ORHAN PAMUK. Nieve. Alfaguara; Madrid, 2005. Traducción de Rafael Carpintero. Antiguos militantes marxistas supervivientes a los masivos encarcelamientos y a las persecuciones de los 70 en Turquía, convertidos en defensores de la fe islámica o avocados a ser vistos como los defensores a ultranza de un occidentalismo partícipe de la colonización más salvaje; estudiantes de […]
ORHAN PAMUK. Nieve. Alfaguara; Madrid, 2005.
Traducción de Rafael Carpintero.
Antiguos militantes marxistas supervivientes a los masivos encarcelamientos y a las persecuciones de los 70 en Turquía, convertidos en defensores de la fe islámica o avocados a ser vistos como los defensores a ultranza de un occidentalismo partícipe de la colonización más salvaje; estudiantes de la escuela de Imanes y Predicadores con dudas de fe, muy seguros de la misma y del sentido de la vida o con el sueño de llegar a ser escritores de ciencia ficción; camareros de las casas de té conocedores de las intrigas políticas, cuyos locales se convierten en receptores de las creaciones poéticas de sus variados clientes masculinos; islamistas que viven en la clandestinidad cuya vida y actuación política (basada en la fe) tejen la geografía de las luchas pro-islámicas tras el desmantelamiento de la URSS: participación en la guerra de Bosnia o lucha junto a los chechenos; mujeres veladas por obligación o por fe (que depara en lo mismo), que atraviesan diferentes crisis vitales propiciadas por las dudas en que su situación medial en la sociedad las coloca (y enarbola cual banderas patrias) y que encuentran en el suicidio la única manifestación plena de su ser; actores de teatro en tanto que dinamizadores sociales, que se ven como encarnación del arte y de la revolución misma; guerrilleros del PKK que tras un sistemático boicot de la red telefónica y asegurarse de que la televisión apoya la revolución, buscan un cantante de canciones heroicas y fronterizas para que la revolución sea verdadera, en tanto que responde al construido símbolo de la Revolución, propio de la mitificación de dicho momento; periodistas que se sitúan entre la profecía y el poder mediático de la palabra: lo dicho acontece ya en el mismo acto de decir y, por lo tanto, se cumple en el futuro inmediato (que no es otro que el adscrito al de la periodicidad diaria del periódico local); y un poeta exiliado que ha perdido toda inspiración y que pretende encontrar el verdadero amor sin tomar partido en la realidad social en que su viaje de vuelta lo sitúa. Un compendio de vidas entrecruzadas en un espacio delimitado y escogido como «espejo» de la sociedad contemporánea turca: Kars, ciudad fronteriza con Armenia que cuenta con un 40% de población kurda, empobrecida tras la época dorada en que fue centro de intercambio comercial durante la época de la Unión Soviética, asolada por las guerras constantes entre Armenia y Turquía (recordemos el genocidio armenio durante la I Guerra Mundial, que Ankara aún no reconoce) y abandonada por aquellos que en su momento lograron acumular grandes capitales.
