militares (de corte neofascista) implantadas en Brasil, Argentina, Uruguay, Chile durante los años 60, 70 y 80. Como sabemos, uno de los objetivos fundamentales de las dictaduras de derecha, apoyadas por el imperialismo de EE.UU., era la destrucción del discurso marxista revolucionario, aunque que tuvieran que destruir a los agentes (los sujetos humanos) portadores del discurso revolucionario. Así, durante los años de vigencia de las dictaduras, los militares detuvieron, secuestraron, torturaron y asesinaron a centenas de miles de activistas políticos, de estudiosos de las ciencias sociales, de investigadores científicos, de educadores, de artistas, de intelectuales y estudiantes cuyas ideas fueron influenciadas por el marxismo.
Las fuerzas armadas brasileñas y latinoamericanas establecieron el miedo y el terror en nuestra vida diaria, quemando libros, invadiendo campus universitarios, censurando películas nacionales, obras teatrales, novelas, poemas y letras de la música popular brasileña (MPB). Por otro lado, para neutralizar a los simpatizantes del discurso marxista, los militares tuvieron que hacer uso no sólo de las armas de fuego y sus balas sino también de grandes cantidades de dinero para subvencionar becas de estudio, para crear programas de pos-graduación, para fundar nuevas cátedras y financiar nuevas editoriales de libros, revistas, periódicos y los suplementos culturales; para establecer programas de televisión como las telenovelas de TV Globo.
Así, se puede decir que si bien unos pocos intelectuales marxistas revolucionarios, como el cineasta Glauber Rocha, por ejemplo, tuvieron que huir de Brasil para sobrevivir en el exilio, otros intelectuales, como Fernando Henrique Cardoso, recibían fondos de la Fundación Ford y de la CIA para crear centros de estudios y publicaciones, usando el dinero para atraer a profesores y a alumnos, para coaptar intelectuales de izquierda, para la defensa del reformismo social-demócrata. (Vean en el link abajo el artículo del periodista Sebastião Nery, denunciando la coaptación de Fernando Henrique Cardoso por la CIA. http://tribunadaimprensa.com.br/?p=29078 )
Por lo tanto, el Departamento de Estado y la CIA (la Agencia Central de Inteligencia) de EUA contribuyeron con montones de dólares para neutralizar la disidencia, reprimir la conciencia crítica y fabricar el consenso necesario para prolongar la dominación y la explotación capitalista, neoliberal imperialista.
Durante y después de la dictadura militar, aparecieron en Brasil, los discursos inócuos del estructuralismo, del posestructuralismo y del posmodernismo. Mientras los discursos mencionados fueron muy bien recibidos en Brasil, el discurso marxista fue completamente marginado en nuestro país durante casi 40 años.
Como los discursos posestructuralistas y postmodernistas no ofrecían peligro, pues celebraban la «fragmentación», «la dispersión» y la promoción de las «narrativas micros» y de los «micro poderes», ellos fueron utilizados por las dictaduras como instrumentos funcionales para ayudar el discurso hegemónico contra el discurso marxista. Lo cual, por otro lado, era resultante del estudio y de la investigación de la «totalidad del modo de producción capitalista» y sus relaciones sociales articuladas sobre la base de la «dominación», de la «explotación» y de la «opresión» del sistema imperialista (léase globalización ).
Por lo tanto, es imprescindible que las nuevas generaciones tengan acceso a las películas brasileñas que representan, desde la perspectiva anti-oficial, nuestra realidad socio-económica, como las cuatro películas mencionadas. Creo que esas películas, podrían ser útiles para ayudar a aumentar la consciencia de la existencia de discursos culturales alternativos que fueron casi cancelados por la dictadura militar: discursos culturales contra-hegemónicos que ayudarán a aumentar nuestro conocimiento no sólo de la globalización neoliberal capitalista sino de su política cultural que intenta expandir la ideología populista, reformista y posmoderna, como la propagada por el gobierno y la FIFA sobre el Mundial de 2014 en el país del fútbol.
Ha llegado el momento en que las nuevas generaciones debieran promover, una vez más, en Brasil («levanta, sacode a poeira e dar a volta por cima»), un pensamiento político, socio-económico y cultural de corte marxista transformador y revolucionario.
Fuente original: http://setarosblog.blogspot.com/2013/12/o-processo-de-desintegracao-social-em.html