Sensibilidad, profundidad, sutileza, coraje, creatividad, fluidez, denuncia, reflejo, mirada, crudeza, realidad, valentía, honestidad, sensibilidad, intensidad, verdad…» éstos son algunos de los términos con los que los jurados del Festival de cine africano de Córdoba justificaban sus premios en la ceremonia de clausura la noche del 19 de octubre. Así lo recoge la nota del propio […]
Sensibilidad, profundidad, sutileza, coraje, creatividad, fluidez, denuncia, reflejo, mirada, crudeza, realidad, valentía, honestidad, sensibilidad, intensidad, verdad…» éstos son algunos de los términos con los que los jurados del Festival de cine africano de Córdoba justificaban sus premios en la ceremonia de clausura la noche del 19 de octubre. Así lo recoge la nota del propio festival citada por varios medios nacionales y que, ya en su primera lectura, nos inunda con la sensación de que hubiésemos podido encontrar similar narración en cualquier festival de cine a lo largo del planeta… ¿o no?
Para aquellos que hemos tenido la suerte de seguir al franco-senegalés Alain Gomis, el que se hiciese con el griot al mejor largometraje de ficción por Tey (Aujourd´hui) ha significado el reconocimiento a sus cualidades poéticas y a su investigación formal, fruto de un recorrido que empezara años atrás con películas como L’afrance (2001) y Andalucía (2007) y visible durante su galanteo con el formato del cortometraje. Tey, presentada en la 62 edición de la Berlinale este mismo año, merecía el máximo premio, dice el jurado en Córdoba «porque expresa con profundidad y fluidez poética la temática esencial de la vida y la muerte». ¿Fluidez poética? ¿temática esencial? Siento tener que pararme aquí pero, con esta oración sobrecargada de lugares comunes y vacíos conceptuales, flaco favor han hecho a los que no han podido acercarse a verla y leen ávidos las reseñas de cine como apuntes fiables para construir sus agendas de espectadores. La película sigue a Satché (joven senegalés que acaba de regresar de los EE.UU.) en el último día de su vida. Al espectador se le informa de la muerte cercana del protagonista al amanecer y, desde entonces, le acompañará en sus postreras horas. Poco nos dice el argumento de la obra en sí, pues se ve desbordado por su tratamiento formal, con un tempo sin relaciones causales evidentes (más que la vida a la que seguirá, necesariamente, la muerte) u obsesiones biográficas, y que hace uso, dependiendo de los efectos buscados en cada momento, de la potencialidad de géneros como el musical y su habilidad de cohesión social, del thriller de gángsteres centrado en la tensión inter-individual y claustrofóbica de un grupo de amigos, o del melodrama con el erotismo y la fidelidad como detonantes de la acción. Gomis obliga al espectador a recurrir a todas sus herramientas analíticas y a su bagaje como espectador experimentado universal, que ha de saltar de las telenovelas al documental social en un abrir y cerrar de ojos, cuestionando sus propias expectativas ligadas a la forma y reconocer, así, la utilización simbólica e ideológica que entraña toda forma fílmica. Este uso de géneros diversos no forma parte del conocido juego de la ironía postmoderna y su uso de las citas a modo de homenajes, sino que, gracias al valor unificador de la banda sonora, la reflexión sobre la naturaleza del ser humano actual tiene tintes de modernidad revisada. Dejando atrás temas ya visitados como la emigración africana y la búsqueda de una identidad propia (Andalucía), el director se lanza con Tey a meditar desde el cine sobre los componentes universales de las vidas de hombres y mujeres de Dakar. Recorriendo espacios públicos y privados de una urbe contemporánea senegalesa, el protagonista, silencioso y bello en su mutismo, como si su rostro fuese, en realidad, una máscara de transición al más allá, realiza un viaje temporal a través del espacio. Este cuento filosófico sobre la fugacidad y la responsabilidad de la vida humana se organiza través de encuentros con diversas personas, exponiendo cómo la parte social de la convivencia humana (empezando por la familia) es vivida de manera individual a través de miedos, angustias, contradicciones y esperanzas específicos.
