Introducción: acerca de las nuevas tecnologías Octavio Paz decía que «No es poeta aquel que no ha sentido la tentación de destruir o crear otro lenguaje»; de la misma manera podríamos decir que no es artista aquel que no ha sentido la tentación de apropiarse de la técnica y manipularla, de «travestirla», para generar a […]
Introducción: acerca de las nuevas tecnologías
Octavio Paz decía que «No es poeta aquel que no ha sentido la tentación de destruir o crear otro lenguaje»; de la misma manera podríamos decir que no es artista aquel que no ha sentido la tentación de apropiarse de la técnica y manipularla, de «travestirla», para generar a través de ella un lenguaje artístico totalmente nuevo.
Desde que se descubrió la rueda, la humanidad viene desarrollando «nuevas tecnologías» y, al inventarlas, ella misma es modelada recíprocamente por sus creaciones. De alguna manera la técnica describe e inscribe su tiempo: fueron los hallazgos técnicos los que sirvieron muchas veces para categorizar los períodos históricos de la humanidad: el metal, la imprenta de tipos móviles o el telar en la Revolución Industrial. A su vez, y desde siempre los artistas se apropiaron de los medios tecnológicos y los reinventaron, forzándolos a hablar otro lenguaje, filosóficamente y estéticamente quizás más complejo que aquel para el cual habían sido creados.
En nuestro tiempo la irrupción de los nuevos medios electrónicos – como una herramienta globalizada utilizada en los más diversos contextos- adjetivó intensamente a la sociedad en que vivimos modificando sensiblemente la relación que teníamos con los conceptos de espacio y tiempo, con el entorno, con nuestro modo de comunicarnos y por lo tanto de «representar». Sumergido en esos cambios, el arte contemporáneo no escapó al desafío de las nuevas tecnologías: hoy en día los medios tecnológicos disponibles para trabajar artísticamente son radicalmente diferentes e infinitamente más sofisticados que los aprovechables 250 años e inclusive 50 años atrás. Así, la apropiación de estas nuevas tecnologías por parte de los artistas está cambiando la concepción que la cultura occidental tenía sobre la imagen tan radicalmente como lo hizo el desarrollo de la perspectiva polar en el Renacimiento o la aparición de la fotografía a fines del siglo XIX.
En este complejísimo proceso, las disciplinas artísticas tradicionales se manifestaron como soportes materiales insuficientes para el registro de la nueva imagen, llevando a los artistas a basarse cada vez más en los medios electrónicos como recursos naturales para sus experiencias artísticas al punto de que muchos piensan en el componente tecnológico aportado por los medios electrónicos como el depositario del potencial creador de las actuales generaciones. De hecho, este proceso ya ha comenzado. La gráfica, la pintura, la escultura y la fotografía vienen ampliando sus espacios de diversas maneras, en un panorama que abarca la incorporación de las innovaciones técnicas (muchas veces fundiéndose con las antiguas) y la dilución de las fronteras formales con otros soportes. Lo que está en proceso es una nueva dimensión del arte cuya necesaria ruptura con los antiguos paradigmas le permite a una mayor cantidad de artistas descubrir en los medios digitales caminos interesantes para desarrollar nuevas narrativas. De esta manera, la irrupción de las nuevas tecnologías en el discurso de las disciplinas artísticas tradicionales ha producido una fisura en sus modos tradicionales de producción que, lejos de provocar su muerte, las re-significan mediante la renovación de sus paradigmas y estrategias.
Repensando la relación arte-técnica
Más de medio siglo atrás, Walter Benjamín analizaba la problemática relación entre arte y tecnología, convirtiéndose en uno de los primeros en reflexionar sobre la importancia y la no-neutralidad de los medios técnicos. En su indispensable ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1935), el filósofo alemán se muestra preocupado ante la pérdida de la integridad de la obra artística por la aparición de las imágenes reproducidas a través de los medios mecánicos. Benjamín pensaba que la autoridad de una obra de arte residía en su originalidad, unicidad y permanencia, en su «aura». Para él, la reproducción ilimitada de la imagen artística atentaba contra el aura, destruyéndola. En otras palabras, la autoridad del «original» era comprometida por la aparición de la copia o, para decirlo de otra manera, por la existencia de lo multi-ejemplar.