Un microcosmos no cerrado, pero sí cercado gracias a la inclemencia temporal: la nieve, que corta todas las comunicaciones de la ciudad con el resto del mundo durante tres días. Es decir, que se han creado unas condiciones manifiestamente ficticias, para que parezca que el texto ante el que nos encontramos forma una unidad, que es una totalidad completa y compleja, que se basta a sí misma; cuando en la novela, la unidad del universo no es un hecho, sino un fin. Toda una oportunidad para que la ciudad ponga en orden sus asuntos (como mantiene el periódico local de Kars), para la reflexión. Un momento cumbre en la vida de una ciudad por la virulencia y velocidad de los cambios experimentados por sus habitantes, una novela en cuanto forma de lo que Lukács da en llamar el ilimitado discontinuo; lo que hace de este texto (y de todo texto literario) un texto «materialmente incompleto, chocante, incoherente, porque resulta de la eficacia conflictiva, contradictoria, de uno o varios procesos reales superpuestos que no quedan abolidos en él salvo de forma imaginaria.»1 De modo que lo que produce el texto literario es la eficacia de varias, digamos, contradicciones ideológicas, agrupadas, grosso modo, en dos vertientes: la ilustrada, de acuerdo con los parámetros occidentales de Ilustración, y la no ilustrada, es decir, la oriental. Razón vs. Fe, como ideologema, es decir como «función intertextual que puede leerse «materializada» en los distintos niveles de la estructura de cada texto y que se extiende a lo largo de todo su trayecto, confiriéndole sus coordenadas históricas y sociales. […] como hogar en el que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enunciados (a los que el texto es irreductible) en un todo (texto).»2
La puesta en escena hace uso de la narración como hilo en el que ensartar los diversos relatos vitales que se entrecruzan en una trama político-policíaca, que pone en juego a todos los personajes antes citados y a un sinfín de aludidos más, pero que acude a la forma lírica para centrarse en uno de los personajes, que no puede justificarse que sea tal cosa como el principal, aunque sí que actúe en cierto modo como autor implícito, un personaje que se distingue del autor real, así como del narrador, pero que es, en cierto modo, la imagen que el autor real proyecta de sí mismo dentro del relato. Se trata de la figura de un poeta que facilita la autoexpresión lírica del autor, lo que según Hegel propiciaría una liberación en el autodespliegue del yo3; lo que no quiere decir que sea el reflejo mismo de éste, pues pudiera ser que estuviera en total contradicción con la ideología representada por el poeta creado. Un poeta llamado Ka, que sabemos que escribe poesía, e incluso, se nos describen los poemas que escribe impulsado por las vivencias experimentadas a lo largo de los tres días de asedio, pero ante cuyas creaciones nunca se sitúa al lector, dejándole únicamente el espacio de la sensación transmitida por el poema (es el narrador quien se encarga de conferir tal filtro a la narración, pues él tiene ante sí todo el material escrito por Ka). El lector asiste al despliegue de lo que supondrá el último libro de poesía de Ka, que contará con un sistema propio en forma de copo de nieve y que se explicitará una vez más al final del libro, en forma de anexo. Por último se acudirá a la forma dramática, como figura aglutinante, como lo que Hegel concebirá como un movimiento espacial de concentración: todos acudirán al teatro o asistirán a la retransmisión de las escenas a través de la pantalla de sus televisores, pero el pueblo entero se paralizará en dos ocasiones cruciales: el asesinato que dará comienzo al período revolucionario (por así nombrarlo) y el que pondrá fin al mismo.
Tres maneras de formalizar el vector ideológico que atraviesa todas las escenas y experiencias descritas, que serán cuestionadas desde la forma misma que adoptan. La novela, la forma narrativa que tomamos como continente de los otros dos géneros ya mencionados, no toma la figura de un personaje central agente de la acción, en tanto que éste no abarca ni dota de movimiento la compleja maraña de acontecimientos expuestos, ni estos convergen en él principalmente (nunca deja de ser un exiliado, un extraño en el que los acontecimientos y vivencias vinculadas a los mismos dejarán una impronta que se llevará consigo), teniendo en cuenta, además, que a lo largo del relato trata de sustraerse a los mismos para poder realizar un acto de introspección poética. El narrador se desplegará en dos, de forma que tendremos que diferenciar entre el autor real y el explícito narrador autodenominado amigo del poeta y rastreador de los acontecimientos vividos por éste, así como de las experiencias registradas tanto en los poemas (y las explicaciones de estos que posteriormente a la visita a Kars escribe), como en el cuaderno verde que Ka escribe a modo de registro, digamos de diario, al cual el lector tampoco tiene acceso, de modo que ha de hacer un nuevo acto de fe, un pacto ficcional con el narrador que proclama tenerlo en su poder.
La lírica no sólo es la forma que adopta la obra del personaje poeta, Ka, sino que además conforma otra visión de lo narrado a lo largo de la novela: todo queda registrado en el cuaderno verde de Ka, pasará a ser interpretado y puesto por escrito por su amigo, pero hay otro registro de lo sucedido, que pasa por el tamiz más sensible de lo vivencial, que alcanza el mayor grado de subjetividad, si se quiere, al adoptar la forma poética. No se nos da, como lectores, la posibilidad de tener acceso a los poemas que Ka escribe en Kars, porque no se pretende una mayor profundización en el personaje en sí, en su Weltanschauung, sino que se le usa como una pieza más del juego. Lo que a través de dicho personaje se pone de manifiesto no es sino la frágil línea divisoria que existe entre la experiencia de lo que Octavio Paz toma por lo sagrado y la experiencia religiosa; así como entre la actitud comprometida del poeta con su entorno social y la práctica ostracista del poeta que pretende desvincularse de la realidad que lo rodea.