La pretensión de alcance universal del cineasta choca de manera directa con cierta parte de la crítica que estudia las películas africanas empeñada en «desvelar» aspectos culturales específicos a los no iniciados; una estrategia que resalta tradiciones autóctonas valorándolas como «excepcionalidades» culturales. Alain Gomis rueda en Senegal, con varios actores no profesionales y en un momento convulso de la historia reciente del país, lo que le lleva a capturar con su cámara las manifestaciones y revueltas que tuvieron lugar durante la primavera del 2011 con el movimiento «Y’en a marre» dirigido por jóvenes militantes. No huye de la representación ni de las de costumbres locales ni de los acontecimientos históricos contemporáneos, pero no se recurre a ellos como comentario antropológico o decoración socio-cultural, sino como base de una reflexión particular sobre el destino del ciudadano cosmopolita universal e histórico, dos conceptos que no son contradictorios ni paradójicos sino complementarios. Esta universalidad histórica de hombres y mujeres concretos alcanza gran maestría en las escenas de Satché con su ex amante (interpretada por la actriz Aïsa Maïga, la voz y el rostro de Bamako, de Abderrahmane Sissako) y en las que aparece acompañado de su fiel amigo Sele (Djolof Mbengue; actor fetiche de Gomis y coguionista de Tey). En ellas, la interacción entre los personajes viene coreografiada por una cámara que baila a su alrededor, intentando responder a las exigencias de este diálogo entre personajes y espacios, un mecanismo que funciona mucho mejor que los primeros planos y planos detalle de los hijos del protagonista en las escenas finales o los picados panorámicos de unas calles desoladas a mitad del metraje. El acento en aspectos emocionales o apocalípticos es, a mi juicio, redundante para un destino trágico como el de Satché pues suponemos que el conocimiento de su muerte provocará, de antemano, angustia por la incertidumbre de lo que vendrá y dolor por el abandono de los seres queridos.
Mucho más se puede comentar sobre esta película y sobre su director y así argumentar cuáles fueron las motivaciones del jurado para premiarla. El griot a la mejor interpretación masculina fue a parar al poeta, músico y actor estadounidense Saul Williams (Satché), nada extraño por las cualidades fotogénicas y expresivas del actor (el propio director reconoció que, al ver una fotografía suya, sabía que esa aura especial del artista era ya un 50% del papel), a las que hemos de añadir su cualidad de estrella internacional. Su fama como músico, actor y poeta lleva implícita una capacidad de promoción extra nada desdeñable para la película que, no olvidemos, es una de las industrias mundiales del entretenimiento más jugosas. Sería, por tanto, ingenuo sorprenderse de la utilización mediática de una Star como Saul Williams tanto por el director como por el festival en Córdoba. Es interesante apuntar, asimismo, que se tuvieron que limitar las líneas de Williams por no saber hablar wolof, aunque se ha de reconocer su aceptable dicción francesa a pesar de ser nativo anglófono (en la actualidad, vive a caballo entre París y Nueva York). Estas limitaciones obligaron a adaptar el guión a su medida, enfatizando esa cualidad de «máscara» del actor perseguida por el cineasta y cuyo cénit encontramos en la escena en la que el que habrá de lavar su cuerpo apenas fallecido, representa en vida el procedimiento que realizará horas después con el cadáver. Que haya sido el mítico actor senegalés Thierno Ndiaye Doss el que interpreta este papel tan intenso, parándose en cada gesto con la precisión del embalsamador experimentado, ofrece un giro inesperado a la visión de la escena. El que pasará a la historia del cine de Senegal como uno de sus actores más prolíficos, falleció este pasado agosto a los 72 años de edad. Su desaparición dota a esta poética representación de la muerte y los rituales que la acompañan de un nuevo sentido, volcándonos de lleno en este largo diálogo que se ha mantenido desde hace siglos sobre la inevitabilidad de la muerte y la inocente pretensión de eternidad que persigue el ser humano a través de la práctica artística.