Si la reproducción mecánica de la obra de arte representaba algo poderosamente nuevo para Benjamín, la aparición de las imágenes digitales a fines del siglo XX actualizan y potencian geométricamente los problemas que él planteaba en la década del 30, tendiendo a desdibujar aún más la distinción entre lo que creemos que es una obra de arte y su reproducción. Es asombroso pensar cuán tempranamente Benjamín señalaba los tres puntos que hoy se consideran claves para re-pensar cómo se relaciona el arte contemporáneo con las nuevas tecnologías: en primer lugar, la desaparición de la obra única y por consiguiente la disolución del concepto de autor, en segundo lugar la cuestión de la interactividad como «democratización» de las relaciones entre artistas y espectador y finalmente el fenómeno de la aceleración y la velocidad de imágenes, textos y sonidos como un factor de dispersión que presenta un obstáculo a la experiencia del recogimiento y tiende a convertir al arte en comunicación.
Casi 70 años después de publicado el ensayo citado, la humanidad dispone de una tecnología por la cual la información visual puede ser transmitida instantáneamente de una punta a la otra del planeta. Las «nuevas» tecnologías informáticas nacidas el siglo pasado con fines bélicos o estratégicos al servicio de militares, contadores o archivistas están siendo utilizadas por ciertos artistas contemporáneos transgrediéndolas, invirtiéndolas o re-significándolas simbólicamente. De tal manera y después de la desconfianza del arte frente a la capacidad de la «reproductibilidad técnica» de Walter Benjamin, la fotografía, el vídeo y la imagen digital se han convertido, a los ojos de los artistas y del público, en medios disponibles cuyas posibilidades conviene explotar. Si las últimas grandes clasificaciones en el campo del Arte Contemporáneo eran el Arte Objetual y el Arte Conceptual, con la utilización de los nuevos medios digitales estamos presenciando la aparición de una tercera categoría que condice más con el concepto de «obra abierta» que el semiólogo italiano Umberto Eco propuso en los 60. Esta nueva «categoría» tiene una particularidad que quizás la re-colocaría en el lugar que, según Benjamín, le había sido usurpado. Desde que esta forma de arte está pensada en, y es difundida, por los nuevos medios, la multiplicidad está en su esencia, por lo que será conocida por el público de la misma manera en que había sido concebido… ¿estaríamos así recuperando, en esa «manifestación irrepetible de una lejanía», el aura perdida?
Nuevos soportes: contaminación y legitimación
Como ya dijimos, el arte contemporáneo ha experimentado un drástico cambio en los soportes a la vez que ha empleado técnicas ajenas a la esfera artística, renunciando casi a los medios artísticos tradicionales. En estos momentos es la idea lo que impulsa al artista a elegir tal o cual medio de representación y no la fidelidad a una técnica u oficio del que se es especialista. La apertura y el mestizaje de las prácticas del arte contemporáneo reflejan la voluntad de ampliar las posibilidades expresivas, de crear nuevos lenguajes híbridos para nuevas problemáticas en las que las técnicas tradicionales y la división entre géneros artísticos definidos (pintura, grabado, escultura) se presentan como insuficientes. Así, la categorización de las obras de arte pasa más por la identidad de los problemas abordados que por el conjunto de técnicas utilizadas.