No es sólo el prometedor artículo que puede obtenerse al conocer la sociedad en que un alto número de mujeres musulmanas deciden suicidarse, ni tampoco la idea de cambio vital que promete el encuentro del verdadero amor, ni la confrontación con el mundo que abandonara hace doce años, lo que hace que Ka vuelva a encontrar lo que se conoce como inspiración, pues no es ésta externa al hombre, es decir, no surge del desplazamiento local, sino del volver a sentir extrañeza en tanto que «asombro ante una realidad cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto.»4 Es este sentimiento el que pone en tela de juicio la identidad del ser mismo que se sorprende, el que le hace desdoblarse para contemplarse y verse habitado por lo Otro (por el otro yo que se obstina por tener voz humana, dice Blanchot); sentimiento de asombro que propicia una perspectiva de la visión de uno mismo como algo insignificante dentro del orden cósmico y que produce un sentimiento de dependencia (Schleiermacher): la experiencia de lo sagrado o numinoso tendrá como consecuencia el sentirnos a nosotros mismos como dependientes de algo desconocido. Ka entra así en un período de confusión, en que la religión, la creencia en la existencia de un Dios creador y que posee la respuesta al sentido de la vida (otorgada gracias a la fe) le proporcionaría una respuesta al vivir el hecho de ser mortal, cuando entra en contacto con quienes profesan una fe no racional, como la que los occidentales pretenden que sea la propia de un Estado laico y democrático. Pero precisamente es la experiencia poética la que lo imposibilita ya a comulgar con una cosmovisión religiosa (islámica en este caso, pero podría ser cristiana, por ejemplo) que lo paralizaría como creador, esa libertad a la que lo somete la inspiración (en tanto que actividad creadora), que le hace ir más allá de sí mismo, que le hace salir de sí para serse plenamente. No hay lugar en Ka para la fe ciega, sino que entenderá la religión en sentido spinozista, como simbólico a partir del cual explicarse a sí mismo. Por eso a su regreso a Alemania, tras la experiencia poética en Kars, puede lanzarse a ser, vuelve a ser (y vuelve al ser, dice Octavio Paz), a la escritura hasta el momento en que es asesinado.
Por otro lado, la forma poética le sirve al autor para poner de manifiesto la cuestión del compromiso del escritor, del poeta; tema manido, sí, pero actual, por cuanto se sigue dando en el tiempo en que hablamos, tiempo en que vuelve a tomar fuerza en nuestro país la poesía crítica (o políticamente comprometida, que toda ella es en sí política) y que se refleja en poetas como Jorge Riechmann, Isabel Pérez Montalbán, Antonio Orihuela o Enrique Falcón, entre otros, y en la labor editorial volcada en dicha obra y esfuerzo visibilizador de lo que la publicidad maquilla.5 Ka como la figura del poeta exiliado por su misma obra, por no «haber tenido cuidado» con lo dicho6, por haber tomado parte de los acontecimientos a través de la escritura, pero minado tras doce largos años fuera del lugar en que creció, limado por la apatía de un exilio político que lo ha ido conformando como el poeta ostracista que pretende ser, que cree poder seguir siendo hasta que llega de nuevo a Kars. Ka, como poeta, no puede ser el creador absoluto ni «el soporte transparente e inesencial, a través del que se manifestaría en realidad la potencia anónima de una «inspiración» o de la historia, sea de una época o incluso de una clase.»7 De modo que no puede decidir, como se nos aclara a lo largo de la obra, si tomar parte o no de los hechos en que se inserta como actor mismo y que lo atraviesan inevitablemente, conformando su vida, su sentir y padecer. Ka es «un agente material, instalado en un cierto lugar intermedio, en condiciones que no ha creado, sometido a contradicciones que por definición no domina […] y que él