Coincido en la decisión de otorgar el griot a la mejor interpretación femenina a Soufia Issami por su rol en el primer largo de ficción de la marroquí Leila Kilani: Sur la planche. Con Faouzi Bensaïdi como figura de renombre internacional liderando el movimiento, Leila Kilani es uno de los exponentes del nuevo cine marroquí, quien empleó toda la experiencia adquirida en el ámbito del documental –Tanger, le rêve del brûleurs (2003), Nos lieux interdits (2009)- para componer un relato que carga las tintas sobre la situación de las mujeres en la explotación económica global. Marruecos está pagando la inserción de sus oligarcas en los espacios reservados hasta hace poco a los ricos del 1º mundo, forzando para ello a su población a emigrar a las fábricas urbanas y a trabajar durante turnos propios de esclavos por salarios miserables. Decir que Soufia Issami merece el premio por su «honestidad e intensidad en la composición de su personaje» es decir poco o nada de la interpretación que esta joven hace de una emigrante rural en la ciudad, enojada por su inevitable destino de paria y castigada por su rebeldía por las corruptas fuerzas del orden al creerse dueña de su vida. En una película en la que los sentidos del olfato y el tacto compiten por ganar el pulso al oído y la vista, Issami es el cuerpo en el que se concentran las pequeñas obsesiones de cada ser humano, y en el que el rechazo instintivo a un olor como el del pescado, que la acompaña noche y día tras su turno en la conservera donde se emplea, funciona como símbolo de pertenencia a una clase social pobre y sin posibilidades de ascenso social. La eficacia de centrar la atención en el cuerpo sudoroso, fétido incluso, de la protagonista, obsesionada por escapar del mismo, hipnotiza a la audiencia, sabedora de los traumas y recuerdos aparejados a sensaciones olfativas.
Pararé aquí mi justificación alternativa de los principales premios de ficción de la sección oficial «El sueño Africano».Con este ejercicio quiero señalar que es preciso un análisis objetivo crítico y sistemático que no caiga en lo laudatorio, empleando para ello todas las herramientas teórico-críticas a nuestra disposición y así explicar (en el caso de que la tengan) la calidad e interés de cada obra.
Restricciones de espacio y obligaciones de etiqueta aparte, ha pasado el tiempo de seguir recurriendo a conceptos vagos y ambiguos para legitimar las producciones de todo un continente. Si estas palabras del jurado del FCAT se hubiesen quedado en la sesión de clausura del festival entendería su tono de celebración. Sin embargo, es ingenuo creer que semejante despliegue de poesía y meta-crítica no fuese a ser citada por los medios que se hicieron eco del evento y que, ahora que han sido colgadas en la red, no vayan a ser consultadas una y otra vez. ¿Efectos de esta actuación a-crítica? La mayoría de los lectores saben que están ante artículos de información sin más, por lo que simplemente anotarán un par de títulos, pasando de puntillas por las afirmaciones de unos y otros sin hacerles (mucho) caso. Puntualización obligada: por la escasa difusión en la Web de los cines africanos, cualquier momento es valioso a la hora de trabajar por el (re)conocimiento de películas y autores de estas latitudes. Existen, grosso modo, dos tipos de lectores potenciales de estas noticias: aquellos entregados a priori a los cines africanos, a los que no harán más que corroborar en sus expectativas (sean del tipo que sean), y aquellos recién llegados, sin un interés especial, quienes leerán en sus líneas, en el mejor de los casos, lugares comunes sobre una vaga «creatividad y valentía del autor» no occidental y, en el peor, la invocación de un «hecho diferencial» cultural, económico, histórico y/o político. Ante la posibilidad de respuestas, declaraciones como las del jurado del FCAT contribuyen (¿conscientemente?) al mantenimiento de un discurso de oposición o, como mucho, de alternatividad multicultural que se sirve de las diferencias (eso sí, siempre