Volviendo al tema que nos ocupa, podemos decir que uno de los primeros usos de la tecnología digital ha sido la creación y manipulación de imágenes planas, las cuales han estado extensamente representadas en los Salones de Arte digital del Centro Pablo. La fotografía abrió el camino y su versión accionada digitalmente es una de las manifestaciones más difundidas. Su utilización es corriente en los medios gráficos y cada vez más frecuente entre los artistas. La versatilidad y simplicidad de los programas de manipulación fotográfica han sido un factor importante para esto, pero también lo ha sido el duro cuestionamiento de la imagen fotográfica que se produce a partir de la «crisis de la representación» impulsada por los filósofos y artistas de la post-modernidad. En la última década, la fotografía ha venido sufriendo un proceso de expansión similar al que demostró el video. Lo que antes era un coto privativo de fotógrafos o video artistas -dentro de la tradición de representación occidental y con gran analogía con lo real- ahora ha contribuido a re-significar las ideas en torno a la crisis de representación. En este espacio abierto primero por la fotografía, otros nuevos medios como el vídeo y la gráfica digital han podido encontrar una posición en el contexto del arte contemporáneo. En este punto cabe aclarar que la fotografía y el vídeo, si bien no son estrictamente técnicas nuevas, están introduciendo masivamente los medios digitales, tema de este coloquio. Estos géneros, que han tardado en conseguir legitimación artística, son los que en los últimos tiempos se están explorando con mayor intensidad, al mismo tiempo que no apelan a una manualidad laboriosamente adquirida, exonerando a los artistas del «hacer» y permitiéndoles así enfocarse en construir formas diferentes en la narración de las imágenes.
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Los nuevos medios en los circuitos internacionales
Hoy resulta difícil pensar los grandes eventos de arte contemporáneo sin la presencia de los medios digitales: obras plasmadas en formatos de pantallas LSD, videos y fotografías digitales o instalaciones que utilizan tecnologías digitales para su funcionamiento, son parte habitual de los circuitos de las grandes ferias y bienales. Tanto la Bienal de Venecia como la Documenta de Kassel, entre otros eventos internacionales de importancia, hace ya años que han incorporado obras realizadas en estos formatos.
En el ámbito de la gráfica artística las bienales y trienales internacionales dedicadas exclusivamente a esta disciplina han presentado una extensa gama de procedimientos que incluyen los medios digitales e internacionalmente hay salones y bienales dedicados exclusivamente a ellos como el Salón de Arte Digital del Centro Pablo de la Torriente Brau -del que celebramos 10 años y es pionero en la región- así como también BEAP (Bienal de Artes Electrónicas en Australia y ArsElectronica en Austria) con proyección internacional, entre otros. Algunos portales digitales, como Rhizome, tienen también la misión de «apoyar la creación, presentación y preservación del arte contemporáneo que usa las nuevas tecnologías de un modo significativo».
Los medios digitales aparecen también en los programas de arte público. «Si para ejemplo basta un botón» (como decía mi abuela española) creo que la espectacular escultura que ha diseñado el artista catalán Jaume Plensa (Barcelona, 1955) para el nuevo Millennium Park de Chicago nos sirve para ejemplificar lo que venimos hablando. La obra se llama Crown Fontaine -llamada así porque la familia Crown es la principal patrocinadora de los cerca de 20 millones de dólares que ha costado la pieza-, una intervención en la que el artista realiza a la vez una plaza, una fuente y un punto de encuentro, tanto real como virtual, para los ciudadanos de Chicago. La obra ocupa una superficie de 2.200 metros cuadrados y está recubierta de granito negro. En el centro un estanque rectangular con las losas de granito suspendidas sobre una piscina, permite al visitante caminar sobre el agua. En cada extremo del estanque, surgiendo del agua, se sitúan dos grandes torres de 16 metros de altura construidas con bloques de vidrio transparente. Tres de los lados de estos bloques se iluminan con diferentes colores que van variando; las dos caras interiores, las que dan al estanque, están recubiertas de una pantalla LED, en la que van apareciendo, con una frecuencia de entre cinco y diez minutos, caras de ciudadanos anónimos de Chicago que se han grabado gracias a la ayuda de la escuela del Art Institute de Chicago. De momento se han introducido 300 rostros, pero está previsto que se vayan incorporando nuevas caras, hasta superar el millar. De la boca de estos rostros surge también, de forma intermitente, un chorro de agua, con lo que las imágenes animadas se transforman en gárgolas contemporáneas. Uno de los aspectos más interesantes de esta pieza es que «nunca está acabada porque se va a ir renovando de forma periódica». Según señaló recientemente el artista al Chicago Tribune, la familia Crown ha creado una fundación para mantener la pieza y su complejo sistema informático interno durante los próximos treinta años. El escultor catalán usa la forma, el color, el agua, el vidrio, la luz y las nuevas tecnologías como vías de expresión de sí mismo y de la comunidad. El encuentro entre el objeto artístico, los medios técnicos para realizarlo y el destinatario se produce y el puente se establece. Estamos en presencia de una obra de arte contemporáneo con mayúsculas que utiliza de manera conjunta tanto las antiguas como las nuevas tecnologías.