individualiza.»8 Tal y como le ocurre al autor real de la novela que nos ocupa. La novela, una vez más, como ideologema: «precisamente coma la función inter-textual definida sobre el conjunto textual extra-novelesco con valor de conjunto textual de la novela.»9; y el personaje poeta como reflejo del autor, en tanto que igualmente escritor, es decir, agente material. La poesía como filtro de la vivencia subjetiva del yo creador, tanto de Ka, como del autor de la obra, del yo insertado en unas condiciones históricas incapaz de sustraerse a las mismas: «Nieve es una novela política, la primera y última que haré, y tuvo mucho éxito en Turquía. Puso a mucha gente un poco nerviosa, pero por otra parte tuvo muchos lectores. Quizás no les gustaba todo lo que leían, pero les interesaba el problema, la situación que exponía. En una novela política, el autor no tiene por qué ser amado por todos sus lectores, ni estos tienen que compartir necesariamente todas las opiniones del escritor. De hecho, un autor político al que todo el mundo ame probablemente lo único que haga sea repetir los clichés y alagar los tópicos preconcebidos de su público, en vez de intentar reflexionar sobre el tema.»10
El teatro en su versión revisada, es decir, en forma épica y no dramática, otorga a la vida de los personajes de la novela la posibilidad de reunirse y tener un común momento de reflexión; un teatro que les convierte en observadores, que no espectadores, y que despierta claramente su actividad, que les obliga a tomar decisiones, les procura conocimientos y les confronta con la acción dramatizada, en tanto que les muestra un mundo en su misma transformación y no «tal y como es» (como se supone que es o, más bien, como se pretende que se crea que es), que le muestra al hombre lo que puede hacer y los motivos que pueden llevarle a hacerlo. Un teatro, en fin, que sigue claramente las premisas de la reformulación teatral propuesta por Brecht. Dos obras de teatro en un espacio temporal de tres días: dos momentos en que la figura de la mujer toma la palabra a través del gesto mismo de quitarse el velo, el charshaf en pleno escenario y que acaban con la brusca irrupción de la muerte. La primera representación, hecha por actores profesionales, es una provocación encarnizada contra el radicalismo islámico en que se escenifica no sólo la liberación femenina del velo, sino la quema del mismo, la total desaparición de lo que viene a simbolizar un símbolo patrio de la oposición a Occidente y a su cosmovisión laicizada. La segunda representación, va más allá del mero juego teatral y pone en escena lo que en televisión se llama un directo, algo que acontece en el mismo momento en que se ve (se televisa), que sólo acontece para esa ocasión en que todos los observadores (en la tele son sin remedio, meros espectadores) han sido convocados. Es Kadife, una joven empañolada, tomada por la cabecilla de las jóvenes que defienden tal postura ideológica y, por lo tanto, vital, la que se quita el velo, por primera vez en público y voluntariamente.
La primera representación teatral lleva a Kars a una profunda explosión magmática, al encuentro, choque y repulsión de los diversos grupos ideológicos que conforman la realidad social de la ciudad. Se ponen en juego las identidades, las representaciones imaginarias e ilusorias que acompañan a todo sistema reproductivo (Althusser), que entrevera los discursos que tienen que ver con dicho sistema, así como las relaciones de los sujetos con éste(la proyección imaginaria que estos tienen con dicha relación), en pleno período electoral, de institución del sentido de la sociedad, es decir, en un momento en que puede cambiar la conformación de la cosmovisión social, a través de las medidas políticas que se tomen a causa del ascenso al poder de uno u otro grupo, así como la heterodesignación patriarcal (Celia Amorós).