en plural) para rentabilizarlas económicamente. En el siglo XXI, el objetivo no reside ya en lograr desde Occidente que otras voces encuentren su espacio, pues cada vez existen más plataformas y lugares desde los que ver películas africanas sin tener que desplazarnos de nuestras residencias y las alianzas Sur-Sur, por vez primera, están alcanzando lo que las políticas de subvención ligadas a los festivales (fundamentalmente) europeos no consiguieron en décadas: la creación de verdaderas industrias cinematográficas en África. La invocación de ideas como «coraje, valentía, honestidad, reflejo»… unidas a «profundidad, creatividad, fluidez (¿?), intensidad»… nos entierran en ese lugar inocuo, atemporal e informe de una crítica devota que no duda en intercambiar de una película a otra, de un autor a otro, los mismos piropos sin pararse a analizar, en igualdad de condiciones, a estas obras con sus homólogas internacionales, reconociendo su espacio dentro del cine comercial o artístico, según sea el caso, y ofreciendo al lector claves de lectura que amplíen, cuestionen o derrumben sus propias opiniones al respecto.
Como crítica especializada en cines africanos, cada vez soy más consciente de la necesidad de ser estricta en mis análisis y de ceñirme a las características individuales de cada obra y de sus particulares, ofreciendo a los lectores una crítica matizada y adecuada a cada obra tomándola independientemente, pues el efecto de las reseñas y opiniones que inundan los medios no hace sino impedir la entrada a nivel de igualdad de autores y obras en el mercado internacional del cine, espacio en el que sí existen (algunos) especialistas que van más allá de constatar la pertenencia de un autor a una cinematografía determinada, su fidelidad a la realidad y su valentía a la hora de tratar un tema (¿en dónde no se da?), el aspecto de denuncia y testimonio de determinados hechos, o la experimentalidad formal vanguardista del autor. Son todas estas cualidades que se repiten una y otra vez, pudiendo permutar los títulos de las reseñas sin que el lector se aperciba de ello. La cosa cambia cuando entramos a estudiar, partiendo de cada película y adaptándonos a «sus exigencias», particulares desde los que deducir conclusiones más generales, como es la variación del ritmo por la acomodación de las imágenes en la fase del montaje a la composición previa de la banda sonora; la obligación de improvisar de la cámara por la actuación de actores no profesionales; o la pobre recepción del público no local ante unos subtítulos de pésima calidad incapaces de transmitir los matices de las lenguas originales. Estos y otros casos hipotéticos han de ser valorados en cada ocasión por el crítico, quien debe pararse a escribir sobre las virtudes tanto como sobre sus defectos. Al hacerlo, se ayuda a los espectadores a salir de esa renuencia que tienen ante las películas africanas, favorecida en parte por la casi total inexistencia de una crítica sopesada en español. En otros idiomas como el inglés o el francés se están dando pasos para acercarse a estos cines y escapar de la estigmatización de unas obras ligadas a los estudios postcoloniales, culturales, etnográficos y antropológicos. Las películas y los autores africanos han sido injustamente olvidadas por los estudios cinematográficos formalistas, históricos y poéticos más serios, habiendo llegado el tiempo de abordarlas desde esta perspectiva.
La labor de difusión de festivales como el FCAT es inestimable, pero en una sociedad inundada por la velocidad de la información de las TIC y guiada por la permanencia de los recursos a disposición en la Red, hemos de crear un espacio de discusión y diálogo fructífero que ayude a que los cines africanos sean accesibles a una audiencia de tonalidades e intereses variados sin caer en prejuicios y lugares comunes, sean de la índole que sean. Sólo así situaremos a los cines y autores africanos, quienes ya se lo merecen por derecho propio, en el mismo lugar que otras cinematografías.