Nuevos medios, viejas historias
En el imaginario colectivo -y más aún después de mostrar a Plensa- cuando hablamos de las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologías damos por sentado que las obras generadas a través de ellas poseen un alto grado de sofisticación técnica. Es solo a través de este valor innovador que podemos legitimar el uso de los medios digitales en las estrategias artísticas, corroborando la visión romántica de un creador que desafía el status quo político, social y estético. La trilogía tecno-fetichismo/ novedad artística/artista como visionario, subraya una fe simplista en la innovación tecnológica -a la que imbuye de un poder trascendente y transformador- como camino emancipador de la condición humana el que, en consecuencia, merece reverencia y devoción.
No obstante, cuando los medios digitales aparecen en el Arte Latinoamericano hay una percepción de que en realidad se dice lo contrario. Aquí el artista actúa como apropiador, más que como innovador, y el uso de las nuevas tecnologías (que no siempre son las últimas disponibles a escala mundial) se hibridiza, mezclándose con lo corporal, lo artesanal y lo religioso, a la vez que se define por la presencia de lo multi-técnico y multi-cultural. ¿Cómo se manifiestan entonces estas diferencias simbólicas en el arte que los latinoamericanos hacemos con los nuevos medios? En términos generales hay muchas poéticas que se superponen y se mezclan, coexistiendo las referencias a culturas diversas y dispersas en las que el artista no se encuentra fijado en ninguna en particular sino que está «en tránsito». Una tendencia fuerte que se observa es el relato del nomadismo de los grupos migratorios que deviene en metáfora de las exploraciones artísticas. Otro rasgo particular en el arte de nuestra región es la condición personal en que aquí se conciben el cuerpo, el color, la naturaleza y la religión en planteos muy alejados de los que imponen los cánones metropolitanos.
En su mayoría los artistas que utilizamos los nuevos medios estamos asentados en las grandes megalópolis de América Latina: Ciudad de México, Buenos Aires, San Pablo o por lo menos en entornos urbanos o culturales significativos (como es el caso de La Habana). De alguna manera, en esos contextos urbanos se han utilizado las tecnologías como una estrategia para generar una interferencia que cuestiona la integridad de la imagen, así como el sueño del progreso tecnológico y la perfección artística, que dominó la cultura de occidente por un largo tiempo. Así, el uso de los nuevos medios en la región está -a mí entender- depositada no tanto en la formalidad estética o en los recursos técnicos sino en los contenidos, los significados y las poéticas -que nos permiten desarrollar una «cultura de la resignificación»- infiltrando sus diferencias culturales en circuitos internacionales más amplios de tal manera que la identidad es «desempeñada» más que «demostrada».
Nada mejor para entender este complejo proceso de identidad desempeñada y de utilización de los nuevos medios desde una perspectiva fuertemente latinoamericana que la obra del artista colombiano Oscar Muñoz. Muñoz ha centrado su trabajo en la investigación de las posibilidades de la fotografía y el video para explorar temas como la memoria, la identidad, el retrato y el autorretrato, el impacto del tiempo y los efectos corrosivos de la entropía. Central en su obra es la impermanencia de la imagen, creando metáforas pertinentes a la condición humana, el tiempo y la memoria. «Mi obra insiste […] en documentar un escenario inmemorial: la ‘lógica del pensar cotidiano’ que proviene de la imposibilidad de retener y fijar imágenes permanentemente», explica el artista.