No hay en esta obra, en esta microsociedad en ella reflejada, movimientos de mujeres según lo que entendemos en occidente, que salgan a la superficie, que luchen públicamente, sino que éstas visibilizan su situación de dos formas: hay un primer momento de suicidios, actos privados con gran efecto público por la condición de pecado que conlleva tal acción, en que se alcanza la libertad gracias a la desaparición del cuerpo, del objeto vejado y llevado a la opresión extrema, del objeto de intercambio a que han sido relegadas, ya que tanto los prooccidentales, con sus proyectos regeneradores nacionalistas, como los partidarios de la religión islámica y de los (supuestos) preceptos coránicos, toman a la mujer como símbolo. Un segundo momento sería, pues, el de la escena teatral en que una mujer (Funda Eser como toda mujer) se deshace del velo desindividualizador y cobra rasgos humanos, sin esperar a tener el permiso de quien la posee, de su amo (padre, hermano, marido, etc.); escena que acaba con la muerte de uno de los estudiantes de la escuela de Imanes, debido a una bala perdida. Se abre, a partir de tal acontecimiento teatral, una brecha, una posibilidad para el feminismo de emplazarse en el espacio abierto que queda entre la transición posible (propiciada por el período electoral) entre una y otra heterodesignación patriarcal; es el momento de trabajar y tomar tal veta como propia. Los hombres se enzarzan en un sinfín de intrigas, muertes, torturas y chantajes políticos (que conforman la trama policíaca de la novela) y en medio de tal caos son capaces de reunirse, clandestinamente (evitando a la institución estatal represora), para escribir conjuntamente un comunicado, que pretenden enviar a un periódico alemán. Pero tal acción será infructuosa, no tanto porque no exista la posibilidad de que se publique el comunicado en caso de lograr escribirlo, cosa que sólo Ka sabe, sino porque supondría salvar las contradicciones ideológicas de las que cada grupo parte, a las que cada sujeto se aferra como campo de referencias ideológicas normativas.
Y será una mujer, en un tercer momento álgido de la novela marcado de nuevo por el teatro, la que marque de nuevo el punto de inflexión, la que recoja de nuevo a los habitantes de Kars y los invite a la reflexión con su acto inaudito y profundamente transgresor, porque no es ficcionado sino real, a pesar de ser acometido encima de un escenario: Kadife, como hemos dicho, deja al descubierto sus cabellos. Es aquí cuando el observador, el público dice: «No lo hubiera imaginado. -Así no se puede hacer. -Eso es muy llamativo, casi increíble. -Hay que pararlo.[…] -Esto es arte grande, en él nada es obvio. […].»11 Cuando, en definitiva, se abre una brecha aún más profunda que la primera, que obliga a la reflexión, por la imposibilidad que su misma existencia crea de poder obviar el problema planteado en escena. Y es aquí cuando el relato sobre los tres días de Ka en Kars se da por concluido, gracias de nuevo a la muerte, en este caso del director de la obra (y con su muerte la del período revolucionario que Kars vive a lo largo de tres días).
Se logra conjugar la novela como medio para desplegar la historia narrada, con la lírica, que aporta el punto de vista interno y trasciende lo que meramente acontece, y el teatro, como el punto de vista externo y creador de comunidad, en tanto que reflejo de los cambios ideológicos y que pone sobre la mesa la diversidad del problema a través de las reacciones y los acontecimientos que desencadena. Una tentativa revolucionaria por parte de los diversos grupos representados en la historia narrada en Nieve, que se presenta como un intento de recuperación por parte de estos de la conciencia enajenada, de la ideología que los conforma y representa. La puesta en escena de la diversidad de puntos de vista existentes en la Turquía actual, de la gama desconectada de prácticas discursivas que en ella se dan, pero también del problema que plantea la figura del subalterno (categoría tomada de Gramsci para la no elite colonizada), esto es: «los oprimidos y los silenciados no pueden, por definición, hablar ni alcanzar la autolegitimidad sin dejar de ser ese sujeto nombrado bajo el neocolonialismo.»12 Se manifiesta el punto de vista con que Occidente mira a Oriente: los creyentes de religión islámica serán inevitablemente vistos desde occidente, no ya como radicales en su fe por no hacer una clara separación entre Estado y Religión, sino como terroristas activos con macabros planes contra occidente; los ciudadanos laicos serán vistos como burdos imitadores de las leyes de las naciones colonizadoras,13 que se ven obligados a tal acto para salir de la barbarie de su cultura y sacar del atraso la sociedad en la que viven; las mujeres serán inevitablemente vistas como víctimas y, por lo tanto, jamás serán directamente interpeladas: se verá mejor el tener que llevar tacones y faldas cortas que dejen ver las piernas perfectamente rasuradas a llevar velo, sin ser capaces de ir más allá y ver la carga ético-política que ambas directrices emanan, dado que la normativa aplicada al vestido (que en occidente llamamos moda) no deja de ser un criptocódigo.14 Pero también se deja ver la imagen que Oriente proyecta de Occidente en un increíble despliegue dialéctico, que introduce al lector occidental en las formulaciones ideológicas tan desconocidas como dadas por supuestas, existentes en la sociedad turca. De este modo, la novela pone de manifiesto la necesidad de lo que Homi K. Bhabha llama the third space of enuntiation como la afirmación de la diferencia en el discurso, es decir, que «el valor transformacional del cambio reside en la rearticulación o traslación, de elementos que no son ni el Uno (la clase trabajadora unitaria) ni el Otro (los políticos), sino algo más que rebate los términos y territorios de ambos.»15 Muestra que lo universal, como postula Sheila Benhabib, debe desoccidentalizarse para ser válido (para universalizarse), ser posthegemónico por parte de Occidente, así como postreactivo por parte de Oriente; opone, de esta forma, una universalidad sustitutoria a una universalidad interactiva. No obstante, es la turca Deniz Kandiyoti,16 la que se refiere al problema turco de la recepción difractada de la Ilustración europea, en tanto que adopción de elementos ilustrados connotados de valores romántico-nacionalistas, que compensan en tanto que son funcionales en la lucha contra el antiguo régimen, pero que no dan lugar a la crítica, ni de los valores adoptados ni de los existentes (vigentes) propios de la tradición.
Notas:
1 VV.AA. Para una crítica del fetichismo literario. Akal; Madrid, 1995. Pág. 33.
2 Julia Kristeva. El texto de la novela. Lumen; Barcelona, 1981. Págs. 15-16.
3 Tomado de Transformación simbólico-referencial de la tipología genérica: Hegel, en Antonio García Berrio, Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Iniciación al estudio de la literatura. Cátedra; Madrid, 2004. Pág. 262.
4 Octavio Paz. El arco y la lira. FCE; Madrid, 2004. Pág. 128.
5 Títulos como: Enrique Falcón (coord.) Once poetas críticos en la poesía española reciente. Baile del sol; 2007; Antonio Orihuela. Antología poética. Para una política de las luciérnagas 1995-2005. Eds. Del Satélite; España, 2007; Jorge Riechmann. Resistencia de materiales. Eds. De intervención Cultural, 2006; Isabel Pérez Montalbán. De la nieve embrionaria. Ayto. de Montilla, 2002.
6 El mismo Pamuk fue amenazado de muerte en febrero de este año; su amigo y periodista armenio Hrant Dink, director de la revista Agos ha sido asesinado este año a plena luz del día en la calle.
7 El efecto estético literario como efecto de dominación ideológica, en: VV.AA. Para una crítica del fetichismo literario. Akal; Madrid, 1995. Pág. 41.
8 Idem. Pág. 41.
9 Julia Kristeva. El texto de la novela. Lumen; Barcelona, 1981. Pág. 18.
10 Fragmento de una no muy «feliz» entrevista hecha a Orhan Pamuk por Rosa Montero y publicada en El País Semanal, justo cuando se esperaba la aparición de su nueva novela, publicada por Mondadori: Estambul.
11 B. Brecht. Sobre una dramática no aristotélica. Pág. 47.
12 Teorías postcolonialistas. Gayatri Chakravorty Spivak en: VV.AA. La teoría literaria contemporánea. Ariel; Barcelona, 2004. Pág. 272.
13 Pues occidente coloniza de forma ideológica, obligando a adoptar ciertas leyes para el ingreso en sus filas, y territorialmente, como es el claro caso de Irak, al que se le ha impuesto no sólo un sistema democrático de forma antidemocrática, sino que va siendo desmantelado por las multinacionales que se la disputan.
14 Recomiendo a este respecto la lectura de la obra de Fatima Mernissi. El arem occidental es la talla 38.
15 Teorías postcolonialistas. Homi K. Bhabha en: VV.AA. La teoría literaria contemporánea. Ariel; Barcelona, 2004. Pág. 276.
16 Conocida en España por sus trabajos sobre la obra de Tolstoi Guerra y Paz y el análisis que hace de la figura de Natasha, como el ideal encarnado de mujer doméstica que sigue los postulados rousseaunianos: al amamantar a sus hijos (a pesar de su alta clase social) se transforma en símbolo de la mujer deseable por parte de los proyectos nacionalistas en contra de los anteriores regímenes (otorga la ciudadanía a través del acto de amamantar a los hijos, como la loba en el mito fundacional de Rómulo y Remo).