En Proyecto para un memorial (2005, presentado en la Bienal de Venecia en formato de una proyección de video sobre cinco pantallas) Muñoz dibuja sobre el pavimento caliente en Cali, copiando fotografías de la sección necrológica de un periódico, utilizando agua. A medida en que uno de ellos está cerca de ser completado, los primeros trazos empiezan a desaparecer evaporándose y el proceso comienza de nuevo. El trabajo alude sutilmente al impacto de la guerra en Colombia -sus ausentes desaparecidos y secuestrados- pero a la vez el tema tiene un carácter más universal, reflexionando sobre la mirada, su papel, su estatuto y sus ambigüedades específicas. Muñoz utiliza los nuevos medios de una manera «trasvertida» y aquí tomo prestado el concepto de «travestismo tecnológico» de un ensayo que Philadelpho Menezes escribió para la presentación de la muestra Video Contemporáneo Mexicano. Allí Menezes dice que: «Al contrario de las culturas del Alto Ecuador (la línea del Ecuador cultural comienza en la frontera territorial de México con Estados Unidos), las culturas del Bajo Ecuador (se presentan) con sus tecnologías de «liquidación» destacando la vigilia de un presente hecho con la impureza de las cosas vivas,(…) y de la fusión del arte con la artesanía, de lo digital con lo analógico y también con lo corporal; de lo inmaterial no solo con lo material, sino con una materia descompuesta» .
Oscar Muñoz desafía al espectador a repensar el significado de la imagen representada. Muchos de sus trabajos de imagen en movimiento tienen fotografías como base, pero utilizan también técnicas y materiales más tradicionales y low tech como el dibujo y el carboncillo, pero necesitan del video para poder ser registrados. Esta reiterada preocupación diferencia claramente a Óscar Muñoz de los artistas que se limitan a un juego puramente ingenioso con los nuevos medios y soportes electrónicos. El artista, que mantiene desde los inicios de su carrera una relación esencial con el dibujo, explica que «a pesar de las destrezas tecnológico-digitales del hombre de hoy, la relación de nuestra mano soportando un lápiz y la de nuestros dedos con el mouse es bien diferente. Alguna vez escuché decir algo sobre el dibujo memorable: la mano soporta el lápiz entre sus dos extremos y entre ambos se debaten la agudeza y el error».
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Conclusiones
Finalmente, les agradezco su atención a esta charla que pretendió plantear algunas líneas alternativas de abordaje a lo digital más que aportar definiciones. Y para concluir, por qué no, una última interrogante en relación a nuestra región y a los eventos del X Salón de Arte Digital en La Habana: ¿Si la tecnología está inscrita dentro de la cultura y sin una participación más activa en la producción de la primera, será alguna vez posible para los países periféricos alterar esta posición de subordinación técnica y cultural? Aprovechando un momento histórico de rupturas e intercambios, en que la cultura proyecta una homogeneidad al mismo tiempo que se ve obligada a asumir la idea de la diferencia, creo que los artistas latinoamericanos -y así lo manifiestan las exposiciones asociadas a este X Salón- estamos generando poéticas que trabajan sobre la diferencia. Usando los medios digitales que tenemos a nuestro alcance, el arte producido por ellos toma por asalto los espacios en que puede manifestar su oposición, cuestionando los límites y las identidades de los géneros artísticos, del discurso del arte y del conflicto irónico entre High Tech y Low Tech. Desde una especie de alteridad desde los bordes hacia el centro, hemos utilizado de una manera desprejuiciada y creativa la tecnología originada por esos mismos centros. De esta manera, nosotros estamos usando a las nuevas tecnlogías como un pasaporte transformador de las mismas viejas historias.